Bezrobotny Lucyfer i inne opowieści

 

„Bezrobotny Lucyfer i inne opowieści”

Aleksander Wat

Autor/ ur. 1 maja 1900 r. w Warszawie, zm. 29 lipca 1967 r. w Antony (Francja). Prozaik, poeta, tłumacz. Przed II wojną światową klasyk polskiego futuryzmu, tłumacz literatury rosyjskiej, redaktor związanego z KPP „Miesięcznika Literackiego”. Po wybuchu wojny wraz z żoną Pauliną (znaną jako Ola) i synem Andrzejem uciekł do Lwowa, gdzie w wyniku prowokacji został aresztowany przez NKWD. Więziony najpierw na Zamarstynowie, później na Łubiance. Po uwolnieniu na mocy amnestii odnalazł żonę i syna w Kazachstanie, skąd w 1946 r. udało im się powrócić do Warszawy. W powojennej Polsce pracował jako redaktor naczelny w PIW-ie, publikował wiersze, ale po wprowadzeniu w życie socrealistycznych dyrektyw utrzymywał się głównie z tłumaczeń. W „Kulturze” Wat publikował głównie na początku lat 60., zarówno wiersze, jak i eseje. Szczególnie ważna była przyjaźń poety z Czesławem Miłoszem. Plonem ich rozmów, najpierw w Berkeley, potem w Paryżu, jest monumentalny, dwutomowy „pamiętnik mówiony” pt. Mój wiek. Aleksander Wat popełnił samobójstwo przedawkowując leki przeciwbólowe. Jest pochowany na cmentarzu Les Champeaux w Montmorency.

Język oryginału/ pl Bezrobotny Lucyfer i inne opowieści

Tematyka/ Aleksander Wat w Bezrobotnym Lucyferze pokazuje, że diabeł nie pełni już tradycyjnej funkcji przeciwnika Boga i człowieka, lecz staje się figurą tragiczną, ambiwalentną i zbędną. Jest zarazem świadkiem, komentatorem i demaskatorem absurdów oraz symbolem kulturowo-metafizycznego przełomu epoki. Autor koncentruje się na diable jako figurze historyczno-kulturowej: pracowniku, artyście i demaskatorze, buntowniku oraz strażniku niejednoznaczności. Z tym ujęciem wiąże się także problem kryzysu wartości oraz  przewartościowania tradycyjnych kategorii dobra i zła. Wat odchodzi od jednoznacznie negatywnego obrazu szatana, ukazując go raczej jako zwierciadło egzystencjalnych dramatów XX wieku. Natomiast utwór Żyd Wieczny Tułacz przedstawia historię rozgrywającą się na przestrzeni kilkuset lat, od początku XX wieku aż po wiek XXIX. Choć postać Ahaswera w twórczości Wata przechodzi różne przemiany, realizacja tego motywu nie wykracza poza ujęcia typowe dla modernizmu. Żyd Wieczny Tułacz jest dla poety figurą człowieka, który nigdzie w świecie nie może znaleźć dla siebie miejsca. Mimo poczucia wyobcowania, a może właśnie z jego powodu, Wat chętnie posługuje się językiem toposów kultury, wskazując na uniwersalne tęsknoty i pragnienia człowieka. Źródłem wykorzystywanych przez poetę figur jest kultura śródziemnomorska, do której uniwersalnych narracji należy między innymi legenda o Żydzie Wiecznym Tułaczu. Utwór łączy zatem porządek czasu współczesnego autorowi z perspektywą futurologiczną.

Główny motyw/ Bezrobotny Lucyfer przypomina w pewnym stopniu Mistrza i Małgorzatę. W połowie lat trzydziestych Lucyfer przybywa na Ziemię, chcąc siać zamęt i wprowadzać ludzi w grzech. Z przerażeniem odkrywa jednak, że ludzie nie potrzebują już jego pomocy w czynieniu zła. Ludzkość dawno przekroczyła granice wytyczone niegdyś przez samego diabła – i to do tego stopnia, że stał się on całkowicie zbędny. Lucyfer tuła się więc od drzwi do drzwi, poszukując dla siebie zajęcia. Od właściciela klubu nocnego dowiaduje się, że jego średniowieczne orgie przy ogniskach uchodzą dziś za nudne i banalne w porównaniu z nowoczesnymi dansingami. Od generałów zaś słyszy, że w polityce o wiele skuteczniejszą bronią niż krętactwo i oszustwo bywają szczere zamiary. Utwór Żyd Wieczny Tułacz opowiada historię o charakterze futurologicznej paraboli. W połowie lat trzydziestych uczeń szkoły talmudycznej, Natan, doznaje olśnienia: jedynym ratunkiem dla świata byłaby sytuacja, w której wszyscy Żydzi gremialnie przyjęliby wiarę katolicką i zmonopolizowali stan duchowny. Dzięki swojemu protektorowi i dobroczyńcy, baronowi Gouldowi, udaje mu się zrealizować ten plan – w 1965 roku przyjmuje imię Urban IX i zasiada na tronie Piotrowym. Do końca XX wieku cały kler zostaje przejęty przez Żydów, co wywołuje ogromną konsternację wśród antysemitów, którzy, nie widząc innego wyjścia, wyrzekają się wiary chrześcijańskiej. W połowie XXI wieku antysemici odnajdują w Zebrzydowie ostatniego Żyda przestrzegającego Talmudu i Tory, i postanawiają przejąć po nim religijną schedę. W XXII wieku dochodzi do paradoksalnej sytuacji: Żydzi–chrześcijanie organizują pogromy i getta dla antysemitów–Żydów.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

Bezrobotny Lucyfer

„Nie jesteśmy wrogami Boga. Nie można być wrogiem fikcji.”

„Czym może dziś zostać biedny diabeł, jeśli nie wynalazcą.”

„Medycyna już dawno przestała być domeną diabła, dawno przerwała pępowinę, łączącą Lucyfera z patologią.”

„Tam, gdzie dawniej widziano diabła, dziś widzi się wszechpotężne atrybuty płci.”

„Kolor klubów sportowych jest dziś ważniejszy niż kolor ras.”

„Moje cuda są dziecinną zabawką wobec zorganizowanego cudu cywilizacji — rzekł Lucyfer.”

„Gdyby złamana oś tej dorożki, która jutro pójdzie na szmelc, uważała się za oś świata, mielibyśmy dokładny wizerunek tych ludzi.”

„Jestem niestety kozłem ofiarnym, na którego walą się wszystkie przemiany świata i jego stwórcy.”

„Słynna afera z Hiobem była tylko wywiadem dziennikarskim.”

„Książka jest religią dla jednostek, gazeta jest religią dla mas.”

„Wiara jest wiecznie ta sama; zmienia się tylko jej przedmiot. Dziś kościołem jest prasa. Czyż wierni tego kościoła nie czytają co rano gazety porannej, a wieczorem gazety wieczornej, tak jak niegdyś zmawiali się co rano modlitwą poranną, a wieczorem modlitwą wieczorną?”

„Zaprawdę jedna strona gazety zawiera więcej opisów cudów, niż całą Biblia. Zresztą nie cud tworzy wiarę — wiara tworzy cud.”

„Lucyfer skusił kobietę, słusznie więc, aby kobieta nawróciła Lucyfera.”

„Jestem Lucyferem. Ja i kościół byliśmy bliźniętami syjamskimi.”

„Wszak wiem, że przestałby istnieć kościół, opierający się na walce z szatanem, skoro by się nawrócił.”

„(…) Bóg się dawno pojednał z szatanem, że pogodził ich wspólny przeciwnik — ludzkość.”

Żyd Wieczny Tułacz

„Pieniądz to paradoks.”

„Pragnął zmienić nieosobową potęgę bankiera na osobistą moc reformatora.”

„Cierpliwość jest cechą tego narodu. Cierpliwość wywiodła naród jego z Egiptu i cierpliwość po paru tysiącach lat powróciła go do ziemi obiecanej. Żyd stoi przed ścianą i czeka, aż ściana go przepuści.”

„Na przemian uwielbiał żarliwie Chrystusa i ulegał dialektyce Lenina.”

„Ogarniamy wzrokiem rozległe przestrzenie historii, połączymy nasz punkt wyjścia z krzewem płonącym Mojżesza, z Kalwarią, z Marksem. Co za gigantyczna i jasna panorama dziejowa.”

Trudno o bardziej przewrotny, a zarazem trafny pomysł niż ten, który proponuje Aleksander Wat w swojej noweli o bezrobotnym Lucyferze. Oto bowiem postać, która przez wieki była jednym z fundamentów wyobraźni religijnej i metafizycznej – uosobienie zła, buntownik przeciw porządkowi świata, figura dramatyczna i potężna, nagle okazuje się… nikomu niepotrzebna. Co więcej, jego upadek nie polega na klęsce w walce dobra ze złem, lecz na czymś znacznie bardziej współczesnym i dotkliwym: na utracie funkcji. Lucyfer nie zostaje pokonany, zostaje zignorowany.

Już sam punkt wyjścia jest ironiczny. Lucyfer, który zna „wszystkie tajemnice stworzenia”, postanawia jeszcze przydać się ludzkości i oferuje swoje usługi. Nie przychodzi jako niszczyciel, lecz jako ktoś, kto chce się „przekwalifikować”. Problem polega na tym, że nowoczesny świat nie przewiduje dla niego żadnego stanowiska. Jego wędrówka przez różne środowiska przypomina serię rozmów kwalifikacyjnych, tylko że każda kończy się odmową. I każda z tych odmów mówi więcej o świecie niż o samym Lucyferze.

Pierwsze zderzenie następuje z ideologią. Redaktor antyreligijnego pisma odrzuca Lucyfera, ponieważ ten, jako byt metafizyczny, wierzy w Boga, a więc jest dla racjonalistów niewiarygodny. Już tutaj pojawia się paradoks: Lucyfer zostaje wykluczony nie dlatego, że jest zbyt „diabelski”, lecz dlatego, że jest zbyt konsekwentny metafizycznie. Świat, który odrzucił religię, nie potrafi przyjąć nawet jej przeciwnika. W zetknięciu z nauką i techniką sytuacja wygląda podobnie. Lucyfer prezentuje swoje „cuda”, ale zostają one uznane za nienaukowe, a więc bezwartościowe. Nowoczesna cywilizacja sama produkuje cuda, tylko że są to cuda technologiczne, przewidywalne, mierzalne i użyteczne. To, co nie mieści się w tej logice, zostaje odrzucone jako zbędne. W rozmowie z lekarzem okazuje się, że medycyna również nie potrzebuje już diabła. Choroba przestaje być tajemnicą czy karą – staje się zjawiskiem biologicznym. Jak ironicznie sugeruje tekst, medycyna „przerwała pępowinę łączącą Lucyfera z patologią”. Tam, gdzie kiedyś widziano działanie sił nadprzyrodzonych, dziś widzi się diagnozę i terapię.

Jeszcze ciekawszy jest wątek sportu, który Wat przedstawia jako jedną z nowych religii nowoczesności. Sport nie jest już tylko rozrywką, staje się systemem wartości, przestrzenią rywalizacji i wspólnoty, a nawet namiastką sensu. Na stadionach rozgrywają się dziś dramaty, które kiedyś należały do sfery religii lub wojny. Nawet „upadek aniołów” zostaje tu przewrotnie zinterpretowany jako pierwszy rekordowy skok. Lucyfer przegrywa więc z tabelą wyników i kultem ciała. Jego metafizyczna energia zostaje zastąpiona energią fizyczną, mierzoną w sekundach, metrach i punktach. Makler patrzy na niego jak na inwestycję bez wartości. Jeśli czegoś nie da się przeliczyć na zysk, nie ma to znaczenia. Lucyfer nie generuje dochodu, więc zostaje odrzucony. W tym świecie nawet diabeł musi mieć „model biznesowy”. Dziennikarz z kolei redukuje rzeczywistość do informacji. Lucyfer mógłby być dla niego tematem – ale tylko chwilowym. Sensacja, nagłówek, krótka historia, która jutro zostanie zapomniana. W świecie mediów nie ma miejsca na trwałość ani głębię – liczy się natychmiastowość. Policjant reprezentuje porządek i system. Dla niego Lucyfer jest problemem, ponieważ nie daje się sklasyfikować. Nie ma dokumentów, nie mieści się w przepisach, nie podlega procedurom. A to w świecie biurokratycznym oznacza jedno: nie istnieje w sposób „prawidłowy”. Chaos, który Lucyfer reprezentuje, jest czymś, co system próbuje wyeliminować lub przynajmniej zignorować.

Najbardziej gorzki wymiar ma jednak spotkanie z ministrem wojny. To właśnie tutaj ujawnia się pełnia ironii. Minister reprezentuje świat, który potrafi niszczyć w sposób zorganizowany, systemowy i masowy. W porównaniu z nim Lucyfer jawi się jako amator. Zło, które kiedyś było indywidualne i symboliczne, zostaje zastąpione przez zło instytucjonalne, efektywne i bezosobowe. Nowoczesność nie potrzebuje diabła, bo sama produkuje jego funkcję – i robi to skuteczniej. Do tej galerii należy dodać jeszcze poetę i historyka, którzy pokazują rozpad nie tylko instytucji, ale też języka i prawdy. Wątek poety jest szczególnie ironiczny. Dawna poezja, związana z natchnieniem i metafizyką, zostaje zdegradowana do czegoś przypadkowego, wręcz groteskowego. Twórczość przestaje być aktem duchowym, a staje się czynnością mechaniczną lub chaotyczną. „Coraz mniej jest poetów, a coraz więcej radioamatorów” – to zdanie brzmi jak gorzka diagnoza kultury, w której ilość zastępuje jakość.

Jeszcze bardziej radykalna jest rozmowa z historykiem. Lucyfer odwołuje się do prawdy, ale słyszy, że prawda historyczna już nie istnieje – są tylko interpretacje, systemy i konwencje. Fakty przestają być czymś oczywistym. W takim świecie Lucyfer, operujący kategoriami dobra i zła, staje się zupełnie nieprzystający. Kulminacją tej serii odrzuceń jest spotkanie z biskupem, który odmawia Lucyferowi rozgrzeszenia. Instytucja zajmująca się grzechem i zbawieniem nie potrafi przyjąć samego jego uosobienia. To moment absurdalny, ale niezwykle wymowny.

W tej sytuacji Lucyfer próbuje popełnić samobójstwo. Jednak jako istota nieśmiertelna nie może tego zrobić. Jego tragedia polega więc na tym, że nie tylko nie ma miejsca w świecie, ale nawet nie może z niego odejść. I właśnie tutaj pojawia się kluczowa myśl całego utworu: Lucyfer nie jest bezrobotny dlatego, że zło zniknęło. Jest bezrobotny, ponieważ zło stało się wszechobecne. Nie potrzebuje już twarzy ani imienia. Rozproszyło się w systemach, instytucjach i codziennych praktykach. Stało się anonimowe. Lucyfer jako jednostka przegrywa więc z Lucyferem jako strukturą. I wtedy pojawia się rozwiązanie, które jest równie zaskakujące, co trafne: kino. Lucyfer zostaje Charliem Chaplinem. To nie tylko efektowna puenta, ale głęboka metafora. Chaplinowska postać łączy w sobie wszystkie sprzeczności nowoczesności: jest jednocześnie komiczna i tragiczna, mechaniczna i ludzka, zbuntowana i bezradna. Jego ciało działa jak maszyna, ale twarz zdradza emocje. Film staje się jedyną przestrzenią, w której można jeszcze pokazać to, czego nie da się uchwycić w języku nauki, religii czy polityki. Sztuka przejmuje funkcję metafizyki. 

Aleksander Wat napisał utwór Żyd wieczny tułacz w określonym kontekście historycznym (Polski) – w czasie narastających napięć społecznych, kryzysów politycznych oraz wzrostu nastrojów nacjonalistycznych i antysemickich w pierwszej połowie XX wieku. Antysemityzm był wówczas trwałym elementem propagandy środowisk narodowych. Już w 1902 roku Roman Dmowski na łamach „Przeglądu Wszechpolskiego” nawoływał do powołania „aparatu niejako zawodowego antysemityzmu”. W 1905 roku endecja, na wzór rosyjski, wykorzystywała antysemityzm jako narzędzie walki z rewolucją. Chcąc odwrócić uwagę społeczeństwa od własnych porażek, takich jak utrata Chełmszczyzny czy klęski wyborcze, nasilano kampanię antyżydowską, m.in. ogłaszając w 1912 roku bojkot gospodarczy Żydów. Podczas konferencji wersalskiej przywódcy endecji, zwłaszcza Dmowski, coraz bardziej ulegali zmitologizowanej tezie o ogromnych, międzynarodowych wpływach Żydów. Kryzysy finansowe dodatkowo pogłębiały te nastroje, a obecność kapitału żydowskiego w części banków i przedsiębiorstw była przedstawiana jako zagrożenie. Szczególnie silne napięcia występowały na wsi oraz w miastach, gdzie konkurencja ekonomiczna sprzyjała konfliktom. Chłop spotykał się z Żydem trudniącym się handlem i pośrednictwem, natomiast drobnomieszczanin i inteligent polski postrzegał Żydów jako konkurencję zawodową. W efekcie niechęć wobec mechanizmów kapitalizmu przekształcała się w niechęć do Żydów. Program antyżydowski zyskiwał popularność, ponieważ oferował proste wyjaśnienia złożonych problemów społecznych, politycznych i gospodarczych.

W ten sposób kształtował się obraz „Żyda” nie jako konkretnej osoby, lecz jako mitu: irracjonalnego wroga, rzekomego sprawcy wszelkiego zła w przeszłości i teraźniejszości. Według tej narracji „żydostwo” miało odpowiadać zarówno za rozwój kapitalizmu, jak i za jego kryzysy oraz ideologie mu przeciwstawne, co prowadziło do absurdalnych i sprzecznych oskarżeń. Tego rodzaju uproszczone i mitologiczne wyobrażenia sprzyjały integracji różnych grup społecznych wokół wspólnego wroga. W tym kontekście utwór Wata można odczytywać jako głos w debacie epoki, ukazujący mechanizmy powstawania stereotypów oraz ich zakorzenienie w realiach społecznych i ideologicznych tamtego czasu. Także ze stereotypów masowej wyobraźni utkane są pozostałe opowieści tego tomu, a przede wszystkim nowela Żyd wieczny tułacz. Czego w niej nie ma! Jest zarówno gazetowa panorama wydarzeń lat międzywojennych, jak i typowe motywy konfliktów rasowych, a także stereotypy antyżydowskich urojeń (jakby parafrazy Protokołów mędrców Syjonu) oraz „klasyczne” motywy historii Ahaswera i konwersji Żydów na chrześcijaństwo. Ten ostatni wątek był eksploatowany w piśmiennictwie dwudziestolecia zarówno przez ideowych antysemitów (np. w teoriach spiskowych o „żydomasonerii”), jak i przez najwybitniejszych twórców epoki. Wystarczy przypomnieć jeden z głównych motywów Pożegnania jesieni, czyli konwersję Heli Bertz i jej ojca, stanowiącą konstrukcyjno-intelektualne centrum powieści Witkacego.

W tej mozaice stereotypowych motywów warto dostrzec nie tylko niezwykły słuch pisarski Aleksandra Wata. Jego proza zdaje się chłonąć rzeczywistość dwudziestolecia jak gąbka wodę. Erudycyjne oczytanie autora, a także umiejętność przekształcania materiałów należących do popularnego obiegu (gazetowych sensacji, broszur, traktatów czy publicystycznych domysłów) w pogłębione pytania filozoficzne i historiozoficzne o kierunek rozwoju cywilizacji są tego przykładem. W tym sensie futurysta Wat okazuje się zarazem katastrofistą. W noweli Żyd wieczny tułacz baron Gould, Żyd wywodzący się z Zebrzydowa, bogaty bankier prowadzący interesy w światowych metropoliach, formułuje wizję ratunku dla pogrążającej się w chaosie Europy. Jego „stypendysta” Natan studiuje różnorodne prądy intelektualne, łącząc fascynację chrześcijaństwem z uleganiem ideologii rewolucyjnej. Kontynent pogrąża się w „odmętach ogólnego chaosu”: ścierają się komunizm, faszyzm, izolacjonizm, kryzys Kościoła, mnożą się sekty religijne i narasta bezrobocie. Proletariat ginął w odmęcie ogólnego chaosu. Religijność, sekciarstwo i metafizyka przenikały przez pęknięte dno tonącego okrętu świata. Mówiono o znakach, które wyprzedzają dzień ostateczny. W Paryżu pięćdziesięcioletnia sprzedawczyni gazet, która nigdy nie zaznała mężczyzny, rodziła syna o promieniejącym ciele. W Londynie wieczorami widywano na niebie krwawe miecze i jeźdźców na ryżych koniach. W Berlinie właścicielka magazynu mód ogłosiła się zbawicielką świata. Finanse świata przechodziły ostry kryzys – niezbadanej choroby, której bakcyl wymykał się wysiłkom ekonomistów. Na karku świata, w Wiedniu, wzbierał najpotężniejszy wrzód. Wrzodem był baron Gould, dyktator giełd świata. Europa błagała go o ratunek. Europa ludożercza, spauperyzowana, mistyczna, sadystyczna, sprostytuowana. Baron zestarzał się i był głuchy na błagania. Natan był jego sekretarzem. Teraz kierował jego interesami w Nowym Jorku. Natan pragnął się wyróżnić. Faszyzm nauczył go, że przewrót polityczny jest kwestią zatrudnienia większej liczby bezrobotnych ambicji. Zwracał spojrzenie na wschód, do Zebrzydowa, odległego o dziesięć kilometrów od najbliższej stacji, zachlapanego błotem. Korzeniami był wrośnięty w stary jeszybot, a w wierzchołku gnieździła się dialektyka europejskiej cywilizacji. „Będę arką przymierza między Żydami a Europą, między Zachodem a Wschodem” – marzył Natan. W tej sytuacji Gould dochodzi do przekonania, że świat może ocalić jedynie „nowa religia” – synteza racjonalizmu i odnowionego katolicyzmu, którą mieliby współtworzyć Żydzi.

Dalszy rozwój wydarzeń ma charakter celowo paradoksalny i groteskowy: Natan zostaje papieżem, dochodzi do odwrócenia ról prześladowców i prześladowanych, a historia zatacza koło. Wat pokazuje w ten sposób mechanizm powtarzalności ideologii i złudność wszelkich „ostatecznych rozwiązań”. Jego wizja podporządkowana jest logice absurdu: przyszłość okazuje się jedynie przekształconą wersją przeszłości. W tym sensie nowela Wata nie tylko odzwierciedla realia międzywojnia, lecz także demaskuje trwałość mechanizmów myślenia opartych na stereotypach i lękach zbiorowych. Można zauważyć, że również współcześnie pojawiają się napięcia i spory wokół relacji chrześcijańsko-żydowskich, co pokazuje, iż tematy podjęte przez Wata pozostają aktualne. Nie oznacza to jednak prostego braku zmian, lecz raczej ciągłe przekształcanie się dawnych wyobrażeń i debat w nowych kontekstach historycznych.

Analizując motyw Ahaswera w twórczości Wata, badacze najczęściej interpretują utwór zatytułowany Żyd wieczny tułacz. Przedstawiona w nim historia opowiada o wydarzeniach rozgrywających się na przestrzeni kilkuset lat, od początku XX wieku aż do wieku XXIX, a zatem łączy porządek czasu współczesnego autorowi z futurologią. Najważniejsza wydaje się jednak kompozycyjna rama całej opowieści, wyznaczona przez dwa podobne do siebie wydarzenia, dzięki którym historia zatacza koło. Młody Żyd, Natan z Zebrzydowa, studiuje Torę. Pewnego dnia chce prosić rebego o radę, więc dogania go, chcąc porozmawiać. Mężczyzna odwraca się, a Natan „[…] z przerażeniem zamiast żółtaczkowatej, piegowatej twarzy rebego zobaczył rumianego, lnianowłosego i niebieskookiego proboszcza”. Po tym wydarzeniu Natan odkrywa, że jego edukacja była możliwa dzięki finansowemu wsparciu bogatego barona Goulda. Wdzięczny, postanawia odnaleźć swojego dobroczyńcę, porzucając naukę. Gdy dochodzi do spotkania z Gouldem, Natan ujawnia swój polityczny, a nie religijny cel – chciałby sfinansować światową rewolucję komunistyczną. Mężczyzna wielokrotnie ulega gwałtownym ideowym przemianom, aż w końcu zostaje papieżem. W międzyczasie w społeczeństwie nasilają się kolejne podziały. Wybucha i kończy się wojna, jednak konflikty nie zostają zażegnane. Wszystkie kościelne posady zostają przejęte przez Żydów. Antysemici nie potrafią się z tym pogodzić i stają się największymi wrogami systemu oraz nowego ustroju.

W następnych wiekach próbowano narzucać nowe wiary i nakładać represje na społeczeństwo niepoddające się restrykcjom. Ponadto następuje wiele absurdalnych z punktu widzenia historii wydarzeń, polegających na ponownych konwersjach religijnych, inkwizycjach i wojnach. Przełomowy okazał się rok 2900, kiedy to historia ponownie zatacza koło i drugi, mieszkający w Zebrzydowie Natan szuka pomocy u swego nauczyciela, który okazuje się jednak kimś innym. Choć od podobnego wydarzenia minęło prawie tysiąc lat, niewiele się zmieniło. Zarówno Natan z początku XX wieku, jak i Natan z przyszłości, stracił rodziców w pogromie. Rodzice pierwszego z bohaterów zginęli w zamieszkach skierowanych przeciwko Żydom. Prawdopodobnie to samo stało się z rodziną drugiego z Natanów, który oddawał się studiowaniu Talmudu. Choć w wykreowanej przez Wata historii Żydzi tracą i odzyskują swoje prawa, żadne zmiany w ich postrzeganiu nie zachodzą raz na zawsze. Historia się powtarza i czytelnik może przypuszczać, że w kolejnych stuleciach następowałyby dalsze rewolucje, spiski i wojny, niewiele mające wspólnego z roztrząsaniem zawiłości religijnych czy jakąkolwiek racjonalną logiką. Postać Ahaswera nie pojawia się w opowiadaniu jako osobowy bohater. Jedyne (poza tytułem utworu) bezpośrednie przywołanie legendy ma miejsce w szczególnym, bo wyodrębnionym dzięki szkatułkowej kompozycji, fragmencie opowieści, którym jest list Natana do barona Goulda. O tym, w jaki sposób Wat nawiązuje do historii o Ahaswerze, pisano już kilkukrotnie, dlatego warto skupić się na innych realizacjach tego motywu, zazwyczaj pomijanych w opracowaniach.

Opisując niesamowity awans społeczny, prowadzący Natana z błotnistego sztetla na tron św. Piotra, Wat parodiuje antysemicką narrację o żydowskiej żądzy zdominowania świata, utożsamiającą bolszewizm z „żydostwem”. Przeplata ją z legendarną postacią Torquemady – potomka żydowskich conversos, który inspirował legendę o Wielkim Inkwizytorze Dostojewskiego. Nowela proponuje jednak coś więcej niż groteskową satyrę. To, co naprawdę interesuje Wata, to masowy fenomen radykalizacji młodych Żydów „uwięzionych dziwnym splotem syjonizmu, katolicyzmu i komunizmu”. Dlatego Natan przechodzi kolejną transformację: nawróciwszy się na katolicyzm, wspina się na wszystkie szczeble hierarchii kościelnej, aż w 1965 roku zostaje wybrany na tron papieski jako Urban IX. W ten sposób realizuje się jego wizjonerski program: powstaje teokracja żydowsko-chrześcijańska, gwarantująca ortodoksyjność doktryny z pomocą nowej inkwizycji. Pokonawszy chińską armię, w 1985 roku Żydzi, nawróceni na katolicyzm, ustanawiają system papocezaryczny[1].

Historie Natana nawiązują więc do wielu wątków: nie tylko do antysemickiej narracji i społeczno-politycznych losów diaspory, lecz także do eschatologicznej i metahistorycznej roli judaizmu. Niewykluczone, że nihilistyczną wizję skojarzoną z legendą Żyda tułacza Wat zapożyczył od Sørena Kierkegaarda, filozofa wysoko cenionego przez jego ojca. Duński filozof postrzegał judaizm jako zestarzałą, nieaktualną religię i interpretował legendę o Ahaswerze jako symbol „porzucenia przez Boga, nihilizmu i wyobcowania” ówczesnej „epoki rozpaczy”, nazywanej przez niego „epoką Żyda wiecznego tułacza”.

 

 

---

[1] Papocezaryzm – doktryna polityczna głosząca zwierzchnictwo papieża nad cesarzem i innymi władcami świeckimi. W 1075 papież Grzegorz VII sporządził notatkę „Dictatus Papae”. Dokument ten wyrażał przekonanie, że to papież, nie cesarz, jest zwierzchnikiem świata chrześcijańskiego. 

 

Najpiękniejsze opowiadania

„Najpiękniejsze opowiadania”

Jarosław Iwaszkiewicz

Autor/ Poeta, prozaik, dramatopisarz, eseista i tłumacz. Urodzony 20 lutego 1894 we wsi Kalnik na Kijowszczyźnie, zmarł 2 marca 1980 w Warszawie. Dojrzałą prozę Jarosława Iwaszkiewicza charakteryzuje zasada kojarzenia przeciwieństw (życie – śmierć, miłość – nienawiść i inne), którym pisarz nadaje wymiar filozoficznego uogólnienia. Te antynomie organizują losy bohaterów obdarzonych bogatym życiem psychicznym i szczególną wrażliwością świadomościową. Postaci Iwaszkiewicza funkcjonują w precyzyjnie skomponowanym świecie, nasyconym zmysłowymi walorami natury, która nie jest jedynie dekoracyjnym tłem wydarzeń, lecz aktywnym współuczestnikiem przedstawianych zdarzeń. Uwikłaniu bohaterów w owe przeciwieństwa niemal zawsze towarzyszy poczucie tragizmu, wynikające zarówno z okrucieństwa praw natury (czego wyrazem jest częsty motyw przedwczesnej śmierci), jak i z klęski racji jednostkowych wobec bezosobowych procesów historycznych. Niestety współcześnie twórczość Iwaszkiewicza stosunkowo rzadko znajduje miejsce w praktyce czytelniczej, mimo że jej problematyka oraz artystyczna forma pozostają istotnym świadectwem polskiej literatury XX wieku.

Język oryginału/ pl Najpiękniejsze opowiadania

Tematyka/ Żaden z polskich pisarzy nie doczekał się tylu ekranizacji swojej prozy co Jarosław Iwaszkiewicz. Pierwsza adaptacja filmowa jednego z jego opowiadań powstała już pod koniec lat czterdziestych XX wieku. Później jego twórczość wzięło na warsztat wielu wybitnych polskich filmowców, między innymi Andrzej Wajda, Jerzy Kawalerowicz czy Andrzej Domalik. Plastyczna narracja, zręczne dialogi, pogłębione portrety psychologiczne postaci oraz zmysłowość świata przedstawionego sprawiają, że opowiadania Iwaszkiewicza fascynują kolejne pokolenia filmowców. W tomie znalazły się najsłynniejsze opowiadania Iwaszkiewicza: Gody jesienne, Panny z Wilka, Brzezina, Młyn nad Utratą, Słońce w kuchni, Bitwa na równinie Sedgemoor, Matka Joanna od Aniołów, Małżeństwo Priscilli, Tatarak, Cienie, Zarudzie.

Główny motyw/ (Na Najpiękniejsze opowiadania składają się m.in. następujące utwory.) Tatarak jest opowiadaniem o śmierci, ale także o miłości homoseksualnej. Co prawda bohaterką jest śmiertelnie chora kobieta zauroczona młodym chłopcem, jednak jej zachwyt nad pięknem jego ciała każe myśleć o homoseksualnych podtekstach. W opowiadaniu Matka Joanna od Aniołów w klasztorze Urszulanek w Ludyniu dzieją się niepokojące rzeczy. Matkę przełożoną opętał szatan, a egzorcyzmy odprawiane nad zakonnicami nie przynoszą rezultatu. Na podstawie książki francuskiego jezuity i historyka Michela de Certeau La possession de Loudun, postaram się wyjaśnić na czym polega psychologia opętania. Choć książka ta tylko pozornie dotyczy samego zjawiska opętania, może ona pomóc w sformułowaniu nowych tez oraz nowego spojrzenia na problem, którym zajmuję się w mojej rozprawie. Kolejnym ważnym utworem są Panny z Wilka, czyli sentymentalna podróż do przeszłości. Wiktor Ruben okazuje się człowiekiem dość prymitywnym i egoistycznym. Wraca do krainy swojej młodości i zachowuje się tak, jakby czas się zatrzymał – pozwala sobie na swobodne flirtowanie z kobietami z tytułowego Wilka. O jego naiwności najlepiej świadczy fakt, że oczekuje od mieszkanek dworku, iż będą takie same jak przed dwudziestu laty. Tymczasem z dawnych panien szlachcianek wyrosły dojrzałe kobiety. Z kolei w Brzezinie przeplatają się ze sobą erotyzm i śmierć, a wszystko to rozgrywa się w świecie natury, który staje się ważnym tłem dla doświadczeń bohaterów.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

Panny z Wilka

„Teraz jednak pojął, że wszystko musi utonąć w przepaści lat minionych i nigdy już nie będzie wyjaśnione.”

„Ale ten cały nastrój lata, szczęścia i niefrasobliwych spotkań, pełnych pomysłów i żartów, był bardzo podobny do miłości.”

„Trudno od wszystkich wymagać, aby byli filozofami.”

„Wydaje mi się to trochę śmieszne, no bo przyznaj, że każda wielka miłość ma w sobie coś z upokarzającego i śmiesznego.”

„Wielki to grzech nie umieć spostrzec własnego szczęścia.”

Brzezina

„Przybycie Stanisława było przybyciem Marsjanina.”

„Instrumentowi [fortepianowi] nie służył pobyt w domu otoczonym gęstym lasem.”

„Suchotnik — to jedyna dla niego profesja.”

„Tak nic nie wiedział o tego rodzaju uczuciach — i śmierć, i miłość przeżywał po raz pierwszy.”

„Poczuł ogrom przyrody, grozę jej nieubłaganych praw, wielkość jej i obojętność. Obojętność jej wobec jego małej śmierci wstrząsnęła nim.”

„Jednego dnia powiadasz mi, że umierasz… a potem latasz za dziwkami dniami i nocami, codziennie…”

Młyn nad Utratą

„Życie każdego człowieka, gdy nawet nie posiadało jakichś specjalnych odchyleń od szablonu, opisane szczegółowo, może być ciekawe i pouczające.”

„A gdzie jest prawda, to albo wszyscy się dowiemy po drugiej stronie, albo się nikt nie dowie.”

„(…) święty w życiu codziennym jest zupełnie zwyczajnym człowiekiem. (…) Moim zdaniem świętość polega właśnie na niestwarzaniu pozorów świętości, na codzienności cnót. To nietrudno grzmieć w trąby na Wielkanoc, ale codziennie podawać głowę pod jarzmo dnia: to dopiero jest cnota!”

Matka Joanna od Aniołów

„Księża także mają swoje losy.”

„Ta się od diabłów powinna nazywać, a nie od aniołów.”

„On twierdzi, że skoro lud widzi diabła — to lepiej wierzy w Pana Boga i w Kościół katolicki. Toteż pokazuje ludowi, co tylko może — jak sztuki na jarmarku!”

„Żeby tak diabeł męża jakiego opętał — no, to jeszcze!... Ale że to zawsze z babami…”

„E, czasem trzeba i diabłu świeczkę postawić.”

„To nie są może demony, to może tylko brak aniołów? Anioł odleciał od matki Joanny i oto została sama z sobą. Może to tylko własna natura człowieka?”

„Diabła się ksiądz nie boisz, a księdza się boisz. Na diabła mam znak krzyża, a księżom krzyż nie straszny.”

„Jeżeli nie można być świętą, to lepiej już być potępioną.”

Tatarak

„Koniec ma jakieś tajemnicze związki z początkiem.”

„Jedyną rzeczą, która miała w miasteczku jakiś charakter, była ta rzeka. Jej piękno mogło okupić kurz, brud i pospolitość małomiasteczkowych uliczek.”

„Zapominasz o jednej rzeczy, że życie tak łatwo może stać się śmiercią.”

W opowiadaniach Jarosława Iwaszkiewicza znajdziemy dwa bóstwa z dwóch obszarów – życia i śmierci. Te bóstwa to Eros i Tanatos. Eros władałby zmysłowym doznaniem świata. Jak powie Iwaszkiewicz: „w miłości jak w podróży człowiek zyskuje możliwość poszerzenia swojej osobowości, doznania życia”[1]. Władałby naturą jako żywiołem życia, przepełnioną instynktem, naturą jakże często amoralną.

Eros zmienia świat w sensowny znak. Iwaszkiewicz często eksponuje ciemność wnętrza, jego irracjonalność, lecz zarazem podkreśla, że zgoda na nie stanowi sposób na odnalezienie własnej tożsamości. Nie jest jednak ta liryka pełna ładu i spokoju – jak zauważa Ryszard Przybylski w książce Eros i Tanatos. To Tanatos wszak często konstytuuje istnienie Erosa, Tanatos kładzie też kres temu, czego symbolem jest Eros. Trudno mówić o tym, które z bóstw jest silniejsze, które ostatecznie zwycięża.

Brzezina zainicjowała nowy nurt oderwania się od tematyki narodowej i zwrot ku „problemom ostatecznym” – ku sytuacji egzystencjalnej człowieka konfrontowanego z przeznaczeniem oraz nieuchronnością śmierci, która niekiedy przychodzi przedwcześnie. Opowiadanie Iwaszkiewicza ukazuje dramat jednostki (a właściwie jednostek) determinowany nie tyle sytuacją historyczną, ile prawami natury. Stanowi świadectwo przesunięcia akcentu z refleksji historiozoficznej na egzystencjalną. Pisarz mierzy się tu z intymnością śmierci oraz samotnością człowieka postawionego wobec jej nieuchronności. W Brzezinie człowiek jawi się jako cząstka świata przyrody, a kres jednostki wpisany jest zarówno w ogólne prawidła ludzkiego losu, jak i staje się impulsem do refleksji nad kruchością życia, które może zgasnąć zbyt wcześnie. Utwór, jako studium umierania, opowiada o tym, co stanowi nieodłączny element ludzkiej egzystencji: o śmierci ujmowanej przez pisarza także w perspektywie biologicznej, jako jeden z fundamentalnych wymiarów życia. Przedwojenna Brzezina inicjuje w twórczości Iwaszkiewicza cykl utworów, których bohaterami są młodzi mężczyźni zmagający się z gruźlicą. W postaci Stanisława „skumulowała się charakterystyczna dla okresu międzywojennego, po-Mannowska kreacja choroby. Summa, jaką stanowi dla gruźlicy Czarodziejska góra, ma swoje źródła w dziewiętnastowiecznej metaforze schorzenia. […] Iwaszkiewicz — jako spadkobierca tej romantycznej reprezentacji — nie okazał się wiernym uczniem Manna, chociaż powinowactwa z Czarodziejską górą są u niego niewątpliwie obecne”[2]. Można przy tym zauważyć, że w Brzezinie choroba nie jest jedynie doświadczeniem fizycznym ani nawet wyłącznie metaforą duchowej przemiany. Staje się raczej szczególną formą intensyfikacji istnienia: stanem granicznym, w którym życie i śmierć przenikają się, a świadomość kresu wyostrza percepcję świata. W tym sensie utwór wpisuje się w szerszy nurt literatury modernistycznej, dla której doświadczenie graniczne – choroby, samotności, przemijania – staje się uprzywilejowanym sposobem poznania człowieka. Iwaszkiewicz nie tyle przeciwstawia życie śmierci, ile ukazuje ich nierozerwalny związek, sugerując, że dopiero w perspektywie końca możliwe jest pełniejsze uchwycenie sensu egzystencji. Można z całą pewnością przypisać Iwaszkiewiczowi rozumienie śmierci nie jako idei, lecz jako fenomenu egzystencjalnego. W jego interpretacji, obecnej w opowiadaniu twórcy ze Stawiska, śmierć zostaje ściśle włączona w proces życia, a nawet nadaje mu wartość. Badacz opiera swoją wykładnię na freudowskim modelu egzystencji ludzkiej, zdeterminowanej przez dwie siły: Erosa (pęd życia) i Tanatosa (pęd śmierci). Eros jawi się jako gwarant harmonii świata, podczas gdy Tanatos przyczynia się do jej rozpadu.

W Brzezinie człowiek zostaje ukazany jako „byt ku śmierci”, jednak siłę ocalającą stanowi Eros, ponieważ „przekształca życie w fenomen radosny”. Wprawdzie u Iwaszkiewicza „przekształca świat w harmonijną całość”, jednak sile życia nieustannie sprzeciwia się śmierć, która zbiera swoje żniwo – Stanisław nie zostaje przecież uleczony, lecz umiera. Stanisław, który mimo podjętego leczenia w sanatorium dla gruźlików w szwajcarskim Davos nie zdołał pokonać choroby, powraca z najwyżej położonej miejscowości w zachodniej Europie – rekomendowanej w jego przypadku – do ojczyzny, na „niziny”, do oddalonej od cywilizacji leśniczówki swego brata Bolesława, otoczonej brzeziną i sosnowym lasem. Sprowadzając bohatera z gór na niziny, Iwaszkiewicz już na wstępie dookreśla jego los. W przypadku Stanisława, który znalazł się w sytuacji granicznej, jego postawa wobec świadomości własnej śmierci pozostaje pozbawiona emfazy. Sens swojego „tu i teraz” odnajduje w realizacji tego, z czego musiał zrezygnować podczas kuracji w Davos: w zespoleniu z naturą, w doświadczeniach zmysłowych, w namiastkach ekstazy oraz w intensywnym przeżywaniu młodości w ostatnich chwilach życia. Wypełnia więc swoje „tu i teraz” różnorodnymi formami aktywności. Pragnąc zaspokoić swoje artystyczne potrzeby, sprowadza do leśniczówki fortepian, wcześniej sprzedany przez brata. Wynajmuje go w Sławsku od młodej kobiety umierającej na suchoty. Gdy gra przy jej łóżku, mimowolnie uruchamia metronom, który zaczyna odmierzać czas prowadzący ku śmierci obojga. Jego świadomość kresu kontrastuje z naiwnością kobiety, żyjącej złudzeniem powrotu do zdrowia jesienią.

Tematyka Brzeziny Iwaszkiewicza jest bliska filozofii egzystencjalnej –wszak człowiek jest w niej niczym więcej niż bytem zmierzającym ku śmierci. Pisarz nie zawarł w niej żadnych metafizycznych odniesień. Przyjął on w swoim opowiadaniu konwencję realizmu, przede wszystkim do pewnej idei obecnej w jego światopoglądzie: śmierć należy do codzienności, stoi gdzieś obok, za rogiem. 

Tatarak jest opowiadaniem o śmierci, ale zarazem o miłości, także tej wymykającej się jednoznacznym kategoriom. Co prawda bohaterką utworu jest śmiertelnie chora kobieta zauroczona młodym chłopcem, jednak sposób, w jaki opisany zostaje jej zachwyt nad jego cielesnością, może prowokować interpretacje wykraczające poza prostą relację heteronormatywną, odsłaniając bardziej złożone napięcia erotyczne i estetyczne. Opowiadanie Tatarak jest utworem krótkim, lecz gęstym znaczeniowo. Podejmuje temat przemijania, nieuchronności śmierci, żałoby trudnej do przepracowania, a także tęsknoty za utraconą młodością. Nieświadoma swojej śmiertelnej choroby pani Marta żyje u boku zapracowanego męża, w atmosferze przywodzącej na myśl „ibsenowski” model małżeństwa: pozornie uporządkowanego, lecz wewnętrznie pustego i pozbawionego głębszej więzi. Przypadkowe spotkanie młodego mierniczego wodnego staje się dla niej impulsem do wewnętrznego przebudzenia: budzi się w niej kobiecość, ale też – szerzej – pragnienie życia, intensywnego doświadczania świata poprzez ciało i zmysły. Fascynacja młodością chłopca nie jest jedynie uczuciem erotycznym, lecz także wyrazem tęsknoty za utraconą pełnią istnienia, za czasem, w którym życie wydawało się nieograniczone. Można więc odczytać Tatarak jako opowieść o paradoksie: im silniejsze staje się doświadczenie życia i zmysłowej intensywności, tym wyraźniej ujawnia się cień śmierci. Iwaszkiewicz po raz kolejny ukazuje nierozerwalny związek Erosa i Tanatosa: pragnienie życia rodzi się tu w bezpośredniej bliskości kresu, a fascynacja młodością i ciałem zostaje podszyta świadomością przemijania. W tym sensie utwór ten nie tyle opowiada o miłości czy śmierci osobno, ile o ich nieustannym splątaniu, które konstytuuje ludzką egzystencję.

Odwiedzający Wilko po piętnastu latach Wiktor przegląda się we własnych wspomnieniach i podejmuje próbę zrekonstruowania samego siebie. Spotkanie z kobietami z przeszłości konfrontuje go z pustką i jałowością własnej egzystencji; doświadczenie wojenne odebrało mu zdolność głębokiego przeżywania uczuć. Kryzys wieku średniego, który niespodziewanie dopadł Wiktora Rubena, spotęgowany rozpaczliwym poczuciem pustki po stracie przyjaciela Jurka oraz zwykłym przemęczeniem, skłania go do wyjazdu w strony, gdzie przed laty spędził ostatnie przedwojenne wakacje (lato 1914 roku). To właśnie tam doznał pierwszych intensywnych fascynacji erotycznych i pożegnał się z młodością – beztroską, choć niepozbawioną cienia melancholii. Ów proustowski temat poszukiwania utraconego czasu, a zarazem niemożliwości powrotu do przeszłości, stanowi trzon noweli Jarosława Iwaszkiewicza Panny z Wilka. „Nie mógł wykreślić linii swojego życia i czuł w niej luki, których niepodobna było uzupełnić logicznie. Przecięcie pionowe w momencie wyjazdu jego z Wilka w roku 1914 zmieniło zasadniczo symetrię tej linii”.

Opowiadanie to jest precyzyjnie skonstruowanym ciągiem przemyśleń czterdziestoletniego mężczyzny: zapisem jego wspomnień, skojarzeń i stanów świadomości. Narracja prowadzi od refleksji sprowokowanych śmiercią przyjaciela nad przemijalnością i przypadkowością ludzkich wysiłków oraz poczuciem skrajnego zniechęcenia – poprzez oczekiwania, emocje, nadzieje i rozczarowania towarzyszące pobytowi na wsi, aż po ostateczną rezygnację z prób wskrzeszenia minionych chwil. Kulminacją tej drogi jest bolesna akceptacja własnej niemocy (symbolicznie wyrażona w momencie „przełamania się lata”); „Tak jakby lato już odchodziło, choć było obecne, dojrzałe, pod ręką stojące, pełne zapachu siana i jagód” oraz decyzja o wyjeździe – o wyrwaniu się z zaklętego kręgu wspomnień. „Zdawało mu się przez chwilę, że wszystko rzeczywiste odbyło się wówczas, piętnaście lat temu, a on nic o tym nie wiedział”. Towarzyszy temu ulga, za którą kryje się głęboka potrzeba niezależności, a może raczej poczucie psychicznej nieprzystawalności do wilkowskiego, kobiecego świata.

Rzeczywistość ukazana jest w noweli z wyraźnie egocentrycznego, introspektywnego, męskiego punktu widzenia. Wiktor nie obdarza innych szczególną uwagą: można mu wierzyć, gdy twierdzi, że nie interesują go zawiłości losów panien z Wilka ani kogokolwiek innego. Skupia się niemal wyłącznie na własnym życiu wewnętrznym. Obca jest mu skłonność do współodczuwania czy chęć zrozumienia motywacji innych, zwłaszcza kobiet. Zdaje się wręcz pragnąć, by pozostały one dla niego nieodgadnioną tajemnicą. Jednocześnie obserwuje je z niezwykłą wnikliwością: dostrzega barwy ich strojów, kolor włosów i oczu, fakturę skóry, kształty, ruchy ciała, gesty, a nawet zapachy. Rejestruje te szczegóły z niemal obsesyjną dokładnością, widząc panny z Wilka jednocześnie takimi, jakimi były, jakimi są i jakimi mogą się stać. Wszystkie te doznania interpretuje jako sygnały kierowane ku niemu, świadomie lub nie, jakby ich istnienie miało sens jedynie w odniesieniu do jego osoby. Zdarza się, że reaguje zdziwieniem czy nawet irracjonalnym rozdrażnieniem, gdy kobiety przejawiają niezależność. Tymczasem wobec tak nieodparcie realnych doświadczeń jak wojna, ciężka praca czy walka o byt, ich znaczenie w jego życiu okazuje się znikome – pozostaje po nich jedynie ślad, a właściwie „ślad śladu”: rozmyte, zmysłowe wspomnienie.

Wojna, ta „męska sprawa”, pogłębiła jego egocentryzm i poczucie odrębności. Pierwsza wojna światowa odcisnęła piętno również na życiu mieszkanek Wilka: dwór i gospodarstwo uległy zniszczeniu i zubożeniu, a jedna z sióstr, Fela, zmarła podczas epidemii hiszpanki (choć między wierszami można przeczuwać, że mogło to być samobójstwo). Mimo to panny z Wilka odzyskują życiową energię – jakby biologicznie predestynowane do odradzania się wraz z cyklem natury. Wiktor natomiast, naznaczony doświadczeniem frontu i nieustannym obcowaniem ze śmiercią, ulega wewnętrznemu wypaleniu: zostaje emocjonalnie wyjałowiony i wybiera samotność jako jedyną możliwą formę istnienia. W tym sensie jego powrót do Wilka nie jest próbą odzyskania przeszłości, lecz raczej konfrontacją z jej nieodwracalną utratą – doświadczeniem, które ostatecznie utwierdza go w przekonaniu, że czas nie tyle przemija, co bezpowrotnie oddziela człowieka od samego siebie. A opis nocy miłosnej Wiktora z Julcią należy do najpiękniejszych scen erotycznych w polskiej literaturze, jakie stworzył Jarosław Iwaszkiewicz w noweli Panny z Wilka. Przełamuje on bowiem nasze przyzwyczajenia do dosłownych, jednoznacznych przedstawień cielesności – tak charakterystycznych dla współczesnej kultury literackiej i filmowej. Zamiast dosłowności pojawia się tu subtelność, niedopowiedzenie i emocjonalna intensywność, które budują głębszy, bardziej intymny wymiar doświadczenia. Możemy wręcz powiedzieć, że jest to jedno z najciekawszych polskich ujęć kryzysu wieku średniego – ukazanego nie poprzez spektakularne wydarzenia, lecz poprzez wewnętrzne pęknięcie, konfrontację z przemijaniem i próbę odnalezienia sensu w świecie, który utracił dawną intensywność.

Do klasztoru sióstr w Ludyniu przybywa egzorcysta, ojciec Suryn. Jego zadaniem jest zajęcie się przełożoną, Matką Joanną, rzekomo opętaną przez diabły i odpowiedzialną za dziwne zachowania oraz zbiorowe szaleństwo innych zakonnic. Temat opowiadania Matka Joanna od Aniołów Jarosław Iwaszkiewicz zaczerpnął z autentycznych wydarzeń historycznych. Okresy nasilonych konfliktów religijnych sprzyjają powstawaniu atmosfery lęku i napięcia, w której „zło” znajduje podatny grunt. Bezradni ludzie, przytłoczeni emocjami, szukają ujścia dla swoich frustracji oraz winnych zaistniałych nieszczęść. Na przełomie XVI i XVII wieku w Europie Zachodniej nastąpił szczególny wzrost zjawisk uznawanych za opętania – jakby demony na nowo zawładnęły wyobraźnią społeczeństw wszystkich stanów. Jednym z najbardziej znanych przypadków była historia z francuskiego Loudun, gdzie duchowny Urbain Grandier został skazany i spalony na stosie po procesie o czary. Oskarżono go o sprowadzenie opętania na zakonnice z miejscowego klasztoru urszulanek. To właśnie ta historia stała się inspiracją dla Iwaszkiewicza.

Francuski jezuita i historyk Michel de Certeau w książce La possession de Loudun próbował wyjaśnić to zjawisko. Jego zdaniem symboliczne, quasi-religijne instrumentarium egzorcystów – modlitwy, woda święcona, sól czy krzyż – pełniło funkcję legitymizowania przemocy wobec rzekomo opętanych osób. Wszystko odbywało się pod pozorem działania dla ich dobra, przy jednoczesnym przekonaniu o udziale sił boskich. W ten sposób można tłumaczyć brutalność działań podejmowanych przez „ekspertów” od egzorcyzmów. De Certeau zwracał uwagę także na społeczną sytuację zakonnic: zamknięte w klasztorze, podporządkowane instytucji Kościoła, pozbawione sprawczości i możliwości samorealizacji, mogły doświadczać głębokiej frustracji i traumy. W tym kontekście opętanie można interpretować jako formę ekspresji tłumionych emocji oraz desperacką próbę zwrócenia na siebie uwagi. Zakonnice stawały się narzędziem szerszego mechanizmu – ich „opętanie” wywoływało debatę publiczną i na chwilę wydobywało je z anonimowości, pozwalając dostrzec w nich kobiety, a nie tylko pełnione funkcje religijne. W obliczu niepokojących zachowań sióstr – bluźnierstw, ekstaz i aktów przemocy – zarówno władza kościelna, jak i świecka czuły się zobowiązane do znalezienia racjonalnego (bądź nadprzyrodzonego) wyjaśnienia. Seria erotycznych wizji i snów kilku zakonnic, w tym przełożonej Jeanne des Anges, interpretowanych jako działanie sił diabelskich, zbiegła się w czasie z narodzinami nowoczesnej racjonalności, symbolizowanej przez Rozprawę o metodzie René Descartes. To napięcie między wiarą a rozumem nadaje całej historii szczególny wymiar.

Wydarzenia wokół klasztoru można porównać do swoistego teatru, niemal komedii dell’arte, w którym religia, polityka i społeczne lęki splatają się w widowisko. Polowanie na czarownice staje się tu nie tylko aktem religijnej gorliwości, lecz także walką o władzę i wpływy, a zarazem publiczną debatą nad granicami racjonalności i nadprzyrodzoności. Postać Jeanne des Anges, pierwowzoru Matki Joanny, ukazuje również inny wymiar tej historii. Można przypuszczać, że jej „opętanie” miało także rys narcystyczny – stało się drogą do zaistnienia w świecie, który wcześniej ją marginalizował. Po rzekomym uwolnieniu od demonów była wożona z miasta do miasta, prezentowana jako dowód zwycięstwa nad szatanem, oklaskiwana i podziwiana. Z anonimowej zakonnicy stała się postacią publiczną, niemal celebrytką swoich czasów. W tym kontekście opowiadanie Iwaszkiewicza można czytać nie tylko jako historię religijnego doświadczenia, lecz także jako przenikliwą analizę mechanizmów zbiorowej histerii, władzy i ludzkiej potrzeby sensu – nawet jeśli miałby on przybrać formę opętania. Należy zauważyć, że jedyną zakonnicą, która nie była „opętana”, była siostra Małgorzata à Cruce, pełniąca w klasztorze w Ludyniu funkcję furtianki. Dlaczego? Ponieważ jako jedyna wymykała się z klasztoru do miasteczka, przesiadywała w karczmie i miała kontakt z ludźmi.

Bohaterowie Młynu nad Utratą prowadzą na pozór zwyczajne życie, jednak ich wewnętrzny świat naznaczony jest licznymi napięciami, niedoskonałościami i „chropowatościami”, które konstytuują ich indywidualność – owe „prawdziwe rysy mojego ja”, by odwołać się do frazy Marcela Prousta. W tym sensie postacie powieści wpisują się w refleksję nad „kanciastością” ludzkiej osobowości, którą, w znaczeniu afirmatywnym, podejmował Søren Kierkegaard, wskazując, iż jednostka nie powinna zatracać swoich najistotniejszych osobliwości w procesie społecznego „wygładzania”, gdyż to właśnie one stanowią o istocie podmiotowości. Problematyka młodości zostaje tu ujęta jako proces poszukiwania tożsamości, wartości i miejsca w świecie. Trójka bohaterów, znajdujących się na różnych etapach egzystencjalnej drogi, podejmuje refleksję nad kategorią świętości, jej definicją, możliwością oraz statusem ontologicznym. Figura „małego świętego” zostaje poddana próbie, która ujawnia ukryte napięcia emocjonalne i aksjologiczne.

Akcja utworu rozgrywa się w 1928 roku w przestrzeni prowincjonalnej, stanowiącej zarazem tło i laboratorium dla analizowanych postaw. Centralną postacią jest Karol, zamożny arystokrata o homoseksualnej orientacji, esteta i admirator muzyki Ryszarda Wagnera, który organizuje wokół siebie niewielki, homospołeczny krąg. Jednym z jego członków jest młody poeta, Julian Zdanowski. Codzienność tej wspólnoty podporządkowana zostaje doświadczeniu metafizycznego niepokoju, neutralizowanego poprzez intensywne praktyki dyskursywne: rozmowy o sztuce, poezji oraz rozważania natury etycznej. Ów wyizolowany porządek bywa sporadycznie zakłócany przez elementy rzeczywistości zewnętrznej, takie jak aranżowane przez Karola bójki młodzieży wiejskiej czy wizyty u protekcjonalnie traktowanych sąsiadek.

Stabilność tego świata ulega zachwianiu wraz z pogłębiającym się kryzysem egzystencjalnym Juliana. O jego „duszę” rywalizują trzy porządki aksjologiczne, reprezentowane przez trzy postaci: Karola – ucieleśniającego estetyzującą, choć emocjonalnie uwikłaną formę relacji; księdza Górskiego – rzecznika normatywnej duchowości i dyscypliny religijnej; oraz Jadwigę Łowiecką – rozwiedzioną kobietę w średnim wieku, której postawa wprowadza wymiar cielesności i społecznego realizmu. Konflikt ten przybiera formę niejawnego pojedynku, którego rezultat prowadzi do zerwania więzi między Julianem a Karolem. Afektywne zaangażowanie młodego poety w relację z Jadwigą wywołuje u arystokraty reakcję zazdrości i desperacji, skutkującą próbą instrumentalnego sojuszu z dotychczasowym przeciwnikiem – księdzem. Ostatecznie interwencja Jadwigi zostaje przez Karola odczytana jako destrukcja wyidealizowanego, męskiego porządku, co prowadzi do eskalacji napięć i kulminuje w tragicznym finale – śmierci Juliana. Powieść ujawnia tym samym złożoną dynamikę relacji między estetyką, duchowością i cielesnością, ukazując je jako konkurencyjne, lecz wzajemnie przenikające się porządki konstytuujące doświadczenie jednostki. Jarosław Iwaszkiewicz w miniopowiadaniu Młyn nad Utratą, nadając swojemu opowiadaniu tragiczny charakter, czerpał inspirację nie tylko z tradycji mitologicznej, lecz także ze źródeł filozoficznych, szczególnie z dorobku ateńskiego oświecenia. Przedstawieni przez niego bogowie (czy też Bóg jako siła nadrzędna) nie są jedynie figurami symbolicznymi, ale uosabiają surowy, niemal bezwzględny porządek moralny. Za przekroczenie obowiązujących norm wymierzają zakochanym okrutną karę: mężczyznę skazują na śmierć, natomiast kobietę – na śmierć jej dziecka. Posługują się przy tym naturalnymi, a zarazem sugestywnymi środkami – ukąszeniem pająka, ukłuciem kolcem tarniny oraz wodą jeziora, która nabiera cech żywiołu niszczącego. Kara ta nie ma charakteru przypadkowego, lecz wpisuje się w antyczne rozumienie winy i losu: człowiek, przekraczając granice, wchodzi w konflikt z porządkiem świata, co nieuchronnie prowadzi do tragicznych konsekwencji. Iwaszkiewicz ukazuje więc rzeczywistość, w której natura i sacrum splatają się, tworząc spójny, choć okrutny system sprawiedliwości.

 

---

[1] Poeci dwudziestolecia międzywojennego. Red. Irena Maciejewska. Warszawa 1982, s. 320.

[2] WOBEC ŚMIERCI. STUDIUM POSTAW LUDZKICH W SYTUACJI GRANICZNEJ (BRZEZINA ANDRZEJA WAJDY WEDŁUG JAROSŁAWA IWASZKIEWICZA) Iwona Kolasińska-Pasterczyk. Załącznik Kulturoznawczy 11/2024.