Najpiękniejsze opowiadania

„Najpiękniejsze opowiadania”

Jarosław Iwaszkiewicz

Autor/ Poeta, prozaik, dramatopisarz, eseista i tłumacz. Urodzony 20 lutego 1894 we wsi Kalnik na Kijowszczyźnie, zmarł 2 marca 1980 w Warszawie. Dojrzałą prozę Jarosława Iwaszkiewicza charakteryzuje zasada kojarzenia przeciwieństw (życie – śmierć, miłość – nienawiść i inne), którym pisarz nadaje wymiar filozoficznego uogólnienia. Te antynomie organizują losy bohaterów obdarzonych bogatym życiem psychicznym i szczególną wrażliwością świadomościową. Postaci Iwaszkiewicza funkcjonują w precyzyjnie skomponowanym świecie, nasyconym zmysłowymi walorami natury, która nie jest jedynie dekoracyjnym tłem wydarzeń, lecz aktywnym współuczestnikiem przedstawianych zdarzeń. Uwikłaniu bohaterów w owe przeciwieństwa niemal zawsze towarzyszy poczucie tragizmu, wynikające zarówno z okrucieństwa praw natury (czego wyrazem jest częsty motyw przedwczesnej śmierci), jak i z klęski racji jednostkowych wobec bezosobowych procesów historycznych. Niestety współcześnie twórczość Iwaszkiewicza stosunkowo rzadko znajduje miejsce w praktyce czytelniczej, mimo że jej problematyka oraz artystyczna forma pozostają istotnym świadectwem polskiej literatury XX wieku.

Język oryginału/ pl Najpiękniejsze opowiadania

Tematyka/ Żaden z polskich pisarzy nie doczekał się tylu ekranizacji swojej prozy co Jarosław Iwaszkiewicz. Pierwsza adaptacja filmowa jednego z jego opowiadań powstała już pod koniec lat czterdziestych XX wieku. Później jego twórczość wzięło na warsztat wielu wybitnych polskich filmowców, między innymi Andrzej Wajda, Jerzy Kawalerowicz czy Andrzej Domalik. Plastyczna narracja, zręczne dialogi, pogłębione portrety psychologiczne postaci oraz zmysłowość świata przedstawionego sprawiają, że opowiadania Iwaszkiewicza fascynują kolejne pokolenia filmowców. W tomie znalazły się najsłynniejsze opowiadania Iwaszkiewicza: Gody jesienne, Panny z Wilka, Brzezina, Młyn nad Utratą, Słońce w kuchni, Bitwa na równinie Sedgemoor, Matka Joanna od Aniołów, Małżeństwo Priscilli, Tatarak, Cienie, Zarudzie.

Główny motyw/ (Na Najpiękniejsze opowiadania składają się m.in. następujące utwory.) Tatarak jest opowiadaniem o śmierci, ale także o miłości homoseksualnej. Co prawda bohaterką jest śmiertelnie chora kobieta zauroczona młodym chłopcem, jednak jej zachwyt nad pięknem jego ciała każe myśleć o homoseksualnych podtekstach. W opowiadaniu Matka Joanna od Aniołów w klasztorze Urszulanek w Ludyniu dzieją się niepokojące rzeczy. Matkę przełożoną opętał szatan, a egzorcyzmy odprawiane nad zakonnicami nie przynoszą rezultatu. Na podstawie książki francuskiego jezuity i historyka Michela de Certeau La possession de Loudun, postaram się wyjaśnić na czym polega psychologia opętania. Choć książka ta tylko pozornie dotyczy samego zjawiska opętania, może ona pomóc w sformułowaniu nowych tez oraz nowego spojrzenia na problem, którym zajmuję się w mojej rozprawie. Kolejnym ważnym utworem są Panny z Wilka, czyli sentymentalna podróż do przeszłości. Wiktor Ruben okazuje się człowiekiem dość prymitywnym i egoistycznym. Wraca do krainy swojej młodości i zachowuje się tak, jakby czas się zatrzymał – pozwala sobie na swobodne flirtowanie z kobietami z tytułowego Wilka. O jego naiwności najlepiej świadczy fakt, że oczekuje od mieszkanek dworku, iż będą takie same jak przed dwudziestu laty. Tymczasem z dawnych panien szlachcianek wyrosły dojrzałe kobiety. Z kolei w Brzezinie przeplatają się ze sobą erotyzm i śmierć, a wszystko to rozgrywa się w świecie natury, który staje się ważnym tłem dla doświadczeń bohaterów.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

Panny z Wilka

„Teraz jednak pojął, że wszystko musi utonąć w przepaści lat minionych i nigdy już nie będzie wyjaśnione.”

„Ale ten cały nastrój lata, szczęścia i niefrasobliwych spotkań, pełnych pomysłów i żartów, był bardzo podobny do miłości.”

„Trudno od wszystkich wymagać, aby byli filozofami.”

„Wydaje mi się to trochę śmieszne, no bo przyznaj, że każda wielka miłość ma w sobie coś z upokarzającego i śmiesznego.”

„Wielki to grzech nie umieć spostrzec własnego szczęścia.”

Brzezina

„Przybycie Stanisława było przybyciem Marsjanina.”

„Instrumentowi [fortepianowi] nie służył pobyt w domu otoczonym gęstym lasem.”

„Suchotnik — to jedyna dla niego profesja.”

„Tak nic nie wiedział o tego rodzaju uczuciach — i śmierć, i miłość przeżywał po raz pierwszy.”

„Poczuł ogrom przyrody, grozę jej nieubłaganych praw, wielkość jej i obojętność. Obojętność jej wobec jego małej śmierci wstrząsnęła nim.”

„Jednego dnia powiadasz mi, że umierasz… a potem latasz za dziwkami dniami i nocami, codziennie…”

Młyn nad Utratą

„Życie każdego człowieka, gdy nawet nie posiadało jakichś specjalnych odchyleń od szablonu, opisane szczegółowo, może być ciekawe i pouczające.”

„A gdzie jest prawda, to albo wszyscy się dowiemy po drugiej stronie, albo się nikt nie dowie.”

„(…) święty w życiu codziennym jest zupełnie zwyczajnym człowiekiem. (…) Moim zdaniem świętość polega właśnie na niestwarzaniu pozorów świętości, na codzienności cnót. To nietrudno grzmieć w trąby na Wielkanoc, ale codziennie podawać głowę pod jarzmo dnia: to dopiero jest cnota!”

Matka Joanna od Aniołów

„Księża także mają swoje losy.”

„Ta się od diabłów powinna nazywać, a nie od aniołów.”

„On twierdzi, że skoro lud widzi diabła — to lepiej wierzy w Pana Boga i w Kościół katolicki. Toteż pokazuje ludowi, co tylko może — jak sztuki na jarmarku!”

„Żeby tak diabeł męża jakiego opętał — no, to jeszcze!... Ale że to zawsze z babami…”

„E, czasem trzeba i diabłu świeczkę postawić.”

„To nie są może demony, to może tylko brak aniołów? Anioł odleciał od matki Joanny i oto została sama z sobą. Może to tylko własna natura człowieka?”

„Diabła się ksiądz nie boisz, a księdza się boisz. Na diabła mam znak krzyża, a księżom krzyż nie straszny.”

„Jeżeli nie można być świętą, to lepiej już być potępioną.”

Tatarak

„Koniec ma jakieś tajemnicze związki z początkiem.”

„Jedyną rzeczą, która miała w miasteczku jakiś charakter, była ta rzeka. Jej piękno mogło okupić kurz, brud i pospolitość małomiasteczkowych uliczek.”

„Zapominasz o jednej rzeczy, że życie tak łatwo może stać się śmiercią.”

W opowiadaniach Jarosława Iwaszkiewicza znajdziemy dwa bóstwa z dwóch obszarów – życia i śmierci. Te bóstwa to Eros i Tanatos. Eros władałby zmysłowym doznaniem świata. Jak powie Iwaszkiewicz: „w miłości jak w podróży człowiek zyskuje możliwość poszerzenia swojej osobowości, doznania życia”[1]. Władałby naturą jako żywiołem życia, przepełnioną instynktem, naturą jakże często amoralną.

Eros zmienia świat w sensowny znak. Iwaszkiewicz często eksponuje ciemność wnętrza, jego irracjonalność, lecz zarazem podkreśla, że zgoda na nie stanowi sposób na odnalezienie własnej tożsamości. Nie jest jednak ta liryka pełna ładu i spokoju – jak zauważa Ryszard Przybylski w książce Eros i Tanatos. To Tanatos wszak często konstytuuje istnienie Erosa, Tanatos kładzie też kres temu, czego symbolem jest Eros. Trudno mówić o tym, które z bóstw jest silniejsze, które ostatecznie zwycięża.

Brzezina zainicjowała nowy nurt oderwania się od tematyki narodowej i zwrot ku „problemom ostatecznym” – ku sytuacji egzystencjalnej człowieka konfrontowanego z przeznaczeniem oraz nieuchronnością śmierci, która niekiedy przychodzi przedwcześnie. Opowiadanie Iwaszkiewicza ukazuje dramat jednostki (a właściwie jednostek) determinowany nie tyle sytuacją historyczną, ile prawami natury. Stanowi świadectwo przesunięcia akcentu z refleksji historiozoficznej na egzystencjalną. Pisarz mierzy się tu z intymnością śmierci oraz samotnością człowieka postawionego wobec jej nieuchronności. W Brzezinie człowiek jawi się jako cząstka świata przyrody, a kres jednostki wpisany jest zarówno w ogólne prawidła ludzkiego losu, jak i staje się impulsem do refleksji nad kruchością życia, które może zgasnąć zbyt wcześnie. Utwór, jako studium umierania, opowiada o tym, co stanowi nieodłączny element ludzkiej egzystencji: o śmierci ujmowanej przez pisarza także w perspektywie biologicznej, jako jeden z fundamentalnych wymiarów życia. Przedwojenna Brzezina inicjuje w twórczości Iwaszkiewicza cykl utworów, których bohaterami są młodzi mężczyźni zmagający się z gruźlicą. W postaci Stanisława „skumulowała się charakterystyczna dla okresu międzywojennego, po-Mannowska kreacja choroby. Summa, jaką stanowi dla gruźlicy Czarodziejska góra, ma swoje źródła w dziewiętnastowiecznej metaforze schorzenia. […] Iwaszkiewicz — jako spadkobierca tej romantycznej reprezentacji — nie okazał się wiernym uczniem Manna, chociaż powinowactwa z Czarodziejską górą są u niego niewątpliwie obecne”[2]. Można przy tym zauważyć, że w Brzezinie choroba nie jest jedynie doświadczeniem fizycznym ani nawet wyłącznie metaforą duchowej przemiany. Staje się raczej szczególną formą intensyfikacji istnienia: stanem granicznym, w którym życie i śmierć przenikają się, a świadomość kresu wyostrza percepcję świata. W tym sensie utwór wpisuje się w szerszy nurt literatury modernistycznej, dla której doświadczenie graniczne – choroby, samotności, przemijania – staje się uprzywilejowanym sposobem poznania człowieka. Iwaszkiewicz nie tyle przeciwstawia życie śmierci, ile ukazuje ich nierozerwalny związek, sugerując, że dopiero w perspektywie końca możliwe jest pełniejsze uchwycenie sensu egzystencji. Można z całą pewnością przypisać Iwaszkiewiczowi rozumienie śmierci nie jako idei, lecz jako fenomenu egzystencjalnego. W jego interpretacji, obecnej w opowiadaniu twórcy ze Stawiska, śmierć zostaje ściśle włączona w proces życia, a nawet nadaje mu wartość. Badacz opiera swoją wykładnię na freudowskim modelu egzystencji ludzkiej, zdeterminowanej przez dwie siły: Erosa (pęd życia) i Tanatosa (pęd śmierci). Eros jawi się jako gwarant harmonii świata, podczas gdy Tanatos przyczynia się do jej rozpadu.

W Brzezinie człowiek zostaje ukazany jako „byt ku śmierci”, jednak siłę ocalającą stanowi Eros, ponieważ „przekształca życie w fenomen radosny”. Wprawdzie u Iwaszkiewicza „przekształca świat w harmonijną całość”, jednak sile życia nieustannie sprzeciwia się śmierć, która zbiera swoje żniwo – Stanisław nie zostaje przecież uleczony, lecz umiera. Stanisław, który mimo podjętego leczenia w sanatorium dla gruźlików w szwajcarskim Davos nie zdołał pokonać choroby, powraca z najwyżej położonej miejscowości w zachodniej Europie – rekomendowanej w jego przypadku – do ojczyzny, na „niziny”, do oddalonej od cywilizacji leśniczówki swego brata Bolesława, otoczonej brzeziną i sosnowym lasem. Sprowadzając bohatera z gór na niziny, Iwaszkiewicz już na wstępie dookreśla jego los. W przypadku Stanisława, który znalazł się w sytuacji granicznej, jego postawa wobec świadomości własnej śmierci pozostaje pozbawiona emfazy. Sens swojego „tu i teraz” odnajduje w realizacji tego, z czego musiał zrezygnować podczas kuracji w Davos: w zespoleniu z naturą, w doświadczeniach zmysłowych, w namiastkach ekstazy oraz w intensywnym przeżywaniu młodości w ostatnich chwilach życia. Wypełnia więc swoje „tu i teraz” różnorodnymi formami aktywności. Pragnąc zaspokoić swoje artystyczne potrzeby, sprowadza do leśniczówki fortepian, wcześniej sprzedany przez brata. Wynajmuje go w Sławsku od młodej kobiety umierającej na suchoty. Gdy gra przy jej łóżku, mimowolnie uruchamia metronom, który zaczyna odmierzać czas prowadzący ku śmierci obojga. Jego świadomość kresu kontrastuje z naiwnością kobiety, żyjącej złudzeniem powrotu do zdrowia jesienią.

Tematyka Brzeziny Iwaszkiewicza jest bliska filozofii egzystencjalnej –wszak człowiek jest w niej niczym więcej niż bytem zmierzającym ku śmierci. Pisarz nie zawarł w niej żadnych metafizycznych odniesień. Przyjął on w swoim opowiadaniu konwencję realizmu, przede wszystkim do pewnej idei obecnej w jego światopoglądzie: śmierć należy do codzienności, stoi gdzieś obok, za rogiem. 

Tatarak jest opowiadaniem o śmierci, ale zarazem o miłości, także tej wymykającej się jednoznacznym kategoriom. Co prawda bohaterką utworu jest śmiertelnie chora kobieta zauroczona młodym chłopcem, jednak sposób, w jaki opisany zostaje jej zachwyt nad jego cielesnością, może prowokować interpretacje wykraczające poza prostą relację heteronormatywną, odsłaniając bardziej złożone napięcia erotyczne i estetyczne. Opowiadanie Tatarak jest utworem krótkim, lecz gęstym znaczeniowo. Podejmuje temat przemijania, nieuchronności śmierci, żałoby trudnej do przepracowania, a także tęsknoty za utraconą młodością. Nieświadoma swojej śmiertelnej choroby pani Marta żyje u boku zapracowanego męża, w atmosferze przywodzącej na myśl „ibsenowski” model małżeństwa: pozornie uporządkowanego, lecz wewnętrznie pustego i pozbawionego głębszej więzi. Przypadkowe spotkanie młodego mierniczego wodnego staje się dla niej impulsem do wewnętrznego przebudzenia: budzi się w niej kobiecość, ale też – szerzej – pragnienie życia, intensywnego doświadczania świata poprzez ciało i zmysły. Fascynacja młodością chłopca nie jest jedynie uczuciem erotycznym, lecz także wyrazem tęsknoty za utraconą pełnią istnienia, za czasem, w którym życie wydawało się nieograniczone. Można więc odczytać Tatarak jako opowieść o paradoksie: im silniejsze staje się doświadczenie życia i zmysłowej intensywności, tym wyraźniej ujawnia się cień śmierci. Iwaszkiewicz po raz kolejny ukazuje nierozerwalny związek Erosa i Tanatosa: pragnienie życia rodzi się tu w bezpośredniej bliskości kresu, a fascynacja młodością i ciałem zostaje podszyta świadomością przemijania. W tym sensie utwór ten nie tyle opowiada o miłości czy śmierci osobno, ile o ich nieustannym splątaniu, które konstytuuje ludzką egzystencję.

Odwiedzający Wilko po piętnastu latach Wiktor przegląda się we własnych wspomnieniach i podejmuje próbę zrekonstruowania samego siebie. Spotkanie z kobietami z przeszłości konfrontuje go z pustką i jałowością własnej egzystencji; doświadczenie wojenne odebrało mu zdolność głębokiego przeżywania uczuć. Kryzys wieku średniego, który niespodziewanie dopadł Wiktora Rubena, spotęgowany rozpaczliwym poczuciem pustki po stracie przyjaciela Jurka oraz zwykłym przemęczeniem, skłania go do wyjazdu w strony, gdzie przed laty spędził ostatnie przedwojenne wakacje (lato 1914 roku). To właśnie tam doznał pierwszych intensywnych fascynacji erotycznych i pożegnał się z młodością – beztroską, choć niepozbawioną cienia melancholii. Ów proustowski temat poszukiwania utraconego czasu, a zarazem niemożliwości powrotu do przeszłości, stanowi trzon noweli Jarosława Iwaszkiewicza Panny z Wilka. „Nie mógł wykreślić linii swojego życia i czuł w niej luki, których niepodobna było uzupełnić logicznie. Przecięcie pionowe w momencie wyjazdu jego z Wilka w roku 1914 zmieniło zasadniczo symetrię tej linii”.

Opowiadanie to jest precyzyjnie skonstruowanym ciągiem przemyśleń czterdziestoletniego mężczyzny: zapisem jego wspomnień, skojarzeń i stanów świadomości. Narracja prowadzi od refleksji sprowokowanych śmiercią przyjaciela nad przemijalnością i przypadkowością ludzkich wysiłków oraz poczuciem skrajnego zniechęcenia – poprzez oczekiwania, emocje, nadzieje i rozczarowania towarzyszące pobytowi na wsi, aż po ostateczną rezygnację z prób wskrzeszenia minionych chwil. Kulminacją tej drogi jest bolesna akceptacja własnej niemocy (symbolicznie wyrażona w momencie „przełamania się lata”); „Tak jakby lato już odchodziło, choć było obecne, dojrzałe, pod ręką stojące, pełne zapachu siana i jagód” oraz decyzja o wyjeździe – o wyrwaniu się z zaklętego kręgu wspomnień. „Zdawało mu się przez chwilę, że wszystko rzeczywiste odbyło się wówczas, piętnaście lat temu, a on nic o tym nie wiedział”. Towarzyszy temu ulga, za którą kryje się głęboka potrzeba niezależności, a może raczej poczucie psychicznej nieprzystawalności do wilkowskiego, kobiecego świata.

Rzeczywistość ukazana jest w noweli z wyraźnie egocentrycznego, introspektywnego, męskiego punktu widzenia. Wiktor nie obdarza innych szczególną uwagą: można mu wierzyć, gdy twierdzi, że nie interesują go zawiłości losów panien z Wilka ani kogokolwiek innego. Skupia się niemal wyłącznie na własnym życiu wewnętrznym. Obca jest mu skłonność do współodczuwania czy chęć zrozumienia motywacji innych, zwłaszcza kobiet. Zdaje się wręcz pragnąć, by pozostały one dla niego nieodgadnioną tajemnicą. Jednocześnie obserwuje je z niezwykłą wnikliwością: dostrzega barwy ich strojów, kolor włosów i oczu, fakturę skóry, kształty, ruchy ciała, gesty, a nawet zapachy. Rejestruje te szczegóły z niemal obsesyjną dokładnością, widząc panny z Wilka jednocześnie takimi, jakimi były, jakimi są i jakimi mogą się stać. Wszystkie te doznania interpretuje jako sygnały kierowane ku niemu, świadomie lub nie, jakby ich istnienie miało sens jedynie w odniesieniu do jego osoby. Zdarza się, że reaguje zdziwieniem czy nawet irracjonalnym rozdrażnieniem, gdy kobiety przejawiają niezależność. Tymczasem wobec tak nieodparcie realnych doświadczeń jak wojna, ciężka praca czy walka o byt, ich znaczenie w jego życiu okazuje się znikome – pozostaje po nich jedynie ślad, a właściwie „ślad śladu”: rozmyte, zmysłowe wspomnienie.

Wojna, ta „męska sprawa”, pogłębiła jego egocentryzm i poczucie odrębności. Pierwsza wojna światowa odcisnęła piętno również na życiu mieszkanek Wilka: dwór i gospodarstwo uległy zniszczeniu i zubożeniu, a jedna z sióstr, Fela, zmarła podczas epidemii hiszpanki (choć między wierszami można przeczuwać, że mogło to być samobójstwo). Mimo to panny z Wilka odzyskują życiową energię – jakby biologicznie predestynowane do odradzania się wraz z cyklem natury. Wiktor natomiast, naznaczony doświadczeniem frontu i nieustannym obcowaniem ze śmiercią, ulega wewnętrznemu wypaleniu: zostaje emocjonalnie wyjałowiony i wybiera samotność jako jedyną możliwą formę istnienia. W tym sensie jego powrót do Wilka nie jest próbą odzyskania przeszłości, lecz raczej konfrontacją z jej nieodwracalną utratą – doświadczeniem, które ostatecznie utwierdza go w przekonaniu, że czas nie tyle przemija, co bezpowrotnie oddziela człowieka od samego siebie. A opis nocy miłosnej Wiktora z Julcią należy do najpiękniejszych scen erotycznych w polskiej literaturze, jakie stworzył Jarosław Iwaszkiewicz w noweli Panny z Wilka. Przełamuje on bowiem nasze przyzwyczajenia do dosłownych, jednoznacznych przedstawień cielesności – tak charakterystycznych dla współczesnej kultury literackiej i filmowej. Zamiast dosłowności pojawia się tu subtelność, niedopowiedzenie i emocjonalna intensywność, które budują głębszy, bardziej intymny wymiar doświadczenia. Możemy wręcz powiedzieć, że jest to jedno z najciekawszych polskich ujęć kryzysu wieku średniego – ukazanego nie poprzez spektakularne wydarzenia, lecz poprzez wewnętrzne pęknięcie, konfrontację z przemijaniem i próbę odnalezienia sensu w świecie, który utracił dawną intensywność.

Do klasztoru sióstr w Ludyniu przybywa egzorcysta, ojciec Suryn. Jego zadaniem jest zajęcie się przełożoną, Matką Joanną, rzekomo opętaną przez diabły i odpowiedzialną za dziwne zachowania oraz zbiorowe szaleństwo innych zakonnic. Temat opowiadania Matka Joanna od Aniołów Jarosław Iwaszkiewicz zaczerpnął z autentycznych wydarzeń historycznych. Okresy nasilonych konfliktów religijnych sprzyjają powstawaniu atmosfery lęku i napięcia, w której „zło” znajduje podatny grunt. Bezradni ludzie, przytłoczeni emocjami, szukają ujścia dla swoich frustracji oraz winnych zaistniałych nieszczęść. Na przełomie XVI i XVII wieku w Europie Zachodniej nastąpił szczególny wzrost zjawisk uznawanych za opętania – jakby demony na nowo zawładnęły wyobraźnią społeczeństw wszystkich stanów. Jednym z najbardziej znanych przypadków była historia z francuskiego Loudun, gdzie duchowny Urbain Grandier został skazany i spalony na stosie po procesie o czary. Oskarżono go o sprowadzenie opętania na zakonnice z miejscowego klasztoru urszulanek. To właśnie ta historia stała się inspiracją dla Iwaszkiewicza.

Francuski jezuita i historyk Michel de Certeau w książce La possession de Loudun próbował wyjaśnić to zjawisko. Jego zdaniem symboliczne, quasi-religijne instrumentarium egzorcystów – modlitwy, woda święcona, sól czy krzyż – pełniło funkcję legitymizowania przemocy wobec rzekomo opętanych osób. Wszystko odbywało się pod pozorem działania dla ich dobra, przy jednoczesnym przekonaniu o udziale sił boskich. W ten sposób można tłumaczyć brutalność działań podejmowanych przez „ekspertów” od egzorcyzmów. De Certeau zwracał uwagę także na społeczną sytuację zakonnic: zamknięte w klasztorze, podporządkowane instytucji Kościoła, pozbawione sprawczości i możliwości samorealizacji, mogły doświadczać głębokiej frustracji i traumy. W tym kontekście opętanie można interpretować jako formę ekspresji tłumionych emocji oraz desperacką próbę zwrócenia na siebie uwagi. Zakonnice stawały się narzędziem szerszego mechanizmu – ich „opętanie” wywoływało debatę publiczną i na chwilę wydobywało je z anonimowości, pozwalając dostrzec w nich kobiety, a nie tylko pełnione funkcje religijne. W obliczu niepokojących zachowań sióstr – bluźnierstw, ekstaz i aktów przemocy – zarówno władza kościelna, jak i świecka czuły się zobowiązane do znalezienia racjonalnego (bądź nadprzyrodzonego) wyjaśnienia. Seria erotycznych wizji i snów kilku zakonnic, w tym przełożonej Jeanne des Anges, interpretowanych jako działanie sił diabelskich, zbiegła się w czasie z narodzinami nowoczesnej racjonalności, symbolizowanej przez Rozprawę o metodzie René Descartes. To napięcie między wiarą a rozumem nadaje całej historii szczególny wymiar.

Wydarzenia wokół klasztoru można porównać do swoistego teatru, niemal komedii dell’arte, w którym religia, polityka i społeczne lęki splatają się w widowisko. Polowanie na czarownice staje się tu nie tylko aktem religijnej gorliwości, lecz także walką o władzę i wpływy, a zarazem publiczną debatą nad granicami racjonalności i nadprzyrodzoności. Postać Jeanne des Anges, pierwowzoru Matki Joanny, ukazuje również inny wymiar tej historii. Można przypuszczać, że jej „opętanie” miało także rys narcystyczny – stało się drogą do zaistnienia w świecie, który wcześniej ją marginalizował. Po rzekomym uwolnieniu od demonów była wożona z miasta do miasta, prezentowana jako dowód zwycięstwa nad szatanem, oklaskiwana i podziwiana. Z anonimowej zakonnicy stała się postacią publiczną, niemal celebrytką swoich czasów. W tym kontekście opowiadanie Iwaszkiewicza można czytać nie tylko jako historię religijnego doświadczenia, lecz także jako przenikliwą analizę mechanizmów zbiorowej histerii, władzy i ludzkiej potrzeby sensu – nawet jeśli miałby on przybrać formę opętania. Należy zauważyć, że jedyną zakonnicą, która nie była „opętana”, była siostra Małgorzata à Cruce, pełniąca w klasztorze w Ludyniu funkcję furtianki. Dlaczego? Ponieważ jako jedyna wymykała się z klasztoru do miasteczka, przesiadywała w karczmie i miała kontakt z ludźmi.

Bohaterowie Młynu nad Utratą prowadzą na pozór zwyczajne życie, jednak ich wewnętrzny świat naznaczony jest licznymi napięciami, niedoskonałościami i „chropowatościami”, które konstytuują ich indywidualność – owe „prawdziwe rysy mojego ja”, by odwołać się do frazy Marcela Prousta. W tym sensie postacie powieści wpisują się w refleksję nad „kanciastością” ludzkiej osobowości, którą, w znaczeniu afirmatywnym, podejmował Søren Kierkegaard, wskazując, iż jednostka nie powinna zatracać swoich najistotniejszych osobliwości w procesie społecznego „wygładzania”, gdyż to właśnie one stanowią o istocie podmiotowości. Problematyka młodości zostaje tu ujęta jako proces poszukiwania tożsamości, wartości i miejsca w świecie. Trójka bohaterów, znajdujących się na różnych etapach egzystencjalnej drogi, podejmuje refleksję nad kategorią świętości, jej definicją, możliwością oraz statusem ontologicznym. Figura „małego świętego” zostaje poddana próbie, która ujawnia ukryte napięcia emocjonalne i aksjologiczne.

Akcja utworu rozgrywa się w 1928 roku w przestrzeni prowincjonalnej, stanowiącej zarazem tło i laboratorium dla analizowanych postaw. Centralną postacią jest Karol, zamożny arystokrata o homoseksualnej orientacji, esteta i admirator muzyki Ryszarda Wagnera, który organizuje wokół siebie niewielki, homospołeczny krąg. Jednym z jego członków jest młody poeta, Julian Zdanowski. Codzienność tej wspólnoty podporządkowana zostaje doświadczeniu metafizycznego niepokoju, neutralizowanego poprzez intensywne praktyki dyskursywne: rozmowy o sztuce, poezji oraz rozważania natury etycznej. Ów wyizolowany porządek bywa sporadycznie zakłócany przez elementy rzeczywistości zewnętrznej, takie jak aranżowane przez Karola bójki młodzieży wiejskiej czy wizyty u protekcjonalnie traktowanych sąsiadek.

Stabilność tego świata ulega zachwianiu wraz z pogłębiającym się kryzysem egzystencjalnym Juliana. O jego „duszę” rywalizują trzy porządki aksjologiczne, reprezentowane przez trzy postaci: Karola – ucieleśniającego estetyzującą, choć emocjonalnie uwikłaną formę relacji; księdza Górskiego – rzecznika normatywnej duchowości i dyscypliny religijnej; oraz Jadwigę Łowiecką – rozwiedzioną kobietę w średnim wieku, której postawa wprowadza wymiar cielesności i społecznego realizmu. Konflikt ten przybiera formę niejawnego pojedynku, którego rezultat prowadzi do zerwania więzi między Julianem a Karolem. Afektywne zaangażowanie młodego poety w relację z Jadwigą wywołuje u arystokraty reakcję zazdrości i desperacji, skutkującą próbą instrumentalnego sojuszu z dotychczasowym przeciwnikiem – księdzem. Ostatecznie interwencja Jadwigi zostaje przez Karola odczytana jako destrukcja wyidealizowanego, męskiego porządku, co prowadzi do eskalacji napięć i kulminuje w tragicznym finale – śmierci Juliana. Powieść ujawnia tym samym złożoną dynamikę relacji między estetyką, duchowością i cielesnością, ukazując je jako konkurencyjne, lecz wzajemnie przenikające się porządki konstytuujące doświadczenie jednostki. Jarosław Iwaszkiewicz w miniopowiadaniu Młyn nad Utratą, nadając swojemu opowiadaniu tragiczny charakter, czerpał inspirację nie tylko z tradycji mitologicznej, lecz także ze źródeł filozoficznych, szczególnie z dorobku ateńskiego oświecenia. Przedstawieni przez niego bogowie (czy też Bóg jako siła nadrzędna) nie są jedynie figurami symbolicznymi, ale uosabiają surowy, niemal bezwzględny porządek moralny. Za przekroczenie obowiązujących norm wymierzają zakochanym okrutną karę: mężczyznę skazują na śmierć, natomiast kobietę – na śmierć jej dziecka. Posługują się przy tym naturalnymi, a zarazem sugestywnymi środkami – ukąszeniem pająka, ukłuciem kolcem tarniny oraz wodą jeziora, która nabiera cech żywiołu niszczącego. Kara ta nie ma charakteru przypadkowego, lecz wpisuje się w antyczne rozumienie winy i losu: człowiek, przekraczając granice, wchodzi w konflikt z porządkiem świata, co nieuchronnie prowadzi do tragicznych konsekwencji. Iwaszkiewicz ukazuje więc rzeczywistość, w której natura i sacrum splatają się, tworząc spójny, choć okrutny system sprawiedliwości.

 

---

[1] Poeci dwudziestolecia międzywojennego. Red. Irena Maciejewska. Warszawa 1982, s. 320.

[2] WOBEC ŚMIERCI. STUDIUM POSTAW LUDZKICH W SYTUACJI GRANICZNEJ (BRZEZINA ANDRZEJA WAJDY WEDŁUG JAROSŁAWA IWASZKIEWICZA) Iwona Kolasińska-Pasterczyk. Załącznik Kulturoznawczy 11/2024.

 

Raj

 

„Raj”

Abdulrazak Gurnah

Autor/ Pisarz tanzański, laureat Nagrody Nobla w dziedzinie literatury za rok 2021. Urodził się na wyspie Zanzibar u wybrzeży wschodniej Afryki. W 1968 przybył do Wielkiej Brytanii jako student. Pozostał w tym kraju. Obecnie jest wykładowcą literatury na Kent University. W swoich utworach porusza kwestie emigracji, znane z własnego doświadczenia. 

Tłumaczenie/ Krzysztof Majer

Tytuł oryginału/ en-gb Paradise

Tematyka/ Powieść Abdulrazaka Gurnaha Raj to podróż na wielu poziomach – dalekosiężna eksploracja skomplikowanej kultury Afryki Wschodniej, gdzie granica świata nostratyckiego, niemal nieznana Europejczykom, styka się z „jądrem ciemności”. Podobnie jak w najlepszych dziełach Conrada (kolejnego Józefa, który stracił rodziców w wieku dwunastu lat), spotkanie i porwanie ukazują złożoną bezbronność człowieka wobec potęgi sił ekonomicznych. Pozaeuropejskie dziedzictwo regionu, kształtowanego przez Hindusów i Arabów znad Zatoki Perskiej, podkreśla uniwersalność wizji powieści, a zarazem sprawia, że siła jej intensywnego języka pogłębia i niemal ocala jej posępność.

Główny motyw/ Bohaterem powieści, której akcja rozpoczyna się na przełomie XIX i XX wieku, jest pochodzący z fikcyjnego miasteczka Kawa w Tanzanii Yusuf. Ojciec, hotelarz, oddaje go Azizowi, arabskiemu kupcowi, u którego ma długi, chłopak ma stać się darmowym pracownikiem, sługą. Wraz ze swoim nowym „opiekunem” wyrusza w podróż w głąb lądu. Wkrótce wybucha I wojna światowa, do Tanzanii wkraczają Niemcy, a mężczyźni z Afryki Wschodniej są siłą wcielani do armii cesarskiej.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Szaleństwo brało się tam z nieszczęśliwej miłości, z uroków rzuconych, by skraść majątek po zmarłym, bądź też z niespełnionej zemsty.”

„Wyczuł, że przestroga jest zarazem czymś na kształt przepowiedni.”

„Podatek od tego, podatek od tamtego, a jak nie, to więzienie, rzemień albo i szubienica. Pierwszy stawiają areszt, w następnej kolejności kościół, potem wiatę nad targowiskiem, żeby mieć oko na handel i wszystko opodatkować.”

„W jego stronach ludzie są bardzo przesądni. Tak to czasem bywa, jak się nie ma umiaru z religią.”

„Może i nie wiem, czym jest Bóg, może nie umiałbym wymienić całego tysiąca jego imion i miliona jego obietnic, ale jedno wiem: niemożliwe, żeby był tym tyranem, którego czcicie.”

„Wszyscy tacy jesteśmy. Przygłupie stworzenia, które własna ciemnota wiedzie na manowce.”

„Jemu ryzyko niestraszne, niczego się nie boi. Niczego! I nie ma w tym ani źdźbła głupoty, on po prostu widzi świat takim, jakim jest. A świat jest okrutny i zły, sam wiesz.”

Raj to powieść napisana po angielsku przez brytyjsko-tanzańskiego autora Abdulrazaka Gurnaha, opublikowana w 1994 roku. Książka ta podważa dominujące w świecie zachodnim wyobrażenie o Afryce i ukazuje czytelnikom bardziej realistyczny obraz tego kontynentu oraz jego mieszkańców. Akcja powieści rozgrywa się we wschodniej Afryce w okresie niemieckich rządów kolonialnych. Historia rozwija się z perspektywy Yusufa, chłopca urodzonego na tej ziemi, i opisuje jego dorastanie pod wpływem kolonializmu. Koloniści i kolonializm przynieśli miejscowej ludności Afryki Wschodniej podwójne cierpienie – fizyczne i duchowe. W postaci Yusufa można dostrzec zagubienie i utratę tożsamości ludzi Trzeciego Świata żyjących w warunkach wszechobecnego ucisku. Jednak w tej powieści Gurnah w mistrzowski sposób ukazuje również, jak ci „milczący” tubylcy stawiają czoła życiu, w którym zmuszeni są utracić swoje domy i wolność, a także jak na swój sposób opierają się uciskowi – co często bywa pomijane przez czytelników.

21 października 2021 roku brytyjsko-tanzański pisarz Abdulrazak Gurnah otrzymał Nagrodę Nobla w dziedzinie literatury. Szwedzka Akademia Noblowska uzasadniła swój wybór w następujący sposób: „za bezkompromisowe i pełne współczucia przeniknięcie skutków kolonializmu oraz losu uchodźcy w przepaści między kulturami i kontynentami”. Jako piąty afrykański laureat Literackiej Nagrody Nobla, Gurnah ponownie zwrócił uwagę świata na kontynent afrykański i cywilizację, która się na nim rozwinęła. Pisarz tworzy swoje dzieła po angielsku, co zapewnia mu szerokie grono odbiorców. Dzięki jego twórczości czytelnicy na nowo kierują wzrok ku tej doświadczonej ziemi oraz ku życiu i woli jej mieszkańców. Raj to czwarta powieść Gurnaha, opublikowana w 1994 roku. Została nominowana do Nagrody Bookera oraz Whitbread Book Award. W tej książce Gurnah, jak zawsze, przedstawia ziemie Afryki Wschodniej, które zostały skolonizowane przez europejskie mocarstwa imperialne, takie jak Niemcy. Akcja powieści toczy się we wschodniej Afryce przed I wojną światową. W tamtym okresie handel niewolnikami był powszechny. Główny bohater, Yusuf, zostaje sprzedany przez własnego ojca bogatemu arabskiego kupcowi, wujowi Azizowi, jako forma zastawu. Nowe, obce otoczenie i przewrót w życiu stanowią dla chłopca ogromny wstrząs. Yusuf jest okrutnie wykorzystywany jako niewolnik i musi podróżować z karawaną Aziza, będąc świadkiem okrucieństw rozgrywających się na afrykańskim kontynencie. Na końcu powieści, aby uwolnić się od rozpaczy i wstydu oraz odzyskać poczucie godności, Yusuf ucieka i decyduje się dołączyć do żołnierzy rekrutowanych przez kolonizatorów. Książka ta podważa dominujące w świecie zachodnim wyobrażenie o Afryce i jest postrzegana jako wielowarstwowa opowieść – pełna przemocy, ale zarazem piękna.

Chłopiec pracuje w sklepie należącym do Aziza, wraz z innym młodym mężczyzną, Khalilem, który otacza Yusufa opieką. Yusuf zaczyna również zajmować się pięknym, otoczonym murem ogrodem przy domu Aziza. Gdy dorasta, Aziz zabiera go na wyprawę handlową w głąb kontynentu. Początkowo zostawia chłopca u rodziny, która jest finansowo związana z jego interesami. Później wraca i zabiera Yusufa ze sobą na niefortunną ekspedycję. Karawanę kupca nękają choroby, a miejscowa ludność, z którą próbują handlować, często okazuje się wroga. Aziz zmuszony jest oddać więcej swoich towarów, niż planował, co pozostawia mu niewiele do dalszego handlu. Na najdalszym etapie podróży karawana zostaje zatrzymana przez mieszkańców pewnego miasta, którzy podejrzewają Aziza o handel niewolnikami i o to, że przybył, by porwać ich ludzi. Karawana wraca wyniszczona i upokorzona, a Aziz musi ponownie negocjować warunki zarówno ze swoimi inwestorami, jak i z tragarzami, którym nie jest w stanie zapłacić.

Podczas następnej nieobecności Aziza Yusuf ponownie zostaje w sklepie z Khalilem. Wraca do pracy w ogrodzie i, ku zaniepokojeniu Khalila, zostaje zaproszony do domu przez samotną żonę Aziza, Zulekhę. Zulekha jest chronicznie chora, ale twierdzi, że Yusuf może ją uleczyć swoim pięknem, i błaga, by ją dotknął. Yusuf wielokrotnie wraca, przyciągany jednak nie tyle przez Zulekhę, co przez jej towarzyszkę, Aminę. Dowiaduje się, że Amina została uratowana z rąk handlarzy niewolników przez ojca Khalila, gdy była małą dziewczynką, ale później ojciec Khalila oddał ją Azizowi w ramach spłaty długów. Sam Khalil również został przekazany jako rehani, dopóki Amina nie osiągnęła wieku, w którym mogła poślubić Aziza. Po śmierci ojca Khalila, pozbawieni nadziei na spłatę długu, oboje pozostali związani z Azizem. Yusuf znajduje się więc w sytuacji bez wyjścia: prześladowany przez Zulekhę, zakochany w Aminie, pełen marzeń, lecz pozbawiony możliwości ucieczki. Gdy Aziz powraca i dowiaduje się o spotkaniach Yusufa z jego żoną oraz o jego uczuciach do Aminy, okazuje mu łaskę, lecz Yusuf rozumie, że ta łaska jest tylko kolejną formą zniewolenia. W konsekwencji, gdy w mieście pojawia się oddział żołnierzy przymusowo wcielający mężczyzn do niemieckiej armii, Yusuf decyduje się do nich dołączyć. Powieść kończy się sceną, w której Yusuf biegnie drogą za oddalającym się oddziałem.

Trudno w krótkim streszczeniu oddać bogactwo szczegółów tej powieści, jednak to właśnie w misternie skonstruowanych detalach ujawnia się jej głębszy sens. Raj ma niezwykle rozbudowaną obsadę postaci, niemal wszystkie pochodzą z różnych stron Afryki i Bliskiego Wschodu. Rodzina Khalila, na przykład, wywodzi się z Arabii Saudyjskiej, a po śmierci jego ojca matka i bracia opuszczają wybrzeże, by wrócić do Arabii, zostawiając Khalila i Aminę na łasce Aziza. Sama Zulekha pochodzi z Zanzibaru, lecz wraz z Azizem przeniosła się na kontynent. W czasie swojej podróży w głąb lądu Yusuf spotyka między innymi Sikha, który spędził dzieciństwo w Południowej Afryce, a jego bracia mieszkają w Pendżabie, oraz kierowcę ciężarówki o imieniu Bachus, „pół-Greka, pół-Hindusa”. 

W fabułę, zbudowaną z epizodów i pełną postaci, wplecione są motywy zaczerpnięte z Biblii. Yusuf przywodzi na myśl biblijnego Jusufa/Józefa, nie tylko jako obiekt pożądania Zulekhii, przypominający żonę Potifara, lecz także poprzez swoje prorocze sny, które wydają się zapowiedziami i symbolami. „Gdy dotknęła jego ramienia, zadygotał. Odwrócił się by uciec, a ona schwyciła z tyłu skraj jego koszuli. Poczuł, jak materiał drze się w jej dłoniach. Wybiegając z pokoju, wciąż miał w uszach jej udręczone krzyki, ale nie obejrzał się i nie zawahał ani na chwilę”. Podobnie, jak sugeruje sam tytuł powieści, motyw rajskiego ogrodu pojawia się wielokrotnie – zarówno jako sceneria, jak i element fabularny. Jednak powieść Gurnaha nie jest alegorycznym przepisaniem biblijnej historii. Te nawiązania splatają się z innymi opowieściami, które przywołują różni bohaterowie, próbując zrozumieć świat wokół siebie. Historie te obejmują baśnie, mity i legendy, a także osobiste wspomnienia i wydarzenia historyczne. W ten sposób powieść w pewnym sensie staje się opowieścią o samym opowiadaniu historii jako sposobie nadawania sensu rzeczywistości, nawet jeśli, jak zauważa David Callahan, same te opowieści nie potrafią wyobrazić sobie możliwości zmiany. Co więcej, liczne sceny opowiadania historii wzmacniają polifonię powieści. Jeśli szeroka galeria postaci ilustruje kulturową różnorodność wschodnioafrykańskiego wybrzeża przełomu wieków, to poprzez te sceny Gurnah oddaje im głos, czyniąc z nich coś więcej niż tylko egzotyczne tło głównej akcji. W ten sposób obraz tej różnorodności zostaje pogłębiony i ożywiony.

Uderzającą cechą Raju jest ukazanie rozbitych rodzin. Już na początku dowiadujemy się, że ojciec Yusufa był wcześniej żonaty z Arabką o szlachetnym pochodzeniu. Jej rodzina nie aprobowała go, ponieważ – choć nosił dobre nazwisko – każdy mógł dostrzec, że jego matka musiała być „dzikuską”. Mimo to ucieka z żoną na północ, do Bagamayo, gdzie pracuje w magazynie z kością słoniową należącym do indyjskiego kupca. Gdy wracają do Kilwy z synami, by pojednać się z jej rodziną, dau[1], na którym płynęła, znika bez śladu. Jego żona i dzieci nigdy więcej nie zostają odnalezieni. Drugą żoną ojca Yusufa, matką chłopca, jest kobieta z ludu Bantu, pochodząca z regionu Taita w północnej Tanzanii, w pobliżu granicy z Kenią. Podczas gdy rodzina pierwszej żony uważała ojca Yusufa za niegodnego jej ręki, on sam poniża swoją drugą żonę z powodu jej niskiego pochodzenia.

Dzięki swojemu widocznemu bogactwu i pewności siebie Aziz emanuje poczuciem bezpieczeństwa, którego brakuje rodzicom Yusufa. Co więcej, jako Arab, Aziz ucieleśnia przywilej wynikający z jego pochodzenia etnicznego – przywilej, do którego żadne z rodziców Yusufa nie może w pełni rościć sobie prawa. Urok Aziza zaślepia Yusufa na rzeczywistość – zadłużenia jego rodziców wobec kupca. Nawet po przybyciu na wybrzeże Yusuf potrzebuje czasu, by zrozumieć, że Aziz wcale nie jest jego wujkiem, a ich relacja opiera się na więzach ekonomicznych, a nie rodzinnych. Rodzice Khalila pochodzą oboje z Arabii, jednak jego adoptowana siostra, Amina, jest – jak mówi Khalil – „Mswahili”, czyli kobietą z wybrzeża. Więzi rodzinne Aminy zostają po raz pierwszy zerwane, gdy – mimo że została uratowana przez ojca Khalila – jej porywacze uciekli z jej siostrą. Co więcej, jak wyjaśnia Yusufowi Khalil, „wszyscy w wiosce znali jej historię, ale nikt się po nią nie zgłosił”. Choć Amina nazywa mężczyzn, którzy ją i jej siostrę zabrali, „porywaczami”, fakt, że rodzice nigdy się po nią nie zgłosili, sugeruje, iż mogła ona wraz z siostrą zostać sprzedana handlarzom niewolników przez własną rodzinę.

Gurnah zwraca uwagę na niepokojące podobieństwa między pierwszym uprowadzeniem Aminy a jej późniejszym losem związanym z Azizem. Tylko formalny zapis prawa odróżnia bowiem intencje jej porywaczy od działań ojca Khalila. Choć handel niewolnikami był zakazany w niemieckiej Afryce Wschodniej, ojciec Khalila, przeprowadzając formalną adopcję Aminy, zyskuje możliwość wydania jej za mąż za Aziza w zamian za długi, przy czym Khalil pełni rolę rehani – zastawu, do czasu, aż dziewczyna osiągnie wiek zamążpójścia. Sam proces adopcji, który powinien przywrócić Aminie poczucie bezpieczeństwa rodzinnego i wymazać jej status jako towaru, w rzeczywistości ponownie wpisuje jej wartość ekonomiczną w prawne struktury małżeństwa aranżowanego. Jednocześnie, choć zobowiązanie Khalila wobec Aziza ustało, gdy Aziz poślubił Aminę, Khalil pozostaje od niego tak bardzo ekonomicznie zależny, że nie może odejść. W ten sposób relacje rodzinne Khalila i Aminy są wielokrotnie podważane i zastępowane relacjami ekonomicznymi. W losie Aminy Gurnah ukazuje, w jaki sposób zniesienie handlu niewolnikami zostało zastąpione legalną formą nieodpłatnej pracy – poprzez wymuszone małżeństwa i kontrakty rehani.

Poza przykładami Yusufa, Khalila i Aminy spotykamy w powieści wiele innych postaci, których relacje rodzinne nie są proste – są oparte na lub uwikłane w zależności ekonomiczne. Nawet sukces Aziza opiera się na majątku, który jego żona Zulekha odziedziczyła po swoim pierwszym mężu. Ów mąż był wcześniej żonaty i, podobnie jak ojciec Yusufa, był dręczony żalem po utracie pierwszej żony i dzieci. Rodzina, u której Yusuf zatrzymuje się podczas swojej pierwszej podróży w głąb lądu, stanowi wyjątek od tej reguły – to rodzina, której więzi wydają się oparte na uczuciu, a nie na zależnościach ekonomicznych. Nie jest to jednak rodzina idealna; ich nietolerancję symbolizuje stosunek męża do hodowli gołębi: „Wszystkie pisklęta, które wyglądały inaczej, Hamid zabijał”. Co więcej, choć Hamid traktuje Yusufa „jak krewnego”, czytelnik stopniowo odkrywa, że Yusuf został oddany Hamidowi częściowo po to, by usunąć go z oczu Zulekhy, a częściowo w ramach rekompensaty za przechowywanie przez Hamida rogu nosorożca z przemytu należącego do Aziza. Status Yusufa staje się zatem po raz kolejny formą rehani, mimo że pozornie trafia on do „normalnego” kontekstu rodzinnego. Poprzez różne formy rozpadu i przesiedleń (Hamid i jego żona pochodzą zresztą z wybrzeża daleko na północ, z terenów dzisiejszej Kenii) rodziny przedstawione w Raju zwracają uwagę na fikcyjność pojęcia „normatywnej” rodziny nuklearnej. Yusuf jest wielokrotnie zaskakiwany i zaniepokojony tym, że relacje, które uważa za rodzinne, nie funkcjonują zgodnie z jego oczekiwaniami: przerażają go kłótnie rodziców, długo nie może pojąć, że Aziz nie jest jego wujkiem, i nie rozumie, dlaczego Amina i Khalil tak bardzo różnią się od siebie wyglądem i sposobem bycia.

            Ustawiając czytelnika blisko perspektywy Yusufa, a jednocześnie pozwalając na odrobinę ironii, Gurnah zachęca nas, byśmy odczytywali te relacje jako niepowodzenia wobec ideału rodziny. Co więcej, mimo że Yusuf sam dostrzega swoją niezdolność do zachowania wspomnień o rodzicach, jest prześladowany nostalgicznym pragnieniem rodzinnego bezpieczeństwa, którego w rzeczywistości nigdy nie zaznał. Nie musimy odczytywać tej nostalgii w sposób alegoryczny, by dostrzec jej związek z afroazjatyckimi ambicjami i napięciami w Tanzanii po uzyskaniu niepodległości – i szerzej, we wschodniej Afryce. Z jednej strony powieść wykorzystuje historie rodzinne, by wskazać na długą historię współzależności i wymiany między różnymi rasami, kulturami i religiami w obrębie Oceanu Indyjskiego. Z drugiej jednak strony, jak jasno ukazują te opowieści, historia ta nie jest historią równych relacji. Więzi międzyludzkie przedstawione w powieści rzadko są podtrzymywane przez miłość (czy też wyłącznie przez nią) – ich podstawę stanowią materialne zależności oraz uprzedzenia rasowe, płciowe i religijne. Narracja wskazuje więc na kruchość wszelkich roszczeń wobec idei solidarności w obrębie Oceanu Indyjskiego.

            Raj opisuje okres, kiedy na wschodnim wybrzeżu Arabowie tracą wpływy, a Niemcy je zdobywają. Jak już wspomniałem na początku Yusuf, główna postać książki, nosi imię koraniczne, ponieważ Gurnah wielokrotnie nawiązuje do świętej księgi islamu, w arabskiej tradycji kulturowej żyje większość jego bohaterów. Yusuf w dzieciństwie zostaje zabrany z rodzinnego domu do portowego miasta przez „wuja” Aziza. Chłopiec z początku nie rozumie, że jest rehani – co po polsku można by przetłumaczyć dosłownie jako „hipoteka” albo „zabezpieczenie długu”. Ojciec Yusufa ma długi u Aziza, musi więc oddać syna jako zastaw, na służbę do wierzyciela, nie mówiąc nawet dziecku, o co chodzi. Tak każe obyczaj, z naszego punktu widzenia surowy i straszliwy, lecz praktykowany od wieków od Chin po Afrykę. Osoba oddana w taką służbę nie jest wolna, musi pracować, dopóki dłużnik nie spłaci długów, a Yusuf traktowany jest jak ubogi krewny, domownik o mniejszym znaczeniu, poddany woli głowy rodziny. Dlatego Aziz uczy chłopaka zasad wiary oraz czytania, pisania i rachunków.

Raj to w dużej mierze powieść o dojrzewaniu, o kształtowaniu się osobowości wobec niewoli i opresji, muzułmańskiej i arabskiej, a nie europejskiej. Yusuf nie może uciec, bo „co powiedzą ludzie, dokąd pójdziesz?”. Rehani tym się różni od niewolnika przewożonego pod pokładem do Ameryki, że nie wiążą go kajdany, lecz niewidzialny system społeczny, gęsta sieć powiązań rodzinno-biznesowych. Ucieczka skompromitowałaby zarówno jego, jak i rodziców, a bez opieki „wuja” Aziza nie miałby gdzie pracować i gdzie mieszkać. Przewrotność postkolonializmu Gurnaha polega na tym, że to właśnie Niemcy dają bohaterowi jedyną możliwość wyrwania się z tradycyjnego zniewolenia.

Raj to historia może nie homoseksualna, ale na pewno pokazująca tradycyjną seksualność zakazaną przez chrześcijański patriarchat kolonialny. Naczelnik karawany „owiany był sławą bezlitosnego sodomity i często widywano go, jak w roztargnieniu pociera krocze”. Bierze on twarz Yusufa w dłoń i wychwala piękno chłopca, a tragarze wprost mówią, że naczelnik będzie go „dupczył” co noc. Homoseksualizm nie jest postrzegany jako grzech, nocą pośród tragarzy karawany słychać „stłumione szepty spełnionej przyjemności”. Seksualność jest też ciągłym tematem dowcipów. Kierowca ciężarówki, pół Hindus, pół Grek, określa muzułmanów jako „kozojebców”, woła, że mają „gnijące fiuty”, i proponuje, żeby „przyszli mu possać”.

Świat przedstawiony w Raju rozciąga się pomiędzy rzeczywistością a legendą, pomiędzy pamięcią a snem o miejscach, których nikt naprawdę nie widział. Dla Yusufa i jego towarzyszy mapa świata jest pełna pustych przestrzeni, domysłów i opowieści przekazywanych szeptem przy ognisku. Gdzieś tam są miasta białych – opowieści o nich brzmią jak bajki, pełne cudów i nieprawdopodobieństw. Gdzieś dalej rozciągają się Indie, a może nawet rajski ogród, lecz istnieją one jedynie w mitycznej rzeczywistości, na innym poziomie świata. Jeszcze dalej wznosi się mur, za którym straszą Gog i Magog – i nic już więcej nie ma. Mieszkańcy wybrzeża – kupcy, chłopcy, żołnierze i pielgrzymi – to muzułmanie posługujący się suahili, a ci bardziej wykształceni także arabskim. Wśród nich są również Hindusi i Sikhowie, spleceni w codziennym handlu i sporach. Żywiołem tej powieści jest język – pełen nietłumaczonych na polski słów arabskich i suahilijskich, rozmów, przekomarzanek i pojedynków słownych, obelg i żartów, nierzadko dość rubasznych. W świecie Gurnaha język staje się narzędziem władzy, ale i sposobem na przetrwanie, środkiem oporu i autoironii. Im dalej karawana zagłębia się w interior, tym więcej języków, plemion, wiosek i miasteczek – każde z własnym władcą, obyczajami i rytuałami. Dla handlarzy to „dzicy”, lecz to właśnie oni mają kość słoniową i złoto, choć niewolników już nie sprzedają. Od czasu do czasu pojawia się jakiś biały, budzący lęk i zdumienie swoim wyglądem, o którym mówią, że „je żelazo”, „potrafi ożywiać zmarłych” i nie wiadomo, czy w ogóle ma skórę. A jednak czuć już, że nad tymi ziemiami rozciąga się cienka, lecz coraz gęstsza sieć władzy – niejasnego prawa i jawnej przemocy, które nadchodzą wraz z kolonialnym porządkiem. To świat na granicy mitu i historii, w którym dawne opowieści ustępują miejsca nowemu, brutalnemu językowi dominacji.

 

---

[1] tradycyjny arabski statek żaglowy, z jednym lub kilkoma żaglami. Pierwotnie używany był u wybrzeży Półwyspu Arabskiego, Indii i wschodniej Afryki. Duże dau mogą mieć około trzydziestu osób załogi, na mniejszych liczy ona zazwyczaj 12 osób.