Atlas chmur

 

      „Atlas chmur”

David Mitchell

Autor/ (ur. 12 stycznia 1969 w Southport) – brytyjski pisarz. Za swoje powieści Sen numer 9 i Atlas chmur – wszedł do finału prestiżowej Nagrody Bookera. W 2007 roku został uznany przez magazyn „Time” za jedną ze stu najbardziej wpływowych osób na świecie.

Tłumaczenie/ Justyna Gardzińska

Tytuł oryginału/ en-gb Cloud Atlas

Tematyka/ Atlas chmur to interesujące kompendium przeplatających się ze sobą przypowieści. Składa się na nie sześć różnych relacji, które obejmują kilka stuleci. Pierwsze rozgrywa się w 1850 r. na Pacyfiku i ma formę dziennika pokładowego podróżnika Adama Ewinga. Druga opowieść toczy się w 1931 r. na belgijskiej prowincji, trzecia – w 1970 r. w Kalifornii, czwarta – w latach 80. ubiegłego wieku w Anglii, piąta – w niedalekiej przyszłości, w państwie totalitarnym zamieszkanym przez zniewolone klony. Szósta opowieść dziejąca się w dalszej przyszłości przenosi nas z powrotem na Pacyfik, na tę samą wyspę, którą w pierwszej historii odwiedził Adam Ewing. Jej narratorem jest prymitywny Zachariasz, który przeżył wielką katastrofę i upadek cywilizacji. David Mitchell wykorzystuje różne formy, dziennik XIX- wiecznego odkrywcy czy postapokaliptyczne wspomnienia pasterza, noszącego imię Zachariasz. Każda relacja narusza granice czasu i przestrzeni.

Główny motyw/ Chciałoby się rzec, że Atlas chmur zaczyna się niewinnie. Fragment o tytule Adama Ewinga Dziennik Pacyficzny mówi już praktycznie wszystko: czytelnik poznaje w nim naiwnego amerykańskiego prawnika, który próbuje wrócić do ojczyzny przez rozległy ocean. Jego podróż oczywiście nie należy do najprostszych, ale na pewno nie stanowi także najoryginalniejszej czy najbardziej intrygującej opowieści, nawet jeśli wziąć pod uwagę zaskakujący wątek rasizmu wśród Maorysów. Całość budzi zainteresowanie, kiedy narracja Ewinga nagle się urywa, a czas i miejsce akcji oraz wszyscy ważni bohaterowie zmieniają się. Mało tego, inaczej wygląda nawet forma tekstu: zamiast dziennika, czytelnik trafia na opowiadanie epistolarne. I znowu, kiedy odbiorca już zdąży wciągnąć się w sprawozdanie Roberta Frobishera, Mitchell postanawia otworzyć nowy rozdział powieści i zaczyna wątek Luisy Rey, dziennikarki. Ta sytuacja powtarza się wielokrotnie.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Pokój, lubo umiłowany przez Pana naszego, cnotą jest kardynalną tylko wówczas, gdy bliźni sumienie z tobą dzieli.”

„Tyle prawd, ilu ludzi.”

„Do dziennika przychodzę jak do spowiednika katolik.”

„Cóż warte wykształcenie, wychowanie i talent, jak się jest gołodupcem?”

„Nieprawdopodobna prawda służy czasem człowiekowi lepiej niż nieprawdopodobna fikcja (…).”

„Liberalizm? Strachliwość bogaczy. Socjalizm? Młodszy brat zramolałego despotyzmu, po którym chce przejąć schedę. Konserwatyści? Kłamią, gdy mogą, a ich największą blagą jest doktryna wolnej woli. Jakiego chce państwa? Żadnego. Im lepiej zorganizowane państwo, tym bardziej ogłupiała ludzkość.”

„(…) musi się pozbyć prekopernikańskiego przeświadczenia, że kręci się wokół niej cały świat.”

„Gdy otwiera się ciało kobiety, otwiera się także jej szkatułka zwierzeń.”

„O, my na górnych piętrach gratulujemy sobie przebiegłości, ale nic nie ukryje się przed tymi, którzy zmieniają pościel.”

„Wiara, najmniej elitarny klub na świecie, ma najbardziej przebiegłego portiera: za każdym razem, gdy wchodzę przez te szeroko otwarte drzwi [kościoła], okazuje się, że znowu jestem na ulicy.”

„Ktokolwiek wyrazi opinię, że >pieniądze szczęścia nie dają<, najwyraźniej miał ich o wiele za dużo.”

„Ludzkie masy, niewolnicy, chłopi i piechota wojsk żyją sobie w szczelinach między kocimi łbami, nieświadomi nawet własnej ignorancji.”

„Jakże prostacka jest ta tęsknota za nieśmiertelnością, jak próżna, jak błędna. Kompozytorzy gryzmolą ledwie rysunki na ścianach jaskiń.”

„(…) aby tłum zakrzyknął >Hosanna<, pierw trzeba wjechać do miasta na ośle. Najlepiej tyłem, opowiadając gawiedzi niestworzone historie, na które czeka.”

„Wszystko jest prawdziwe, jeśli wierzy w to wystarczająco dużo ludzi.”

„(…) każde sumienie ma gdzieś ukryty przycisk.”

„Kiedy nie chodzi o Marilyn Monroe, samobójstwa nie zwiększają sprzedaży czasopism.”

„Konflikt między korporacjami i aktywistami to walka narkolepsji z pamięcią.”

„(…) ci, których się unika, nieodmiennie na ciebie trafiają.”

„Ale w naszych czasach przestępstw nie popełniają kryminaliści, będący akurat wygodnie pod ręką, lecz długopisy dyrektorów daleko poza zasięgiem tłuszczy, gdzieś w postmodernistycznej londyńskiej centrali ze stali i szkła.”

„Starzenie się jest nie do zniesienia. Te wszystkie >ja<, którymi byliśmy, wzdychając, by znowu zaczerpnąć powietrza tego świata, ale czy w ogóle mogą się przebić przez nasze zwapniałe kokony?”

„W przygnębieniu człowiek wzdycha za życiem, którego nigdy nie prowadził.”

„Nie jestem rasistą, ale głęboko wierzę, że trzeba całych pokoleń, żeby składniki w >wielkim tyglu< porządnie się ze sobą stopiły.”

„Los często ustawia przy tym słowie miny pułapki.”

„Sny to jedyna rzecz naprawdę moja.”

„Odpowiedź na pytanie >kiedy< staje się problematyczna w świecie, gdzie nie ma kalendarzy ani okien.”

„Śmiech to bluźnierstwo wobec anarchii. Tyrani mądrze czynią, że się go boją.”

„Lepiej być Bezdusznym klonem, niż karaluchem z Duszą.”

„Uprzedzenie jest jak wieczna zmarzlina.”

„Nie ma żadnej podróży, co cię choć trochę nie zmieni.”

„Wszystkie rewolucje są mrzonkami chorej wyobraźni, dopóki do nich nie dojdzie; potem stają się nieuniknioną historyczną koniecznością.”

„Sacrum to dobra kryjówka dla profanum: obydwie strony są bardzo do siebie podobne.”

To cykl tak stary, jak stare jest życie plemienne. Zaczyna się od niewiedzy. Niewiedza rodzi strach. Strach rodzi nienawiść, a nienawiść przemoc. Przemoc prowadzi do dalszej przemocy, aż każde prawo staje się jedynie tym, czego pragną najsilniejsi.”

„Książki nie dają prawdziwej ucieczki, ale mogą powstrzymać umysł, zanim sam siebie rozdrapie do krwi.”

„My – czyli każdy po sześćdziesiątce – popełniamy dwa przestępstwa samym tylko istnieniem. Pierwsza zbrodnia to Powolność. Jeździmy za wolno, chodzimy za wolno, mówimy za wolno. (…) Nasze drugie przestępstwo polega na tym, że stanowimy memento mori dla każdego człowieka. Świat może czuć się bezpiecznie i trwać w naiwnym zaprzeczeniu tylko wtedy, kiedy znikamy mu z oczu.”

„My, ludzie starzy, odgrywamy rolę współczesnych trędowatych. Taka jest prawda.”

„(…) jeśli pierwszą ofiarą wojny jest prawda, to drugą jakość pracy urzędników.”

„Wojny nie wybuchają bez ostrzeżenia. Zaczynają się od niewielkich pożarów na horyzoncie. (…) Obawiam się tylko, że następna wojna będzie tak wielka, że nie zachowa się żadne miejsce z przyzwoitą restauracją.”

„Żądza władzy, centralna siła natury ludzkiej. (…) Żądzę władzy widać w sypialniach, kuchniach, fabrykach, związkach zawodowych i na granicach państw.”

„Narody to twory, w których prawa ustanowią przemoc.”

„Tylko profesjonalni dyplomaci, nieuleczalni idioci i kobiety widzą w dyplomacji długotrwałą alternatywę dla wojny.”

„Wyglądanie końca świata jest najstarszą rozrywką ludzkości.”

„Elita każdego społeczeństwa jest przesiąknięta niemoralnością, a jak inaczej, sądzisz pan, utrzymałaby władzę? Reputacja włada sferą publiczną, nie prywatną. To publiczne czyny składają ją z tronu.”

„Widzę teraz, że granice między hałasem a dźwiękiem są umowne. Wszystkie granice są umowne, granice państw również. Można przekroczyć każdą umowność, każdą konwencję, jeżeli tylko wcześniej człowiek to sobie wyobrazi.”

„Ludzie to zbiór obrzydlistwa.”

Bestseller Davida Mitchella w swej skomplikowanej, uchodzącej za niemożliwą do sfilmowania treści, przekazuje nam wiele ważnych prawd, między innymi tę, że każdy czyn ma swoje konsekwencje. Ta historia wykracza poza granice wyznaczone przez rasę, płeć, miejsce i czas. Pokazuje, że natura ludzkości leży poza nimi. Wczytujemy się w dziewiętnastowieczny dramat kostiumowy toczący się na wodzie i lądzie, melodramat gejowski z lat 30-tych dwudziestego wieku, thriller z lat 70-tych, w którym – wzorująca się na swoim ojcu – młoda dziennikarka odkrywa tajemniczy raport, oraz toczący się w naszych czasach film przygodowy, opowiadający losy starego pisarza, który po sukcesie książkowym, zamiast pławić się w glorii sławy, ląduje w domu starców, gdzie strzeże go siostra przypominająca Mildred Ratched, przełożoną z domu wariatów z Lotu nad kukułczym gniazdem. To nie wszystko. W futurystycznym, totalitarnym Seulu żyje obdarzona urodą bez skazy Sonmi 451, która pojawia się również jako bogini Somni 351 w pełnym okrucieństwa świecie, gdzie krwawy wódz niszczy osadę ludzi, którzy próbują odtworzyć życie na zniszczonej planecie.

„Nasze byty nie są naszą wyłączną własnością. Od narodzin aż po grób jesteśmy powiązani z innymi ludźmi. Teraz i zawsze. Każda zbrodnia, jaką popełnimy i każde dobro wydadzą owoc w przyszłości” – mówi w roku 2144 Sonmi-451. Atlas chmur udowadnia nam to na każdym kroku. Te same osoby spotykają się w różnych wcieleniach, w różnych życiach. Czują, że skądś się znają. Często los sprawia, że mogą odpłacić pięknym za nadobne, często mogą dopełnić tego, czego nie zdążyły w innej historii. David Mitchell w Atlasie chmur zabiera czytelnika w podróż rozciągającą się w czasie i poprzez glob, począwszy od roku 1849, a skończywszy na erze postapokaliptycznej, od wysp Pacyfiku po kolonię na obcej planecie. W roku 1849 Adam Ewing płynie do San Francisco, stopniowo podtruwany przez chciwego lekarza Henry’ego Goose’a. Ewing ratuje niewolnika Autuę, pasażera na gapę, który z kolei ratuje Ewinga z rąk Goose’a. W 1936 roku Robert Frobisher jedzie do Belgii, by asystować wielkiemu kompozytorowi o nazwisku Vyvyan Ayrs. W wolnym czasie Frobisher nawiązuje romans z jego żoną, Jocastą i komponuje Atlas chmur na sekstet. W 1937 roku w San Francisco dziennikarka Luisa Rey prowadzi dochodzenie w sprawie próby zatuszowania skandalu związanego z wadliwym reaktorem jądrowym. W 2012 roku w Anglii wydawca Timothy Cavendish staje się niewypłacalny, więc jego brat organizuje kryjówkę, która okazuje się domem spokojnej starości. W kolejnej opowieści, w Neo-Seulu roku 2144 genetycznie modyfikowany klon Sonmi-451 ucieka z korporacji, dla której pracuje, przy pomocy aktywisty ruchu oporu Hae-Joo Chang. Nagrywa ona Deklaracje, które stają się przykazaniami religijnymi dla mieszkańców Wielkiej Wyspy na Hawajach. Jeden z nich, Zachariasz, 106 lat po Upadku pomaga Meronym (– klonowi z małej społeczności technologicznie zaawansowanych Profetów –) aktywować połączenie satelitarne z kolonią na innej planecie.

Mitchell buduje powieść z sześciu opowieści w różnych gatunkach literackich, przerwanych wpół słowa, by zrobić miejsce kolejnej opowieści, a potem dokończyć je w odwrotnej kolejności. Opowieść Zachariasza jako jedyna pozostaje nieprzerwana; umiejscowiona w części centralnej powieści, stanowi główną opowieść, w której osadzone są pozostałe, niczym chińskie szkatułki czy rosyjskie matrioszki (opowieść Ewinga staje się książką czytaną przez Frobishera, który swoje przygody opisuje w listach do Sixmitha, a te z kolei czyta Luisa itd.). Mitchell opisuje strukturę książki jako pewnego rodzaju mozaikę puentylistyczną: pozostajemy w każdym z sześciu światów wystarczająco długo, by zaczepić hak, po czym od tego momentu fabuła gna ze świata do świata w tempie żonglera, powracając do każdej opowieści na wystarczająco długo, by pchnąć ją naprzód. Niechronologiczna, zapętlona narracja Atlasu chmur sprawia, że można go zaliczyć do trendu narracji złożonych, które narodziły się w latach dziewięćdziesiątych XX wieku jako odpowiedź na przyspieszenie i fragmentaryczność świata. Narracje te zestawiają w obrębie jednego wiele płaszczyzn czasowych, które opierają się tradycyjnym relacjom przyczynowo-skutkowym, a zamiast tego angażują się w relacje wielokierunkowe. Oprócz manipulacji czasem, cechami charakterystycznymi takich narracji są: subiektywny niewiarygodny narrator, niejasności przestrzenne, niejednoznaczność wydarzeń i ich zapętlenie oraz zwroty wydarzeń obracające fabułę na nitce. Jednocześnie, zwykle eksplorują one też ludzką świadomość; pamięć, sny, choroby i zaburzenia psychiczne czy też inne stany świadomości.

Nadrzędną ramą organizującą powieść jest koncepcja Wiecznego powrotu, i to w nią wpisane są inne skale czasowe. Doktryna Nietzschego zakłada, że czas jest nieskończony, ale liczba konfiguracji wydarzeń jest skończona i dlatego muszą się one powtarzać w nieskończoność. Ponieważ teoria Nietzschego jest problematyczna i czasami dwuznaczna, badacze mają podzielone zdanie na temat tego, czy Nietzsche postuluje powrót świata w tej samej postaci czy w innej. Atlas chmur reprezentuje wieczny powrót zgodnie z interpretacją Gilles’a Deleuze’a: to, co powraca, to nie to samo, ale sama różnica; innymi słowy, to nie wydarzenia powracają dokładnie w takim samym porządku, ale schematy wydarzeń. Jak wyjaśnia Deleuze, to różnica i przypadek powracają w procesie Wiecznego powrotu. Współgrając z tą interpretacją, we wszystkich opowieściach Atlasu chmur powracają schematy wydarzeń, aktywne siły, które tworzą historię: chciwość, przemoc, żądza władzy, walka o wolność, poszukiwanie miłości. Cykliczny charakter tych sił opiera się linearności historii i jej jednokierunkowości i odrzuca zachodnią ideę postępu. Jednym z dowodów na to jest fakt, że opowieść Zachariasza, rozgrywająca się w XXIV wieku, nie pokazuje najbardziej zaawansowanego społeczeństwa, ale społeczeństwo z epoki kamienia, ilustrując w ten sposób wieczny powrót wzrostu i upadku. Powieść odzwierciedla wieczny powrót za pomocą zazębień, przypadków, zagadkowych momentów rozpoznania, snów i odczuć déjà vu, a także powtarzających się motywów, tematów i obrazów, którą to metodę podsumowuje zasada kompozycyjna hipnotycznego Atlasu chmur na sekstet: sekstet nachodzących na siebie solistów: fortepian, klarnet, wiolonczela, flet, obój i skrzypce, każdy gra swoim własnym językiem, we własnej tonacji, gamie i barwie, który Frobisher pisał, wyobrażając sobie, „jak spotykamy się znowu i znowu… w kolejnych wcieleniach, w kolejnych wiekach”. „Nachodzący na siebie soliści” odnoszą się nie tylko do powiązań pomiędzy opowieściami, podkreślonymi i zapadającymi w pamięć motywami muzycznymi, ale także do bohaterów każdej opowieści, którzy stanowią inkarnacje tej samej świadomości, zamieszkującej różne ciała w różnych punktach w czasie. Każdy z bohaterów posiada znamię w kształcie komety, które symbolizuje połączenie, „kontynuację w obrębie różnicy”, „znacznik wspólnego materiału genetycznego”. 

W swoim przełomowym studium Mit wiecznego powrotu Mircea Eliade rozróżnia dwie podstawowe ramy, w których można pojmować historię. Starsza koncepcja, podtrzymywana przez kultury prymitywne, to wizja czasu cyklicznego, okresowo regenerującego się w nieskończoność. Druga, charakterystyczna dla współczesności, ujmuje czas jako skończony lub jako „fragment […] pomiędzy dwiema ponadczasowymi wiecznościami”. Eliade następnie modyfikuje swoje pierwotne przypisanie tych dwóch koncepcji odpowiednio człowiekowi archaicznemu i człowiekowi współczesnemu, wskazując na ponowne pojawienie się idei okresowości w myśli nowożytnej. Mit wiecznego powrotu został bowiem wskrzeszony przez Nietzschego pod koniec XIX wieku. Jak pokazuje Eliade, w różnych kulturach idea cykliczności wiąże się z koncepcją okresowego zanikania i ponownego pojawiania się ludzkości, której towarzyszą powtarzające się katastrofy prowadzące do odbudowy świata. Człowiek archaicznego społeczeństwa, jak twierdzi autor, doświadcza poczucia łączności z Kosmosem i jego rytmami; w tej perspektywie rzeczywistość empiryczna stanowi odbicie niebiańskich archetypów. Wizja rekurencyjnej regeneracji czasu łączy się z dewaluacją samej temporalności: ludzkość istnieje w pozaczasowej teraźniejszości, w której przeszłość jawi się jedynie jako zapowiedź przyszłości, żadne wydarzenie nie ma charakteru nieodwracalnego, a żadna transformacja – ostatecznego.

Ekspozycja książki sygnalizuje tematy połączenia i Wiecznego powrotu przez początkowy obraz niepodzielonego świata, w którym Zachariasz ma holistyczny wgląd w swoje przeszłe życia i widzi siebie jako część sieci przodków: „Wiatr się wzmaga, chłód gryzie do kości. Taki wiatr przynosi głosy. Przodkowie nawołują, opowiadają historie, zmieniają się w chór głosów”. Fragmentacja tej holistycznej jedności zapowiedziana jest poprzez odzieranie z Zachariasza jednego życia za drugim. Obraz Zachariasza siedzącego przy ognisku spina klamrą opowieści o jego innych inkarnacjach, „wszystkie życia, w jakich kiedy bądź żyła moja dusza, aż do hen-hen wstecz, przed Upadkiem”. Zachariasz jest jedynym bohaterem, który zdaje sobie sprawę, że pozostali główni bohaterowie każdej opowieści są jego innymi wcieleniami. Podkreśla to jego deklaracja: „Jeden głos jest inny, jeden głos szepcze, szpieguje w ciemnościach diabeł – Stary Georgie. Słuchajcie mnie dobrze, a opowiem wam o naszym pierwszym spotkaniu oko w oko…”, po której następuje cięcie do kolejnej historii. Tam ja Zachariasza przekształca się w ja Ewinga jako kolejnej inkarnacji tej samej świadomości, i Ewing kontynuuje opowieść Zachariasza, mówiąc: „Tak oto znajomość z dr Henrym Goose’em zawarłem”. Zachariasz identyfikuje się więc z Ewingiem, inną postacią ze znamieniem, a nie z Goose’em, choć zarówno Zachariasza, jak i Goose’a. Goose stanowi tutaj wcielenie „diabła”, którego Zachariasz/Ewing spotyka „oko w oko”. Następnie pozostałe historie zostają wprowadzone in medias res, w momencie, gdy ich protagoniści znajdują się w niebezpiecznych sytuacjach, spotykając diabła „oko w oko” (Luisa jest śledzona, Frobisher zamierza popełnić samobójstwo, Sonmi jest przesłuchiwana przed egzekucją), a jedynie wydawca Cavendish jest bezpieczny, by wyjaśnić zasadę organizującą wspomnienia, które pisze. Wyjaśnia on w ten sposób zarazem strukturę opowieści, stając się rzecznikiem narratorów, „Moja wieloletnia kariera wydawcy utwierdziła mnie w przekonaniu, że zaburzona chronologia i podobne sztuczki jedynie zakłócają przekaz. Jednak, drogi czytelniku, przy odrobinie cierpliwości powinieneś uznać, że w tym szaleństwie tkwi jakaś metoda”. W przewrotny sposób jednak po tym, jak Cavendish z niecierpliwością odrzuca atemporalne techniki jako potencjalny sposób organizacji wspomnień, David Mitchell wykorzystuje tę samą „zaburzoną chronologię i podobne sztuczki” jako strukturę narracyjną.

            W swoim antropologicznym przeglądzie koncepcji cykliczności Eliade podkreśla fundamentalne znaczenie momentu początkowego, czyli pierwotnego aktu, który uprawomocnia i legitymizuje jego późniejsze powtórzenia. W ujęciu Eliadego znaczenie i wartość ludzkich czynów „nie są związane z ich surowymi danymi fizycznymi, lecz z ich właściwością odtwarzania pierwotnego aktu, powtarzania mitycznego przykładu”. Tymczasem zestaw powiązanych, wzajemnie w sobie osadzonych narracji – niczym w strukturze matrioszki – celowo unika wskazania takiego punktu początkowego. Zamiast tego przekazuje wizję historii jako fragmentarycznego zbioru opowieści, które nieustannie przekształcają zasadniczo ten sam materiał, zacierając różnicę między rzeczywistością a wirtualnością, przeszłością a teraźniejszością. Co więcej, przytoczona powyżej refleksja postaci sama okazuje się „ukryta” w innej narracji, odtwarzając w ten sposób strukturę, którą imituje lalka matrioszka. Zabawa, którą niesie ze sobą model matrioszki, wiąże się także z efektowną, chwytliwą strukturą Atlasu chmur. Wyraźny motyw mnożenia, ponownego użycia i recyklingu koresponduje tu z ideą historii jako sekwencyjnego powtórzenia. Atlas chmur to nie tyle powieść historyczna, ile powieść o historii – o poszukiwaniu wzorców i powtarzających się konfiguracji w dziejach ludzkości. Choć z pewnością nie zmierza do całościowego ujęcia, oferuje sensowną kompozycję wybranych fragmentów. W powieści Mitchella historia rzeczywiście się „powtarza”: idee, postacie i motywy powracają i są ponownie wykorzystywane, przechodząc z jednej narracji do drugiej. Atlas chmur składa się z sześciu narracji, z których pięć zostało podzielonych na dwie części i rozmieszczonych symetrycznie po obu stronach narracji środkowej. Ta ostatnia pozostaje nieprzerwana i zajmuje centralne miejsce w strukturze powieści. W efekcie pierwsza opowieść znajduje swoją kontynuację w ostatnim rozdziale, druga — w przedostatnim, i tak dalej. Innymi słowy, po dotarciu do centrum utwór rozwija się w przeciwnym kierunku, zawracając niczym spiralny ruch. W jednym z wywiadów Mitchell opisał tę technikę jako formę lustrzanego odbicia tekstu: „Wyobraźmy sobie lustro umieszczone na końcu książki, kiedy czytelnik kontynuuje lekturę i zbliża się ku drugiej połowie, wtedy lustro zacznie prowadzić go z powrotem ku początkowi”.

W Atlasie chmur zarówno najbardziej prymitywne, jak i najbardziej rozwinięte społeczeństwa praktykują dosłownie kanibalizm. W opowiadaniu An Orison of Sonmi~451, ukazującym ostatni etap cywilizacji przed Upadkiem, enigmatyczna, półboska postać znana jako Papa Song patronuje masowej konsumpcji, m.in. poprzez sieć jadłodajni. Obsługują je masowo produkowane androidy, które po osiągnięciu określonego wieku zostają przetworzone na inne „fabrykaty”, na mydło stanowiące podstawowe pożywienie fabrykantów. Powieść nie tylko ilustruje pogląd Edwarda Gibbona, że historia to „niewiele więcej niż rejestr zbrodni, szaleństwa i nieszczęść ludzkości”, lecz także wprost cytuje jego aforyzm — z tą różnicą, że postać Timothy’ego Cavendisha interpretuje go jako zapis własnego „czasu na Ziemi”. Każda z sześciu narracji składających się na Atlas chmur obnaża te same ludzkie przywary, spośród których drapieżność można wskazać jako główny temat powieści. W „korpokratycznym państwie” opisanym w An Orison dostęp do archiwów przechowujących „ludzkie doświadczenie” jest ściśle regulowany, a sam dyskurs historyczny — zakazany. Pozbawiona świadomości historycznej ludzkość skazana jest zatem na powtarzanie tych samych błędów.

Praktyka klonowania, obecna w An Orison, reprezentuje — jak ujęła to Heather J. Hicks — „wszystko, co niebezpieczne w cyklicznym postrzeganiu czasu”. Fabrykanci, pozbawieni wspomnień, stale reprodukowani i zaprogramowani do nieustannego wykonywania tych samych czynności, „dosłownie ucieleśniają pojęcie wiecznego powrotu”. W komentarzu, który – podobnie jak refleksja Timothy’ego – odnosi się zarówno do sytuacji jednostkowej, jak i do całej przedstawionej w powieści wizji historii, Robert Frobisher ponuro podsumowuje swój romans z drapieżną panią Ayrs słowami: „głupi cykl zaczyna się od nowa”. Nietzsche jest także ulubionym filozofem Vyvyana Ayrsa, kompozytora, u którego Frobisher pracuje jako sekretarz. Choć symfonia Ayrsa, zatytułowana na cześć Nietzschego Wieczny powrót, nigdy nie została ukończona, jej miejsce zajmuje własna kompozycja Frobishera. Jego utwór, nazwany Atlas chmur i opisany jako „sekstet dla nakładających się solistów”, pełni implicite funkcję strukturalnego motywu przewodniego całej powieści. Sam obraz atlasu chmur, pojawiający się w innych kontekstach narracji, tworzy dodatkowe powiązania tematyczne między poszczególnymi opowieściami. Jak wyjaśnił Mitchell w wywiadzie: „«chmura» odnosi się do ciągle zmieniających się przejawów życia, «atlas» — do niezmiennej natury ludzkiej, która zawsze była i zawsze będzie taka sama”.

 

 

 

 

 

Wilki z lasu wieczności

 

„Wilki z lasu wieczności”

Karl Ove Knausgård

Autor/ Norweski pisarz i eseista. Studiował historię sztuki oraz literaturoznawstwo na Uniwersytecie w Bergen. Obecnie mieszka w Szwecji. Jako prozaik zadebiutował powieścią Ute av verden (W świat, 1998). Jego druga powieść En tid for alt (Jest czas na wszystko, 2004) nominowana była do nagród Rady Nordyckiej oraz Dublin Literary Award. Sławę międzynarodową i rozgłos medialny przyniósł mu tom pierwszy cyklu zatytułowanego Min kamp (Moja walka). Książka, która była początkiem sześciotomowego, ukończonego w roku 2011 cyklu, została entuzjastycznie przyjęta przez czytelników i krytyków. Szybko stała się też bestsellerem w Norwegii, w całej Skandynawii i na świecie, przetłumaczona na wiele języków, m.in. na niemiecki, włoski, angielski. W 2022 roku ukazała się w Polsce powieść Gwiazda poranna, a w obecnym kolejny tom tej trylogii, czyli Wilki z lasu wieczności.

Tłumaczenie/ Iwona Zimnicka

Tytuł oryginału/ nov Ulvene fra evighetens skog

Tematyka/ Wilki z lasu wieczności to opowieść bardzo kameralna, przywodząca na myśl pompatyczne słowo „przeznaczenie”: pewien sen prowadzi do odkrycia, które w końcu połączy po latach nieznające się wcześniej, żyjące w dwóch różnych miejscach świata rodzeństwo. Knausgård nie rezygnuje przy tym z ulubionej drobiazgowości w opisywaniu najbardziej banalnych wydarzeń; w Wilkach z lasu wieczności funduje na przykład opis spożywania jajka. Dlaczego? Ponieważ rzeczy niezwykłe dzieją się tu w tle śniadań. Opowieść biograficzną autor traktuje tym razem jako matrycę dla postaci i wątków w prozie; świat Syverta, bohatera Wilków z lasu wieczności, to przecież ta sama szara Norwegia lat 80., z zupą kalafiorową w proszku i monotonią życia, urozmaiconą czekaniem na nowe płyty.

Główny motyw/  Książka Wilki z lasu wieczności obraca się wokół dwóch biegunów. Z jednej strony poznajemy Syverta, nastolatka, który w 1986 roku zostaje zwolniony z norweskiej służby wojskowej. Z drugiej strony mamy Alewtynę, profesor biologii, funkcjonującą trzy dekady później w intelektualnych kręgach putinowskiej Rosji. Syvert znajduje zatrudnienie jedynie jako przedsiębiorca pogrzebowy. Jego matka, wdowa, jest śmiertelnie chora. Życie na norweskiej prowincji, jak dobrze wiedzą czytelnicy Knausgårda, potrafi być surowe i ponure. Pewnego dnia Syvert natrafia na paczkę listów zaadresowanych do zmarłego ojca, od jego wieloletniej kochanki ze Związku Radzieckiego. Potrzeba lat, by przetworzyć ten szok. W końcu, już jako dorosły mężczyzna, Syvert pisze na adres nadawcy. Wkrótce okazuje się, że ma dawno zaginioną przyrodnią siostrę – Alewtynę.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Czy istnieje jakieś wspomnienie, które nie potwierdza czegoś, co się wydarzyło? Oczywiście, że nie, bo ten kto wspomina, jest cały zbudowany ze wspomnień, które potwierdzają, to one tworzą jego albo ją.”

„Świat istnieje poza nami, jest czymś, w czym się znajdujemy. Ale to, że możemy go widzieć, oznacza, że istnieje w nas.”

„(…) karmienie słabych dusz tak nierealistycznymi nadziejami [życie po śmierci] powinno być zabronione, podobnie jak zabronione jest twierdzenie, że chorzy na raka wyzdrowieją po zaaplikowaniu wywaru z popiołu.”

„Wariaci też są ludźmi. Niektórzy nawet dobrymi.”

„Nie można stracić czegoś, czego się nie miało.”

„Czasami prawda bywa tak oczywista, że niepotrzebne są argumenty.”

„Śmierć jest równie naturalna, jak wszystko na świecie.”

„Mózg nie jest abstrakcją, chociaż myśli, które w nim powstają, są abstrakcyjne.”

„Właśnie to się zmieniło. Zniknęła przyszłość i zaczęła się wieczność. To, co nazywałaś polityką, stało się tym, co nazywałaś religią. W takim rozumieniu, że to polityka zarządza tym, co niezmienne. I czeka na nieśmiertelność.”

„Już nie tylko Kościół mówi o życiu wiecznym. Nauka też się tym zajmuje.”

„Artysta nie może być przeciętny. To niemożliwe. Jak zatem wyjaśnić fakt, że świat jest pełen przeciętnych artystów? W sukurs przychodzi nam psychologia. Chodzi o mechanizmy obronne, projekcję, samooszukiwanie się. Żaden artysta, nawet spośród tych nielicznych, którzy są dobrzy, nie jest od nich wolny.”

„Właściwie nie istnieje jedna historia. Są tylko jej wersje.”

„Język opisujący świat nie jest światem.”

„Największa różnica między ożywionym a nieożywionym polega na tym, że ożywione jest napędzane od wewnątrz, natomiast nieożywionym kieruje się z zewnątrz.”

„Przesądy mogą być ciekawe w perspektywie psychologicznej czy socjologicznej, ale nie same w sobie, same w sobie są tylko bezradne i głupie.”

„Problem z językiem polega na tym, że język wszystko antropomorfizuje.”

„Wszystko, co żyje, posiada wolę życia. Może właśnie na tym polega życie, na woli.”

„Co jest gorszego: być całkowicie ignorantem, ale znajdować się w świecie, czy zastanawiać się nad wszystkim i być poza światem?”

„Nie wszyscy potrafią być kochani.”

„Wszyscy nosimy w sobie śmierć.”

„Życie wieczne ma w sobie mglistość i kojarzy się z duchem, a nie z mięśniem sercowym, ciśnieniem krwi, płucami, wątrobą, włosami i paznokciami.”

„Kosmos jest czarny, zimny i wieczny. Kosmos to śmierć.”

„Nie możemy wybrać sobie życia, to życie wybiera nas.”

„Szczęście nie polega na tym, że dostaje się to, czego się pragnie. Szczęście jest wtedy, gdy dostajemy to, czego nie pragniemy, i uczymy się to cenić.”

„Należy do osób, które uśmiechają się ustami, ale uśmiech nie dociera do oczu.”

Rok 1986. Dziewiętnastoletni Syvert wraca do rodzinnego domu w małym norweskim miasteczku po odbyciu służby wojskowej. Maradona właśnie stał się bogiem futbolu, Rambo króluje w wypożyczalniach wideo, a młodzi ludzie bez pracy snują się po ulicach – stopa bezrobocia osiąga niepokojące poziomy. Nad Europą zawisa cień – eksploduje reaktor w Czarnobylu. O Czarnobylu mówi się w wiadomościach. Syvert słucha, choć nie zawsze z uwagą – w radiu, w telewizji, w rozmowach dorosłych padają nowe słowa: promieniowanie, skażenie, jod, strefa wykluczenia. Zastanawia się, czy promieniowanie to tylko zagrożenie, czy może także siła, która wyjaśnia sens życia. A może potrafi wyleczyć raka jego matki?

Nosząc w plecaku Zbrodnię i karę Dostojewskiego, którą otrzymał od pastora, oraz odnalezione w garażu listy po rosyjsku, Syvert czuje, że historia zaczyna mówić do niego innym głosem. Listy na norweski przetłumaczył mu lokalny pisarz, Terje Krag, w zamian za obietnicę, że Syvert przeczyta powieść Dostojewskiego. Powodu tej prośby Krag nie wyjaśnił. Na początku chłopak czytał powieść bez pośpiechu, wieczorami, po trochu. Czasami jednak lektura dostosowuje się do tempa rzeczywistości. Jakby na coś czekał. Jakby czekał na nas. Kilka stron dalej od bohatera Dostojewskiego, Raskolnikowa, Syvert już wie, o co mu chodzi, a mimo to nie przestaje czytać. Jakby zapraszał nas, byśmy zrobili to samo z jego własną historią.

Książka liczy aż 900 stron, co czyni ją o co najmniej 400 stron za długą. Czytelnik musi zmagać się z rozwlekłymi akapitami skrajnego naturalizmu, pełnymi szczegółowych opisów codziennych czynności, takich jak gotowanie, branie prysznica, granie w piłkę nożną, słuchanie muzyki, rozmowy o smakach lodów czy picie kawy z przypadkowo napotkanym kolegą. Bezrobotny i planujący zapisać się na uniwersytet, choć nigdy mu się to nie udaje, Syvert opiekuje się swoim dwunastoletnim bratem Joarem, gdy ich matka zapada na ciężką chorobę. Znajduje tymczasową pracę jako przedsiębiorca pogrzebowy, jednocześnie niezdarnie próbując uwieść pozornie niedostępną Lisę. Żywi się głównie mrożonymi burgerami wołowymi. Kiedy przypadkiem trafia na listy pisane po rosyjsku i wysyłane do jego zmarłego ojca, z których wyłania się obraz pozamałżeńskiego romansu, zarysowuje się główny dramat tej części powieści. Drobiazgowość narracji nie tyle buduje świat przedstawiony, co obciąża go nadmiarem banałów. Możliwe, że jest to celowy zabieg autora, który ma na celu pokazanie, że śmierć czeka spokojnie za zwykłymi codziennymi czynnościami. „Śmierć jest równie naturalna, jak wszystko na świecie.” Mimo to czytelnicy nie powinni być całkowicie rozczarowani – pod powierzchnią codzienności kryje się historia o żałobie, dojrzewaniu i potrzebie zrozumienia przeszłości.

Śmierć jest dominującym tematem w Wilkach z lasu wieczności. Śmierć ojca Syverta, śmierć matki Alewtyny, zastrzelony przez Joara kruk, badania nad możliwością odwrócenia śmierci lub pogodzenia się z jej nieuchronnością, pierwsze zetknięcie z martwym ciałem, śmierć jako warunek życia, praca w charakterze przedsiębiorcy pogrzebowego… Co więcej, ważnym motywem w książce są sny oraz pomysł, że w śnie możemy doświadczać przebłysków mądrości lub wglądu w ukryte aspekty naszej egzystencji. To właśnie sen jednego z głównych bohaterów, Syverta, prowadzi go do odkrycia listów miłosnych jego ojca. Jak napisał Heraklit z Efezu w „Zdaniach” o tym, że dotykamy umarłych we śnie: „Człowiek krzesze światło w nocy, kiedy wzrok mu gaśnie. Żywy dotyka umarłych we śnie, budząc się, przypomina śpiącego.”

Wilki z lasu wieczności to powieść rzadko spotykana we współczesnej literaturze. Z głęboką prozą, ścisłą narracją i epickim rozmachem krąży wokół klasycznych tematów filozoficznych: choroby, śmierci, wolności i ludzkiej świadomości. W pierwszej, obszernej części powieści śledzimy strumień świadomości Syverta Løyninga. Nasze pierwsze wrażenie nie jest pozytywne:  Syvert sprawia wrażenie apatycznego, leniwego, niedojrzałego i raczej niesympatycznego. Kłóci się z owdowiałą matką, upija się, nieudolnie próbuje uwodzić dziewczyny, gra w piłkę nożną. Jednak w miarę upływu czasu obserwujemy subtelne przemodelowanie jego myśli i zachowań. Syvert coraz mocniej angażuje się w relację ze swoim młodszym bratem Joarem, który wydaje się być w spektrum autyzmu. Zaczyna też lepiej rozumieć swoją matkę i pomagać jej w codziennych obowiązkach. Po intensywnym, niemal objawieniowym śnie zaczyna rozmyślać nad śmiercią ojca, odblokowując tłumiony żal i zadając pytania, które prowadzą do poszukiwania prawdy o człowieku, którego właściwie nigdy nie poznał. Technika Knausgårda polega na skrupulatnym ukazywaniu rozwoju postaci poprzez szczegółowy zapis ich myśli, działań i doświadczeń. Podobnie jak u Prousta, jego dygresyjna, kontemplacyjna narracja wciąga i dla niektórych może stać się wręcz uzależniająca. 

Pytania, które stawia Syvert, świadczą o zdolności Knausgårda do uchwycenia czegoś głęboko zakorzenionego w ludzkiej świadomości. Jego postaci nie są spójnymi jednościami, lecz przypominają chaotyczne i wielowymiarowe istoty, jakie spotykamy w rzeczywistości. Nie są konstruowane jako całkowicie wolne jednostki, raczej kształtowane subtelnie przez innych ludzi, doświadczenia i społeczne uwarunkowania. Często same nie rozumieją motywów swoich działań. Tak dzieje się, gdy Syvert bez ostrzeżenia uderza w brzuch piłkarza z przeciwnej drużyny, uświadamiając sobie, że rywal z numerem siedem przewyższa go umiejętnościami. Pewne impulsy i reakcje pozostają poza zasięgiem świadomego umysłu. A jeśli nie jesteśmy w stanie w pełni poznać samych siebie, to jak wiele możemy wiedzieć o innych? Joar, młodszy brat Syverta, również pozostaje w pewnym sensie zagadką. Można dostrzec u niego cechy sugerujące, że znajduje się w spektrum autyzmu. Choć wyraźnie postrzega rzeczywistość inaczej, relacja między braćmi, pełna czułości i wzajemnego zrozumienia, porusza swoją autentycznością. Knausgård przez całą powieść bada konsekwencje drobnych zmian w ludzkiej percepcji. Dziewiętnastoletni Syvert nieustannie doświadcza świata z poczuciem zdumienia, a nawet oszołomienia. Ta świeżość spojrzenia, chwiejna, ale szczera, nadaje jego wewnętrznej przemianie wyjątkową siłę.

Przez całą powieść Knausgård śledzi konsekwencje zmian w ludzkiej percepcji. Na przykład Syvert regularnie wyraża zdumienie i oszołomienie otaczającym go światem. Typowa refleksja brzmi: „Mamy taką pewność co do tej kolejności. Zima, wiosna, lato, jesień. Ale skąd ta kolejność się bierze? Pewnie zależy od odległości Słońca od Ziemi.” Natomiast Joar zadowala się mechanicznym wyjaśnieniem tego zjawiska – dalsze pytania o sprawczość i znaczenie po prostu nie przychodzą mu do głowy. Syvert uważa jednak, że czysto naukowe wyjaśnienie jest niewiarygodne w prawdziwym tego słowa znaczeniu i prowadzi do dalszych pytań: dlaczego istnieje życie? Jak powinniśmy myśleć o wszechświecie? Jak powinniśmy się do tego odnieść? Nie są to pytania, na które można odpowiedzieć za pomocą faktów naukowych – należą one do zupełnie innego porządku. To, czy mają one znaczenie, wydaje się jednak zależeć od percepcji i temperamentu. Nastoletni Syvert wykazuje uważność i otwartość na świat, co generuje doświadczenia zachwytu, ale te doświadczenia wydają się dziwnie nieobecne w jego późniejszym życiu. Myśliciele tak różni jak Martin Heidegger, Simone Weil i Thich Nhat Hanh zgodnie podkreślali, że to poczucie intymności ze światem wymaga aktywnego pielęgnowania – i że ma ono istotne konsekwencje dla indywidualnego doświadczania rzeczywistości.

Wątki te zostają podjęte na poważnie w drugiej (głównej) części powieści, której akcja toczy się trzydzieści lat później. Tym razem poznajemy świadomość Alewtiny, profesor biologii mieszkającej w putinowskiej Rosji, która podróżuje z synem, aby odwiedzić chorego ojca. Ta część opowiedziana jest w bardziej klasycznym, literackim stylu, a Alewtina snuje długie, dygresyjne refleksje na temat swojego życia i kariery – coś pomiędzy esejem a pamiętnikiem. Podczas podróży Alewtina wspomina lata spędzone na uniwersytecie, które postrzega jako świadome zerwanie ze światem filozofii i literatury ojca – wybór dokonany po to, by skupić się na bardziej „jasnym i konkretnym” świecie nauki. To rozgraniczenie zostaje jednak niemal natychmiast zakwestionowane przez spekulatywne rozważania Alewtiny na temat wrażliwości drzew. Rozmyślając o ewolucji, nie potrafi uwolnić się od poczucia, że natura przemawia „tajemnymi językami, kodami, dziwnymi formami poznania” – wyrażając zdumienie, które ociera się o mistyczne doświadczenie. Ale nauka, jak przypomina sobie Alewtina, jest przestrzenią chłodnego, racjonalnego myślenia, nie mistycyzmu. Jej wspomnienia zmierzają do punktu krytycznego, w którym musi dokonać wyboru między narastającą, quasi-mistyczną wrażliwością a rygorystycznymi wymaganiami naukowego redukcjonizmu.

Podczas wykładu Alewtina karci studenta, który przerywa jej wystąpienie, krytykując naukową pewność Thomasa Nagela. Mając dostęp do jej najskrytszych myśli, wiemy jednak, że jest hipokrytką – w rzeczywistości pociąga ją pogląd Nagela, zgodnie z którym cała nauka ostatecznie wyznacza granice ludzkiej percepcji i świadomości. Kilka godzin po wykładzie, w rozmowie z koleżanką Wasią, z zaciekawieniem słucha opowieści o Nikołaju Fiodorowie – człowieku będącym połączeniem pustelnika, filozofa i bibliotekarza. Pod koniec XIX wieku pracował on w Muzeum Rumiancewa i wierzył, że cała ludzkość powinna współdziałać, wykorzystując wszelkie dostępne środki, aby doprowadzić do zmartwychwstania wszystkich ludzi, jacy kiedykolwiek umarli. Uważał, że aby ocalić ludzkość, trzeba całkowicie wyrugować śmierć ze świata, a zatem nie tylko ocalić żywych, lecz także wskrzesić umarłych.

To portret kobiety wewnętrznie rozdartej, rozciągniętej między biegunami poezji, filozofii, nauki i duchowości. Choć stara się wcielić w postać świeckiej racjonalistki lekceważącej ideę Boga, jej wewnętrzne życie podlega napięciu między sprzecznymi siłami, dramatyzowanemu przez otaczające ją osobowości. Jej historia opowiada o kimś, kto próbuje zjednoczyć te różnorodne elementy jej samej – proces, który jej ojciec opisuje podczas jednej z rozmów: „Dopiero po czterdziestce moje życie stało się życiem… Wcześniej istniały tylko możliwości, to, co potencjalnie mogło się stać. A to przejście od życia wśród możliwości do życia w tym, co istniało naprawdę, sprawiało mi ból.” Jej syn, Sewa, jest zmysłowy i poszukuje przyjemności, żyje chwilą, a jednocześnie wydaje się obojętny na świat wokół siebie. Jej ojciec stanowi jego przeciwieństwo – ceni abstrakcyjną wiedzę humanistyczną, którą Alevtina uważa za zbyt oderwaną od konkretnej rzeczywistości. Widzimy też, że ma trudności w nawiązywaniu relacji z ludźmi, ale jednocześnie posiada dostęp do pozaziemskiej sfery muzyki, głęboko odpornej na redukcjonistyczne sposoby myślenia. Przyjaciółka Alewtiny, Wasia, może wydawać się chaotyczna i dziecinna, lecz potrafi tworzyć poruszającą poezję i głęboko wnikliwe eseje. Jest jak alternatywna wersja ojca Alewtiny – podobnie związana ze sztuką i humanistyką, ale dodatkowo zdolna do utrzymywania szczególnej, radykalnej bliskości ze światem. Jest przebudzona na życie w sposób, w jaki jej ojciec nie jest. W tle pojawiają się postaci drugoplanowe: matka Alewtiny – łagodna, kochająca, otwarta, lecz pozornie niepoznawalna; jej brat Sasza – alkoholik, który nie potrafi poradzić sobie z rzeczywistością, prawdopodobnie z powodu dziecięcej traumy związanej z ojcem; Jura – stary znajomy ze studiów, dziś raczej nudny biznesmen, którego Syvert zdaje się powielać w średnim wieku. Te postacie pozwalają Knausgårdowi badać, w jaki sposób różni ludzie doświadczają i przetwarzają rzeczywistość oraz jak kształtuje to ich stosunek do wszechświata. Nie jest to jednak jego jedyny temat. Pisarza interesuje także, na ile zdeterminowani są jego bohaterowie: czy jesteśmy całkowicie wolni w kształtowaniu samych siebie, czy też uwięzieni w genetycznym dziedzictwie rodziców. Zastanawia się nad wrażliwością roślin i innych form życia, nad tym, co sprawia, że materia staje się żywa, oraz jak rodzi się świadomość. Chce zrozumieć impuls religijny – i pokazuje, jak po stłumieniu w świeckim społeczeństwie może on powracać w nowych formach, na przykład w marzeniach o życiu wiecznym czy ideach „leczenia śmierci” wysuwanych przez transhumanistów.

W pierwszej części Karl Ove Knausgård porusza temat śmierci. Epoka postnowoczesna z jednej strony tak wyolbrzymia lęk przed śmiercią, że aż do przesady skrywany jest w praktyce społecznej, do przesady „wymywany” ze świadomości. To się objawia choćby w nieposyłaniu dzieci do tych, którzy umierają w hospicjach czy gdzieś w szpitalach. Nie zabiera się ich także na pogrzeby. Polityczna poprawność uznała nadto, że świadomość śmierci może zranić psychikę dziecka. Z drugiej strony dokonuje się więc w jej imię na przykład cenzurowania baśni. Te same bowiem kultury, które tak lękowo podchodzą do umierania, jako czegoś nieestetycznego, niehigienicznego i szkodliwego dla psychiki, promują śmierć na ekranie, chłodnym okiem kamery patrzą na umierających i trupy. Te same kultury produkują gry, w których leje się krew i ma się kilkanaście żywotów. Popkultura, która przynależy do tego świata, bardzo żywi się śmiercią. Fascynują ją zombies, wampiry.  W drugiej części mamy pokazaną próbę przedłużenia życia. Jedna z bohaterek mówi: „Już nie tylko Kościół mówi o życiu wiecznym. Nauka też się tym zajmuje.” Transhumanizm, podobnie jak religia, nakazuje stosować się do rygorystycznych zasad, obiecując w nagrodę życie wieczne. Dieta, sport, medytacja, zażywaj smart drug (substancje pobudzające), bierz zimny prysznic, bezwzględnie eliminuj wszystko co cię rozprasza na drodze do stanu skupienia. Transhumanizm chce wyzwolić człowieka z jego skończoności i śmiertelności. Nie dostrzega tego, że człowiek posiada godność nawet w swej niedoskonałości. Myślenie transhumanistów jest kwintesencją myślenia oświeceniowego. Jest to wizja, w której człowiek kontroluje wszystko dookoła, naturę, a także siebie – własne życie i zdrowie.

Recenzję warto zakończyć słowami Mariny Cwietajewej:
Czym byś wilka nie karmił, zawsze na las spogląda. Wszyscy jesteśmy wilkami z przepasanego lasu Wieczności. Cwietajewa pisze tu o czasie – o przeszłości, przyszłości, teraźniejszości i wieczności. Wilki z lasu wieczności to powieść, która celebruje złożoność i niejednoznaczność, a zarazem stanowi medytację nad najgłębszymi pytaniami o sens ludzkiego życia i nieuchronność śmierci. Pod tym względem bliżej jej do dzieł Dostojewskiego i Prousta niż do współczesnej prozy. Jej pryzmatyczna konstrukcja wciąga i olśniewa, mieniąc się za każdym razem, gdy spojrzy się na nią pod innym kątem.