Atlas chmur

 

      „Atlas chmur”

David Mitchell

Autor/ (ur. 12 stycznia 1969 w Southport) – brytyjski pisarz. Za swoje powieści Sen numer 9 i Atlas chmur – wszedł do finału prestiżowej Nagrody Bookera. W 2007 roku został uznany przez magazyn „Time” za jedną ze stu najbardziej wpływowych osób na świecie.

Tłumaczenie/ Justyna Gardzińska

Tytuł oryginału/ en-gb Cloud Atlas

Tematyka/ Atlas chmur to interesujące kompendium przeplatających się ze sobą przypowieści. Składa się na nie sześć różnych relacji, które obejmują kilka stuleci. Pierwsze rozgrywa się w 1850 r. na Pacyfiku i ma formę dziennika pokładowego podróżnika Adama Ewinga. Druga opowieść toczy się w 1931 r. na belgijskiej prowincji, trzecia – w 1970 r. w Kalifornii, czwarta – w latach 80. ubiegłego wieku w Anglii, piąta – w niedalekiej przyszłości, w państwie totalitarnym zamieszkanym przez zniewolone klony. Szósta opowieść dziejąca się w dalszej przyszłości przenosi nas z powrotem na Pacyfik, na tę samą wyspę, którą w pierwszej historii odwiedził Adam Ewing. Jej narratorem jest prymitywny Zachariasz, który przeżył wielką katastrofę i upadek cywilizacji. David Mitchell wykorzystuje różne formy, dziennik XIX- wiecznego odkrywcy czy postapokaliptyczne wspomnienia pasterza, noszącego imię Zachariasz. Każda relacja narusza granice czasu i przestrzeni.

Główny motyw/ Chciałoby się rzec, że Atlas chmur zaczyna się niewinnie. Fragment o tytule Adama Ewinga Dziennik Pacyficzny mówi już praktycznie wszystko: czytelnik poznaje w nim naiwnego amerykańskiego prawnika, który próbuje wrócić do ojczyzny przez rozległy ocean. Jego podróż oczywiście nie należy do najprostszych, ale na pewno nie stanowi także najoryginalniejszej czy najbardziej intrygującej opowieści, nawet jeśli wziąć pod uwagę zaskakujący wątek rasizmu wśród Maorysów. Całość budzi zainteresowanie, kiedy narracja Ewinga nagle się urywa, a czas i miejsce akcji oraz wszyscy ważni bohaterowie zmieniają się. Mało tego, inaczej wygląda nawet forma tekstu: zamiast dziennika, czytelnik trafia na opowiadanie epistolarne. I znowu, kiedy odbiorca już zdąży wciągnąć się w sprawozdanie Roberta Frobishera, Mitchell postanawia otworzyć nowy rozdział powieści i zaczyna wątek Luisy Rey, dziennikarki. Ta sytuacja powtarza się wielokrotnie.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Pokój, lubo umiłowany przez Pana naszego, cnotą jest kardynalną tylko wówczas, gdy bliźni sumienie z tobą dzieli.”

„Tyle prawd, ilu ludzi.”

„Do dziennika przychodzę jak do spowiednika katolik.”

„Cóż warte wykształcenie, wychowanie i talent, jak się jest gołodupcem?”

„Nieprawdopodobna prawda służy czasem człowiekowi lepiej niż nieprawdopodobna fikcja (…).”

„Liberalizm? Strachliwość bogaczy. Socjalizm? Młodszy brat zramolałego despotyzmu, po którym chce przejąć schedę. Konserwatyści? Kłamią, gdy mogą, a ich największą blagą jest doktryna wolnej woli. Jakiego chce państwa? Żadnego. Im lepiej zorganizowane państwo, tym bardziej ogłupiała ludzkość.”

„(…) musi się pozbyć prekopernikańskiego przeświadczenia, że kręci się wokół niej cały świat.”

„Gdy otwiera się ciało kobiety, otwiera się także jej szkatułka zwierzeń.”

„O, my na górnych piętrach gratulujemy sobie przebiegłości, ale nic nie ukryje się przed tymi, którzy zmieniają pościel.”

„Wiara, najmniej elitarny klub na świecie, ma najbardziej przebiegłego portiera: za każdym razem, gdy wchodzę przez te szeroko otwarte drzwi [kościoła], okazuje się, że znowu jestem na ulicy.”

„Ktokolwiek wyrazi opinię, że >pieniądze szczęścia nie dają<, najwyraźniej miał ich o wiele za dużo.”

„Ludzkie masy, niewolnicy, chłopi i piechota wojsk żyją sobie w szczelinach między kocimi łbami, nieświadomi nawet własnej ignorancji.”

„Jakże prostacka jest ta tęsknota za nieśmiertelnością, jak próżna, jak błędna. Kompozytorzy gryzmolą ledwie rysunki na ścianach jaskiń.”

„(…) aby tłum zakrzyknął >Hosanna<, pierw trzeba wjechać do miasta na ośle. Najlepiej tyłem, opowiadając gawiedzi niestworzone historie, na które czeka.”

„Wszystko jest prawdziwe, jeśli wierzy w to wystarczająco dużo ludzi.”

„(…) każde sumienie ma gdzieś ukryty przycisk.”

„Kiedy nie chodzi o Marilyn Monroe, samobójstwa nie zwiększają sprzedaży czasopism.”

„Konflikt między korporacjami i aktywistami to walka narkolepsji z pamięcią.”

„(…) ci, których się unika, nieodmiennie na ciebie trafiają.”

„Ale w naszych czasach przestępstw nie popełniają kryminaliści, będący akurat wygodnie pod ręką, lecz długopisy dyrektorów daleko poza zasięgiem tłuszczy, gdzieś w postmodernistycznej londyńskiej centrali ze stali i szkła.”

„Starzenie się jest nie do zniesienia. Te wszystkie >ja<, którymi byliśmy, wzdychając, by znowu zaczerpnąć powietrza tego świata, ale czy w ogóle mogą się przebić przez nasze zwapniałe kokony?”

„W przygnębieniu człowiek wzdycha za życiem, którego nigdy nie prowadził.”

„Nie jestem rasistą, ale głęboko wierzę, że trzeba całych pokoleń, żeby składniki w >wielkim tyglu< porządnie się ze sobą stopiły.”

„Los często ustawia przy tym słowie miny pułapki.”

„Sny to jedyna rzecz naprawdę moja.”

„Odpowiedź na pytanie >kiedy< staje się problematyczna w świecie, gdzie nie ma kalendarzy ani okien.”

„Śmiech to bluźnierstwo wobec anarchii. Tyrani mądrze czynią, że się go boją.”

„Lepiej być Bezdusznym klonem, niż karaluchem z Duszą.”

„Uprzedzenie jest jak wieczna zmarzlina.”

„Nie ma żadnej podróży, co cię choć trochę nie zmieni.”

„Wszystkie rewolucje są mrzonkami chorej wyobraźni, dopóki do nich nie dojdzie; potem stają się nieuniknioną historyczną koniecznością.”

„Sacrum to dobra kryjówka dla profanum: obydwie strony są bardzo do siebie podobne.”

To cykl tak stary, jak stare jest życie plemienne. Zaczyna się od niewiedzy. Niewiedza rodzi strach. Strach rodzi nienawiść, a nienawiść przemoc. Przemoc prowadzi do dalszej przemocy, aż każde prawo staje się jedynie tym, czego pragną najsilniejsi.”

„Książki nie dają prawdziwej ucieczki, ale mogą powstrzymać umysł, zanim sam siebie rozdrapie do krwi.”

„My – czyli każdy po sześćdziesiątce – popełniamy dwa przestępstwa samym tylko istnieniem. Pierwsza zbrodnia to Powolność. Jeździmy za wolno, chodzimy za wolno, mówimy za wolno. (…) Nasze drugie przestępstwo polega na tym, że stanowimy memento mori dla każdego człowieka. Świat może czuć się bezpiecznie i trwać w naiwnym zaprzeczeniu tylko wtedy, kiedy znikamy mu z oczu.”

„My, ludzie starzy, odgrywamy rolę współczesnych trędowatych. Taka jest prawda.”

„(…) jeśli pierwszą ofiarą wojny jest prawda, to drugą jakość pracy urzędników.”

„Wojny nie wybuchają bez ostrzeżenia. Zaczynają się od niewielkich pożarów na horyzoncie. (…) Obawiam się tylko, że następna wojna będzie tak wielka, że nie zachowa się żadne miejsce z przyzwoitą restauracją.”

„Żądza władzy, centralna siła natury ludzkiej. (…) Żądzę władzy widać w sypialniach, kuchniach, fabrykach, związkach zawodowych i na granicach państw.”

„Narody to twory, w których prawa ustanowią przemoc.”

„Tylko profesjonalni dyplomaci, nieuleczalni idioci i kobiety widzą w dyplomacji długotrwałą alternatywę dla wojny.”

„Wyglądanie końca świata jest najstarszą rozrywką ludzkości.”

„Elita każdego społeczeństwa jest przesiąknięta niemoralnością, a jak inaczej, sądzisz pan, utrzymałaby władzę? Reputacja włada sferą publiczną, nie prywatną. To publiczne czyny składają ją z tronu.”

„Widzę teraz, że granice między hałasem a dźwiękiem są umowne. Wszystkie granice są umowne, granice państw również. Można przekroczyć każdą umowność, każdą konwencję, jeżeli tylko wcześniej człowiek to sobie wyobrazi.”

„Ludzie to zbiór obrzydlistwa.”

Bestseller Davida Mitchella w swej skomplikowanej, uchodzącej za niemożliwą do sfilmowania treści, przekazuje nam wiele ważnych prawd, między innymi tę, że każdy czyn ma swoje konsekwencje. Ta historia wykracza poza granice wyznaczone przez rasę, płeć, miejsce i czas. Pokazuje, że natura ludzkości leży poza nimi. Wczytujemy się w dziewiętnastowieczny dramat kostiumowy toczący się na wodzie i lądzie, melodramat gejowski z lat 30-tych dwudziestego wieku, thriller z lat 70-tych, w którym – wzorująca się na swoim ojcu – młoda dziennikarka odkrywa tajemniczy raport, oraz toczący się w naszych czasach film przygodowy, opowiadający losy starego pisarza, który po sukcesie książkowym, zamiast pławić się w glorii sławy, ląduje w domu starców, gdzie strzeże go siostra przypominająca Mildred Ratched, przełożoną z domu wariatów z Lotu nad kukułczym gniazdem. To nie wszystko. W futurystycznym, totalitarnym Seulu żyje obdarzona urodą bez skazy Sonmi 451, która pojawia się również jako bogini Somni 351 w pełnym okrucieństwa świecie, gdzie krwawy wódz niszczy osadę ludzi, którzy próbują odtworzyć życie na zniszczonej planecie.

„Nasze byty nie są naszą wyłączną własnością. Od narodzin aż po grób jesteśmy powiązani z innymi ludźmi. Teraz i zawsze. Każda zbrodnia, jaką popełnimy i każde dobro wydadzą owoc w przyszłości” – mówi w roku 2144 Sonmi-451. Atlas chmur udowadnia nam to na każdym kroku. Te same osoby spotykają się w różnych wcieleniach, w różnych życiach. Czują, że skądś się znają. Często los sprawia, że mogą odpłacić pięknym za nadobne, często mogą dopełnić tego, czego nie zdążyły w innej historii. David Mitchell w Atlasie chmur zabiera czytelnika w podróż rozciągającą się w czasie i poprzez glob, począwszy od roku 1849, a skończywszy na erze postapokaliptycznej, od wysp Pacyfiku po kolonię na obcej planecie. W roku 1849 Adam Ewing płynie do San Francisco, stopniowo podtruwany przez chciwego lekarza Henry’ego Goose’a. Ewing ratuje niewolnika Autuę, pasażera na gapę, który z kolei ratuje Ewinga z rąk Goose’a. W 1936 roku Robert Frobisher jedzie do Belgii, by asystować wielkiemu kompozytorowi o nazwisku Vyvyan Ayrs. W wolnym czasie Frobisher nawiązuje romans z jego żoną, Jocastą i komponuje Atlas chmur na sekstet. W 1937 roku w San Francisco dziennikarka Luisa Rey prowadzi dochodzenie w sprawie próby zatuszowania skandalu związanego z wadliwym reaktorem jądrowym. W 2012 roku w Anglii wydawca Timothy Cavendish staje się niewypłacalny, więc jego brat organizuje kryjówkę, która okazuje się domem spokojnej starości. W kolejnej opowieści, w Neo-Seulu roku 2144 genetycznie modyfikowany klon Sonmi-451 ucieka z korporacji, dla której pracuje, przy pomocy aktywisty ruchu oporu Hae-Joo Chang. Nagrywa ona Deklaracje, które stają się przykazaniami religijnymi dla mieszkańców Wielkiej Wyspy na Hawajach. Jeden z nich, Zachariasz, 106 lat po Upadku pomaga Meronym (– klonowi z małej społeczności technologicznie zaawansowanych Profetów –) aktywować połączenie satelitarne z kolonią na innej planecie.

Mitchell buduje powieść z sześciu opowieści w różnych gatunkach literackich, przerwanych wpół słowa, by zrobić miejsce kolejnej opowieści, a potem dokończyć je w odwrotnej kolejności. Opowieść Zachariasza jako jedyna pozostaje nieprzerwana; umiejscowiona w części centralnej powieści, stanowi główną opowieść, w której osadzone są pozostałe, niczym chińskie szkatułki czy rosyjskie matrioszki (opowieść Ewinga staje się książką czytaną przez Frobishera, który swoje przygody opisuje w listach do Sixmitha, a te z kolei czyta Luisa itd.). Mitchell opisuje strukturę książki jako pewnego rodzaju mozaikę puentylistyczną: pozostajemy w każdym z sześciu światów wystarczająco długo, by zaczepić hak, po czym od tego momentu fabuła gna ze świata do świata w tempie żonglera, powracając do każdej opowieści na wystarczająco długo, by pchnąć ją naprzód. Niechronologiczna, zapętlona narracja Atlasu chmur sprawia, że można go zaliczyć do trendu narracji złożonych, które narodziły się w latach dziewięćdziesiątych XX wieku jako odpowiedź na przyspieszenie i fragmentaryczność świata. Narracje te zestawiają w obrębie jednego wiele płaszczyzn czasowych, które opierają się tradycyjnym relacjom przyczynowo-skutkowym, a zamiast tego angażują się w relacje wielokierunkowe. Oprócz manipulacji czasem, cechami charakterystycznymi takich narracji są: subiektywny niewiarygodny narrator, niejasności przestrzenne, niejednoznaczność wydarzeń i ich zapętlenie oraz zwroty wydarzeń obracające fabułę na nitce. Jednocześnie, zwykle eksplorują one też ludzką świadomość; pamięć, sny, choroby i zaburzenia psychiczne czy też inne stany świadomości.

Nadrzędną ramą organizującą powieść jest koncepcja Wiecznego powrotu, i to w nią wpisane są inne skale czasowe. Doktryna Nietzschego zakłada, że czas jest nieskończony, ale liczba konfiguracji wydarzeń jest skończona i dlatego muszą się one powtarzać w nieskończoność. Ponieważ teoria Nietzschego jest problematyczna i czasami dwuznaczna, badacze mają podzielone zdanie na temat tego, czy Nietzsche postuluje powrót świata w tej samej postaci czy w innej. Atlas chmur reprezentuje wieczny powrót zgodnie z interpretacją Gilles’a Deleuze’a: to, co powraca, to nie to samo, ale sama różnica; innymi słowy, to nie wydarzenia powracają dokładnie w takim samym porządku, ale schematy wydarzeń. Jak wyjaśnia Deleuze, to różnica i przypadek powracają w procesie Wiecznego powrotu. Współgrając z tą interpretacją, we wszystkich opowieściach Atlasu chmur powracają schematy wydarzeń, aktywne siły, które tworzą historię: chciwość, przemoc, żądza władzy, walka o wolność, poszukiwanie miłości. Cykliczny charakter tych sił opiera się linearności historii i jej jednokierunkowości i odrzuca zachodnią ideę postępu. Jednym z dowodów na to jest fakt, że opowieść Zachariasza, rozgrywająca się w XXIV wieku, nie pokazuje najbardziej zaawansowanego społeczeństwa, ale społeczeństwo z epoki kamienia, ilustrując w ten sposób wieczny powrót wzrostu i upadku. Powieść odzwierciedla wieczny powrót za pomocą zazębień, przypadków, zagadkowych momentów rozpoznania, snów i odczuć déjà vu, a także powtarzających się motywów, tematów i obrazów, którą to metodę podsumowuje zasada kompozycyjna hipnotycznego Atlasu chmur na sekstet: sekstet nachodzących na siebie solistów: fortepian, klarnet, wiolonczela, flet, obój i skrzypce, każdy gra swoim własnym językiem, we własnej tonacji, gamie i barwie, który Frobisher pisał, wyobrażając sobie, „jak spotykamy się znowu i znowu… w kolejnych wcieleniach, w kolejnych wiekach”. „Nachodzący na siebie soliści” odnoszą się nie tylko do powiązań pomiędzy opowieściami, podkreślonymi i zapadającymi w pamięć motywami muzycznymi, ale także do bohaterów każdej opowieści, którzy stanowią inkarnacje tej samej świadomości, zamieszkującej różne ciała w różnych punktach w czasie. Każdy z bohaterów posiada znamię w kształcie komety, które symbolizuje połączenie, „kontynuację w obrębie różnicy”, „znacznik wspólnego materiału genetycznego”. 

W swoim przełomowym studium Mit wiecznego powrotu Mircea Eliade rozróżnia dwie podstawowe ramy, w których można pojmować historię. Starsza koncepcja, podtrzymywana przez kultury prymitywne, to wizja czasu cyklicznego, okresowo regenerującego się w nieskończoność. Druga, charakterystyczna dla współczesności, ujmuje czas jako skończony lub jako „fragment […] pomiędzy dwiema ponadczasowymi wiecznościami”. Eliade następnie modyfikuje swoje pierwotne przypisanie tych dwóch koncepcji odpowiednio człowiekowi archaicznemu i człowiekowi współczesnemu, wskazując na ponowne pojawienie się idei okresowości w myśli nowożytnej. Mit wiecznego powrotu został bowiem wskrzeszony przez Nietzschego pod koniec XIX wieku. Jak pokazuje Eliade, w różnych kulturach idea cykliczności wiąże się z koncepcją okresowego zanikania i ponownego pojawiania się ludzkości, której towarzyszą powtarzające się katastrofy prowadzące do odbudowy świata. Człowiek archaicznego społeczeństwa, jak twierdzi autor, doświadcza poczucia łączności z Kosmosem i jego rytmami; w tej perspektywie rzeczywistość empiryczna stanowi odbicie niebiańskich archetypów. Wizja rekurencyjnej regeneracji czasu łączy się z dewaluacją samej temporalności: ludzkość istnieje w pozaczasowej teraźniejszości, w której przeszłość jawi się jedynie jako zapowiedź przyszłości, żadne wydarzenie nie ma charakteru nieodwracalnego, a żadna transformacja – ostatecznego.

Ekspozycja książki sygnalizuje tematy połączenia i Wiecznego powrotu przez początkowy obraz niepodzielonego świata, w którym Zachariasz ma holistyczny wgląd w swoje przeszłe życia i widzi siebie jako część sieci przodków: „Wiatr się wzmaga, chłód gryzie do kości. Taki wiatr przynosi głosy. Przodkowie nawołują, opowiadają historie, zmieniają się w chór głosów”. Fragmentacja tej holistycznej jedności zapowiedziana jest poprzez odzieranie z Zachariasza jednego życia za drugim. Obraz Zachariasza siedzącego przy ognisku spina klamrą opowieści o jego innych inkarnacjach, „wszystkie życia, w jakich kiedy bądź żyła moja dusza, aż do hen-hen wstecz, przed Upadkiem”. Zachariasz jest jedynym bohaterem, który zdaje sobie sprawę, że pozostali główni bohaterowie każdej opowieści są jego innymi wcieleniami. Podkreśla to jego deklaracja: „Jeden głos jest inny, jeden głos szepcze, szpieguje w ciemnościach diabeł – Stary Georgie. Słuchajcie mnie dobrze, a opowiem wam o naszym pierwszym spotkaniu oko w oko…”, po której następuje cięcie do kolejnej historii. Tam ja Zachariasza przekształca się w ja Ewinga jako kolejnej inkarnacji tej samej świadomości, i Ewing kontynuuje opowieść Zachariasza, mówiąc: „Tak oto znajomość z dr Henrym Goose’em zawarłem”. Zachariasz identyfikuje się więc z Ewingiem, inną postacią ze znamieniem, a nie z Goose’em, choć zarówno Zachariasza, jak i Goose’a. Goose stanowi tutaj wcielenie „diabła”, którego Zachariasz/Ewing spotyka „oko w oko”. Następnie pozostałe historie zostają wprowadzone in medias res, w momencie, gdy ich protagoniści znajdują się w niebezpiecznych sytuacjach, spotykając diabła „oko w oko” (Luisa jest śledzona, Frobisher zamierza popełnić samobójstwo, Sonmi jest przesłuchiwana przed egzekucją), a jedynie wydawca Cavendish jest bezpieczny, by wyjaśnić zasadę organizującą wspomnienia, które pisze. Wyjaśnia on w ten sposób zarazem strukturę opowieści, stając się rzecznikiem narratorów, „Moja wieloletnia kariera wydawcy utwierdziła mnie w przekonaniu, że zaburzona chronologia i podobne sztuczki jedynie zakłócają przekaz. Jednak, drogi czytelniku, przy odrobinie cierpliwości powinieneś uznać, że w tym szaleństwie tkwi jakaś metoda”. W przewrotny sposób jednak po tym, jak Cavendish z niecierpliwością odrzuca atemporalne techniki jako potencjalny sposób organizacji wspomnień, David Mitchell wykorzystuje tę samą „zaburzoną chronologię i podobne sztuczki” jako strukturę narracyjną.

            W swoim antropologicznym przeglądzie koncepcji cykliczności Eliade podkreśla fundamentalne znaczenie momentu początkowego, czyli pierwotnego aktu, który uprawomocnia i legitymizuje jego późniejsze powtórzenia. W ujęciu Eliadego znaczenie i wartość ludzkich czynów „nie są związane z ich surowymi danymi fizycznymi, lecz z ich właściwością odtwarzania pierwotnego aktu, powtarzania mitycznego przykładu”. Tymczasem zestaw powiązanych, wzajemnie w sobie osadzonych narracji – niczym w strukturze matrioszki – celowo unika wskazania takiego punktu początkowego. Zamiast tego przekazuje wizję historii jako fragmentarycznego zbioru opowieści, które nieustannie przekształcają zasadniczo ten sam materiał, zacierając różnicę między rzeczywistością a wirtualnością, przeszłością a teraźniejszością. Co więcej, przytoczona powyżej refleksja postaci sama okazuje się „ukryta” w innej narracji, odtwarzając w ten sposób strukturę, którą imituje lalka matrioszka. Zabawa, którą niesie ze sobą model matrioszki, wiąże się także z efektowną, chwytliwą strukturą Atlasu chmur. Wyraźny motyw mnożenia, ponownego użycia i recyklingu koresponduje tu z ideą historii jako sekwencyjnego powtórzenia. Atlas chmur to nie tyle powieść historyczna, ile powieść o historii – o poszukiwaniu wzorców i powtarzających się konfiguracji w dziejach ludzkości. Choć z pewnością nie zmierza do całościowego ujęcia, oferuje sensowną kompozycję wybranych fragmentów. W powieści Mitchella historia rzeczywiście się „powtarza”: idee, postacie i motywy powracają i są ponownie wykorzystywane, przechodząc z jednej narracji do drugiej. Atlas chmur składa się z sześciu narracji, z których pięć zostało podzielonych na dwie części i rozmieszczonych symetrycznie po obu stronach narracji środkowej. Ta ostatnia pozostaje nieprzerwana i zajmuje centralne miejsce w strukturze powieści. W efekcie pierwsza opowieść znajduje swoją kontynuację w ostatnim rozdziale, druga — w przedostatnim, i tak dalej. Innymi słowy, po dotarciu do centrum utwór rozwija się w przeciwnym kierunku, zawracając niczym spiralny ruch. W jednym z wywiadów Mitchell opisał tę technikę jako formę lustrzanego odbicia tekstu: „Wyobraźmy sobie lustro umieszczone na końcu książki, kiedy czytelnik kontynuuje lekturę i zbliża się ku drugiej połowie, wtedy lustro zacznie prowadzić go z powrotem ku początkowi”.

W Atlasie chmur zarówno najbardziej prymitywne, jak i najbardziej rozwinięte społeczeństwa praktykują dosłownie kanibalizm. W opowiadaniu An Orison of Sonmi~451, ukazującym ostatni etap cywilizacji przed Upadkiem, enigmatyczna, półboska postać znana jako Papa Song patronuje masowej konsumpcji, m.in. poprzez sieć jadłodajni. Obsługują je masowo produkowane androidy, które po osiągnięciu określonego wieku zostają przetworzone na inne „fabrykaty”, na mydło stanowiące podstawowe pożywienie fabrykantów. Powieść nie tylko ilustruje pogląd Edwarda Gibbona, że historia to „niewiele więcej niż rejestr zbrodni, szaleństwa i nieszczęść ludzkości”, lecz także wprost cytuje jego aforyzm — z tą różnicą, że postać Timothy’ego Cavendisha interpretuje go jako zapis własnego „czasu na Ziemi”. Każda z sześciu narracji składających się na Atlas chmur obnaża te same ludzkie przywary, spośród których drapieżność można wskazać jako główny temat powieści. W „korpokratycznym państwie” opisanym w An Orison dostęp do archiwów przechowujących „ludzkie doświadczenie” jest ściśle regulowany, a sam dyskurs historyczny — zakazany. Pozbawiona świadomości historycznej ludzkość skazana jest zatem na powtarzanie tych samych błędów.

Praktyka klonowania, obecna w An Orison, reprezentuje — jak ujęła to Heather J. Hicks — „wszystko, co niebezpieczne w cyklicznym postrzeganiu czasu”. Fabrykanci, pozbawieni wspomnień, stale reprodukowani i zaprogramowani do nieustannego wykonywania tych samych czynności, „dosłownie ucieleśniają pojęcie wiecznego powrotu”. W komentarzu, który – podobnie jak refleksja Timothy’ego – odnosi się zarówno do sytuacji jednostkowej, jak i do całej przedstawionej w powieści wizji historii, Robert Frobisher ponuro podsumowuje swój romans z drapieżną panią Ayrs słowami: „głupi cykl zaczyna się od nowa”. Nietzsche jest także ulubionym filozofem Vyvyana Ayrsa, kompozytora, u którego Frobisher pracuje jako sekretarz. Choć symfonia Ayrsa, zatytułowana na cześć Nietzschego Wieczny powrót, nigdy nie została ukończona, jej miejsce zajmuje własna kompozycja Frobishera. Jego utwór, nazwany Atlas chmur i opisany jako „sekstet dla nakładających się solistów”, pełni implicite funkcję strukturalnego motywu przewodniego całej powieści. Sam obraz atlasu chmur, pojawiający się w innych kontekstach narracji, tworzy dodatkowe powiązania tematyczne między poszczególnymi opowieściami. Jak wyjaśnił Mitchell w wywiadzie: „«chmura» odnosi się do ciągle zmieniających się przejawów życia, «atlas» — do niezmiennej natury ludzkiej, która zawsze była i zawsze będzie taka sama”.