Ślepy zabójca

 

„Ślepy zabójca”

Margaret Atwood

Autorka/ Urodziła się w 1939 roku. Wybitna kanadyjska pisarka i eseistka, autorka powieści, opowiadań, wierszy oraz książek dla dzieci. W swojej twórczości porusza m.in. wątki feministyczne i ekologiczne. Jej najsłynniejsza powieść to wydana w 1985 roku antyutopia Opowieść podręcznej, opowiadająca o losach młodej kobiety żyjącej w skrajnie opresyjnym systemie. Atwood była dwukrotnie zdobywczynią Nagrody Bookera, w 2000 roku (za powieść Ślepy zabójca) i 2019 roku (za powieść Testamenty), jest laureatką Nagrody Księcia Asturii, od lat wymienia się ją także wśród kandydatek do Nagrody Nobla.

Tłumaczenie/  Małgorzata Hesko-Kołodzińska

Tytuł oryginału/ an-ca The Blind Assassin

Tematyka/ Tam, gdzie Atwood odnosi sukces, jest przywołanie dzieciństwa – terytorium produktywnego i niezapomnianego. Przedstawione zostaje ono z pełnym dramatyzmem i intensywnością gotyckiego horroru, gdy podglądamy Iris i Laurę w Avilion, ich monstrualnym, wiktoriańskim zamku będącym domem. To miejsce, w którym świątobliwa matka umiera przy porodzie, zniszczony wojną ojciec zamyka się w wieżyczkach z butelką whisky, a kolejni nieszczęśni guwernerzy na próżno próbują wbić Tennysona i podstawy matematyki do głów niesfornych podopiecznych. Atwood doskonale oddaje okoliczności, które prowadzą siostry różnymi, choć równie skazanymi na zagładę, ścieżkami: pragmatyczna Iris składa siebie w ofierze przymusowemu małżeństwu w niemym, wściekłym akcie poświęcenia, natomiast krnąbrna Laura wikła się w „zwariowaną metafizykę”, próbując dobić targu z Bogiem, by powstrzymać dalsze straty i zniszczenie. Ich twórczyni, doskonale znająca miłość, nienawiść i obojętność wpisane w rodzinne więzy, kreśli relację, która sięga znacznie głębiej niż typowa rywalizacja między rodzeństwem — wkraczając na zdradliwe wody wzajemnej zależności.

Główny motyw/ Narratorka, Iris Chase, wspomina dzieciństwo i młode lata, gdy była żoną bardzo bogatego mężczyzny. Prowadziła życie, którego zazdroszczą „wybrankom" czytelniczki prasy popularnej – była kobietą w futrze i perłach, bywała na balach, towarzyszyła swojemu mężowi, który był podłym, wrednym i wstrętnym człowiekiem. Ona o tym jednocześnie wiedziała i nie wiedziała. Atwood odpowiada na pytanie, co się dzieje w głowie kobiety, która odrabia swoje obowiązki publiczne, milcząc, przebierając się, czesząc, malując, poprawnie siadając, poprawnie trzymając sztućce. Kim ona jest? Oczywiście okazuje się, że Iris właściwie nie ma pojęcia o tym, co się naprawdę wokół niej dzieje. Ślepy zabójca cały czas trzyma w napięciu, bo stopniowo poznajemy kawałki układanki – rozmaite sekrety rodzinne, fragmenty historii kryminalnej, dopowiedzenia, dodatkowe opowieści, takie jak narracja baśniowo-mitologiczna, która jest metaforą losu kobiet kupowanych, sprzedawanych, przejmowanych razem z dziedzictwem resztek ojcowskiego majątku.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Wbij łopatę w ziemię, a niemal w każdym miejscu jakaś okropna historia ujrzy światło dzienne.”

„(…) taki już los starych, że młodzi uważają ich za dziwaków.”

„(…) kiedy człowiek miał kłopoty, naturalnie biegł do Boga jak do adwokata; ale podobnie jak w wypadku adwokata, to musiały być poważne kłopoty, inaczej nie opłacało się z nim zadawać.”

„(…) życie każdego to wysypisko śmieci, nawet gdy ten ktoś wciąż żyje, a tym bardziej po śmierci. Jeśli jednak jest to wysypisko śmieci, to zadziwiająco małe: kiedy człowiek posprząta po zmarłym, widzi, w jak niewielu zielonych torbach na odpadki sam się zmieści, gdy przyjdzie jego kolej.”

„(…) dawniej jednak ludzie wierzyli, że kultura może uczynić cię lepszym człowiekiem. Wierzyli, że może zeszlachetnieć, a właściwie to kobiety w to wierzyły. Wtedy jeszcze nie widziały Hitlera w operze.”

„Pożegnania mogą być wstrząsające, ale powroty z pewnością są jeszcze gorsze. Konkretny człowiek nigdy nie dorasta do jasnego cienia rzucanego przez swoją nieobecność.”

„(…) nie było winnego, nikogo nie można było wskazać palcem. Wojna to nie osoba. Jak można winić huragan?”

„Nad okopami Bóg pękł jak balon i nie zostało z niego nic prócz niechlujnych małych strzępków hipokryzji.”

„Ale w domach takich jak nasz często więcej odkrywa się w ciszy niż w słowach - w zaciśniętych ustach, w odwróconych głowach, w szybkich, ukradkowych spojrzeniach. W przygarbionych ramionach, jakby dźwigających wielki ciężar.”

„To swego rodzaju talizman, ta miłość, ale ciężki; ciężko go nosić ze sobą na żelaznym łańcuchu wokół szyi.”

„Dlaczego taka rozkosz brzmi podobnie jak rozpacz? Jak ktoś zraniony.”

„Chociaż może to wcale nie jest takie niezwykłe: wielu ludzi strzeże pamięci swoich ran.”

„Wymówić nazwiska zmarłych to znowu ich ożywić, mawiali starożytni Egipcjanie; nie zawsze się tego chce.”

„Czasem najmądrzej postępują ci, którzy nie mają dokąd pójść, ci, którzy nie mają czasu, ci, którzy naprawdę rozumieją słowo >bezradność<”

„Człowiek rzucony w przepaść spada albo lata, czepia się każdej nadziei, choćby najbardziej nieprawdopodobnej, nawet liczy na – jeśli mogę się posłużyć tak nadużywanym słowem – cud.”

„Dotyk jest ważniejszy od wzroku, ważniejszy od mowy. To pierwszy i ostatni język, zawsze mówi prawdę.”

„(…) tam, gdzie życie chrząka i sapie, romans tylko wzdycha.”

„Kobiety mają dziwny sposób ranienia innych. W rezultacie ranią się same albo ranią tak, że facet bardzo długo nawet nie wie, że został zraniony.”

„Jedyny sposób, żeby napisać prawdę, to założyć, że to, co się spisze, nigdy nie zostanie przeczytane.”

„Myślisz, że możesz pozbyć się rzeczy, a także ludzi – zostawić ich za sobą. Jeszcze nie znasz ich zwyczaju, zwyczaju powracania.”

„Ale w życiu tragedia nie jest jednym długim pasmem cierpień. Składa się ze wszystkiego co do niej prowadzi.”

„Teraz pranie brudów jest modne: ludzie piorą własne brudy albo brudy innych, piorą wszystkie brudy, które mają, a nawet te, których nie mają. Robią to ze względu na poczucie winy i cierpienie, i dla własnej przyjemności, ale głównie dlatego, że chcą się pokazać, a inni ludzie chcą ich oglądać.”

„Oto kolejny rok roślinnego zgiełku i przepychanek. Wydaje się, że nigdy ich to nie męczy: rośliny nie mają wspomnień, to dlatego.”

„Umierającym pozwala się na pewną swobodę, jak dzieciom podczas urodzin.”

„Ale po co zawracać sobie głowę końcem świata? Każdego dnia jest koniec świata dla kogoś.”

„Lepsze pół życia niż żadne.”

„Czy Bóg zdawał sobie sprawę, jaką marną rzeczą potrafi być słowo? Jak słabą, jak łatwą do wymazania?”

„Ciekawość to nie jedyny nasz motyw: miłość czy żal, rozpacz czy nienawiść, oto, co pcha nas naprzód.”

„Wszyscy stajemy się hienami cmentarnymi, gdy otworzymy drzwi zamknięte przez innych.”

„(…) Eros ze swoim łukiem i strzałami nie jest jedynym ślepym bogiem. Jest jeszcze Iustitia. Niezręczni ślepi bogowie z ostrą bronią: Iustitia dźwiga miecz, którym – zwłaszcza że ma ona przepaskę na oczach – nietrudno się skaleczyć.”

„>Bóg z tobą< to dwuznaczne błogosławieństwo.”

„Odkryłam, że nie ma nic trudniejszego od zrozumienia umarłych i nic bardziej niebezpiecznego od ich zignorowania.”

„Gdybyśmy wiedzieli, co się zdarzy, gdybyśmy wiedzieli wszystko, co będzie dalej, gdybyśmy z góry znali konsekwencje własnych czynów – bylibyśmy przeklęci.”

„W raju nie ma opowieści, bo nie ma podróży.”

                       „Dziesięć dni po zakończeniu drugiej wojny światowej moja siostra Laura zjechała samochodem z mostu" – pisze Margaret Atwood i już po pierwszym zdaniu ma nas w garści. Co wydarzyło się w życiu Laury, że zdecydowała się popełnić samobójstwo? Dlaczego po wielu dekadach ta sprawa wciąż dręczy jej siostrę? To jedna z tajemnic, którą będziemy próbowali rozwikłać. Tę historię po wielu latach opowiada Iris, starsza siostra Laury, która na starość próbuje się rozliczyć z życiem. A życie miała wyjątkowo bogate. Dzieciństwo spędzone na kanadyjskiej prowincji z ojcem, weteranem pierwszej wojny światowej, przedwczesna śmierć matki, małżeństwo jako biznesowa transakcja mająca uratować fabryki ojca... Opis fabuły może sprawić, że uznają państwo tę książkę za konwencjonalną powieść obyczajową, ale to przecież Atwood. W Ślepym zabójcy mamy kilka warstw opowieści – jedną z nich jest... powieść science fiction Ślepy zabójca, której treść opowiada pewien młody pisarz. Ta mozaika naprawdę ma sens, a pomysłowość pisarki zachwyca. 

                       Już sama konstrukcja Ślepego zabójcy Margaret Atwood przypomina łamigłówkę. Powieść składa się z czterech przeplatających się ze sobą narracji. Ale jak one się łączą? Wciągającą opowieść, która rozpoczyna i kończy książkę, snuje Iris Griffen – obecnie ponad osiemdziesięcioletnia kobieta, spoglądająca wstecz na swoje wczesne życie, a zwłaszcza na lata młodości i wczesnej dorosłości w latach 30. i 40. XX wieku. Iris jest córką kanadyjskiego biznesmena o dobrych intencjach, a jej los został przypieczętowany przez małżeństwo z biznesowym rywalem ojca, Richardem Griffenem – układ ten miał uratować podupadającą fortunę rodziny. Na przemian z fragmentami jej wspomnień pojawiają się rozdziały z fikcyjnej powieści zatytułowanej Ślepy zabójca, opowiedzianej w czasie teraźniejszym. Dwoje bezimiennych kochanków wikła się w potajemny romans. Mężczyzna – polityczny wywrotowiec – musi uciekać, podczas gdy kobieta ma powody, by pragnąć, aby ich związek pozostał tajemnicą. Podczas spotkań kochanków otrzymujemy fragmenty trzeciej narracji – rodzaju baśni science fiction, którą mężczyzna opowiada kobiecie. Na odległej planecie społeczeństwo wierzy, że jego dobrobyt zależy od rytuałów, w których dziewczęta są składane w ofierze. Dokonują tego byli niewolnicy, zmuszeni do żmudnej pracy nad misternymi dywanami, przez co stracili wzrok. Te trzy wątki przeplatają się z czwartą, „publiczną” narracją: fragmentami gazet i czasopism przedstawiających życie społeczne Toronto lat trzydziestych i czterdziestych XX wieku. Możemy być pewni, że nad całością czuwa deus ex machina — autorka, która, choć sama nie zabiera głosu, nadała powieści strukturę: ułożyła, zatytułowała, a nawet ponumerowała jej części. To właśnie ten wyraźny zmysł kompozycji daje nam przekonanie, że wszystkie elementy muszą się ze sobą łączyć i nawzajem się uzupełniać.

                       Margaret Atwood napisała Ślepego zabójcę w wieku sześćdziesięciu jeden lat, a powieść ta rzuca nowe światło na kwestie starzenia się poprzez postać osiemdziesięciodwuletniej bohaterki i pierwszoosobowej narratorki, Iris Chase – niezwykle żywej i kreatywnej osobowości. Cennym atutem jej szerokiej perspektywy narracyjnej jest właśnie długowieczność, obejmująca lata 1916–1999, a więc niemal cały XX wiek w kontekście historii Kanady. Iris spisuje swoje wspomnienia w ostatnim i zarazem najbardziej produktywnym etapie życia – od maja 1998 do maja 1999 roku. Ściga się przy tym z czasem, coraz dotkliwiej uświadamiając sobie rychłą śmierć, spowodowaną chorobą serca. Iris przeplata swoje fragmentaryczne wypowiedzi autobiograficzne i relacje z minionych wydarzeń licznymi, przypominającymi pamiętnik zgryźliwymi komentarzami na temat własnej, rozpadającej się egzystencji. Często rozmyśla przy tym nad wszechobecnymi skutkami upływu czasu, które nieustannie podważają jej zdolność zapamiętywania. 

                       Na początku książki czytelnik może być skłonny wierzyć, że relacja przedstawiona przez Iris jest całkowicie prawdziwa. Jednak poprzez zestawianie sprzecznych narracji w głównej historii i prowokowanie pytań o to, jak (i przez kogo) są one konstruowane, Atwood zachęca do sceptycyzmu wobec idei, że jakakolwiek pojedyncza opowieść może zawierać pełną prawdę. Najbardziej oczywistym sposobem, w jaki powieść podważa wiarygodność narracji, jest to, że zawiera ich tak wiele – każda pisana z innej perspektywy i przedstawiająca sprzeczne wersje wydarzeń.

Książka jest na przykład przekładana artykułami prasowymi, które relacjonują niektóre z kluczowych wydarzeń, w tym śmierć męża Iris, Richarda, jej córki Aimee oraz siostry Laury. Choć gazety mają uchodzić za źródła neutralnych, obiektywnych i faktograficznych opisów rzeczywistości, szybko okazuje się, że wcale takie nie są. W artykule dotyczącym śmierci Laury sugeruje się, że była ona wynikiem nieszczęśliwego wypadku – spowodowanego albo utknięciem opony na torach tramwajowych, albo nasilającymi się bólami głowy, które pogarszały jej wzrok. Jednak tuż wcześniej Iris wyraźnie wskazuje, że uważa śmierć siostry za samobójstwo. W tym przypadku gazeta przedstawia fałszywą relację, podczas gdy narracja Iris zawiera to, co powieść sugeruje jako najbardziej prawdopodobne – właśnie dlatego, że to ona znała Laurę lepiej niż ktokolwiek inny. Jednocześnie jednak fakt, iż nikt nie może mieć pewności, co naprawdę działo się w głowie Laury przed katastrofą, przypomina czytelnikowi, że pełna prawda bywa trudno dostępna. Ludzie muszą więc zadowolić się sprzecznymi opowieściami, które mogą – choć wcale nie muszą – zawierać elementy prawdy.

Co więcej, książka komplikuje pojęcie prawdziwego opowiadania historii poprzez powieść, którą rzekomo napisała Laura – Ślepy zabójca. Ta powieść w powieści Atwood, nosząca ten sam tytuł, jest roman-à-clef[1], a więc odzwierciedla rzeczywistość (przynajmniej tę przedstawioną w głównej narracji) w zakodowany sposób. Ukazuje się we fragmentach przeplatanych z główną opowieścią, co zmusza czytelnika do uważnej lektury i interpretowania powiązań między wydarzeniami przedstawionymi w książce Laury a wydarzeniami z historii Iris. Na przykład fakt, że powieść Laury opowiada o potajemnym romansie bogatej kobiety z politycznym radykałem i pisarzem science fiction, sugeruje, że Laura sama była w związku z prawdziwym Alexem Thomasem, który wyraźnie przypomina bezimiennego bohatera powieści. Jednak z czasem pojawiają się wskazówki, że Ślepy zabójca wcale nie został napisany przez Laurę, lecz przez Iris. To z kolei oznacza, że to Iris – a nie jej siostra – miała romans. W ten sposób Atwood pokazuje, że choć narracja może podsuwać tropy prowadzące ku prawdzie, to tropy te bywają fałszywe, wprowadzające w błąd lub podatne na błędną interpretację.

Jednocześnie powieść nie ogranicza się do sugestii, że to nieodłączna subiektywność opowiadania historii zaciemnia pełną prawdę. Kiedy Iris wyjawia, że to ona, a nie Laura, jest rzeczywistą autorką Ślepego zabójcy, podkreśla, że nie oznacza to, iż siostra nie miała w tym żadnego udziału: „Ale jeśli głębiej pomyśleć, po prostu oddawałam sprawiedliwość, bo nie mogę powiedzieć, że Laura nie napisała ani słowa. Praktycznie nie, ale w innym sensie – tym, co Laura nazwałaby sensem duchowym – można powiedzieć, że była współautorką”. Ostatnie zdanie tego cytatu wskazuje, że opowieści żyją własnym życiem, nawet jeśli powstają z pamięci i wyobraźni jednostki. Zarówno Iris, jak i Laura uczestniczyły w tworzeniu Ślepego zabójcy, ponieważ obie doświadczyły wydarzeń, które zainspirowały powieść. Brak cudzysłowów w głównej narracji dodatkowo wzmacnia tę ideę – często nie jest jasne, czyj punkt widzenia jest wyrażany. Iris może być formalną autorką powieści (i powieści w powieści), z którą obcuje czytelnik, ale nie oznacza to, że napisała ją całkowicie sama. Prawda nie jawi się więc jako jedna, obiektywna rzeczywistość, lecz jako tkanina utkana z wielu subiektywnych głosów i doświadczeń.

Atwood rozwija tę koncepcję jeszcze dalej, sugerując, że subiektywność sama w sobie może stanowić formę prawdy, nawet jeśli jest zawodna – tak jak w przypadku wspomnień Iris. W tym samym fragmencie, w którym bohaterka ujawnia autorstwo Ślepego zabójcy, pisze: „Nie myślałam o tym, co robię, jako o pisaniu – po prostu zapisywaniu. To, co zapamiętałam, a także to, co sobie wyobraziłam, to też jest prawda”. Uznając za „prawdę” zarówno wspomnienia, jak i wyobraźnię, Iris zachęca czytelnika do odrzucenia przekonania, że istnieje jedna stała i obiektywna prawda. Zamiast tego Atwood proponuje wizję prawdy jako wielowarstwowej konstrukcji, złożonej z różnych, nierzadko sprzecznych relacji i interpretacji.

                       Margaret Atwood konstruuje kronikę społeczeństwa poprzez historię rodziny dwóch sióstr. Główna narracja powieści obejmuje fragmentaryczną opowieść science fiction wplecioną w inną historię, oprawioną i opublikowaną, a następnie hermeneutycznie zasugerowaną w krótkich, proleptycznych urywkach. Kadrowanie narracji w trybie retrospektywnym pozwala głosowi starszej kobiety, Iris Chase Griffen, doświadczonej narratorki pierwszoosobowej, nakładać się na perspektywę jej młodszej wersji: początkowo naiwnego dziecka, a później młodej dorosłej. Iris zdaje się synkretycznie ucieleśniać i teleskopować triadę figur Parcae. Poprzez powtarzające się autorefleksyjne i metatekstowe odniesienia do życia, które przemija, oraz do snutej opowieści – „długiego zwoju atramentu”, czarnej nici rozwijanej na marginesie – narrator łączy funkcje Atropos, Kloto i Lachesis, które kolejno przędą, odmierzają i przecinają nici symbolizujące ludzkie losy.

Narracja rozpoczyna się in medias res od enigmatycznej, samobójczej śmierci Laury, siostry Iris, mającej miejsce tuż po II wojnie światowej. W ten sposób narratorka re/prezentuje i re/konstruuje splątane nici pamięci prywatnej i publicznej, składające się na to, co zwykło się nazywać historią. Za pomocą strategii hybrydyzacji – łączenia fikcji z faktami – subiektywny głos Iris zostaje wielokrotnie przerywany, fragmentaryzowany i zestawiany z pseudofaktycznymi fragmentami kanadyjskiej prasy z lat trzydziestych–dziewięćdziesiątych XX wieku. Tworzą one warianty „prawdy”, które czytelnik stopniowo rozpoznaje jako częściowe w podwójnym sensie: niepełne, a zarazem zniekształcone przez stronniczość. Poprzez zasłyszane plotki, opowieści przekazywane ustnie z pokolenia na pokolenie oraz lokalne historie drukowane prywatnie przez dziewiętnastowiecznych notabli rodzinnych, Iris rekonstruuje teksturę czasów poprzedzających jej własne narodziny. W trybie reprezentacyjnym przypominającym Husserlowskie Wiedererinnerung – pamięć wtórną, która dokonuje się w wyobraźni i obejmuje proces konstruktywny oraz strukturyzujący – narratorka przywołuje, a raczej rekonstruuje to, co zostało zapisane w pamięci zbiorowej. Przedstawia kolonię, która przeobraziła się w samostanowiące dominium, lecz jeszcze do Statutu Westminsterskiego pozostawała jedynie częściowo wyemancypowana. Z dystansu niemal stu lat rekonfiguruje historię zalotów dwojga młodych ludzi z dobrych rodzin, którzy pobrali się, by następnie zostać rozdzieleni przez kanadyjski wysiłek wojenny na rzecz dawnego imperialnego centrum. To oni, stojąc na progu katastrofalnych wstrząsów społecznych i politycznych, stali się rodzicami dwóch córek: Iris oraz jej młodszej siostry Laury.

Równoległa struktura narracji oraz aliteracyjny rytm nakładają na siebie to, co publiczne i to, co prywatne – historię i reprezentację, sferę kognitywną i afektywną: „po ślubie była wojna. Miłość, potem małżeństwo, a potem katastrofa”. Najstarszy syn Chase’ów, trzykrotnie ranny, powraca z „prawdziwych” bitew nad Sommą, pod Vimy Ridge i Bourlon Wood, z chorą nogą i czarną opaską na oku. Stracił jedno oko, dwóch braci i wiarę w Boga. W celowo nieuporządkowany, metonimiczny sposób myślenia Iris zanurza się jeszcze głębiej w przeszłość, przywołując obraz południowego Ontario z początku XIX wieku, w epoce kolonialnej, kiedy napływający z Ameryki osadnicy wykorzystywali tanią ziemię, surowce i siłę roboczą, by budować własny dobrobyt. Jej dziadek był jednym z tych, którzy – zaczynając od niewielkiej fabryki guzików – stworzyli w nowym dominium imperium handlowe. Przykładem tej tendencji do mitologizacji rodzinnych osiągnięć jest fragment rzekomo zamieszczony w The Chase Industries: A History, książce zamówionej przez dziadka narratorki w celu utrwalenia własnego dorobku. W tekście czytamy: „Szczycił się warunkami panującymi w tych fabrykach: słuchał skarg, kiedy komuś starczyło odwagi, żeby je składać, ubolewał nad obrażeniami, gdy było mu o nich wiadomo. Gonił za technicznymi nowinkami, właściwie za wszelkiego rodzaju udogodnieniami. Był pierwszym w mieście właścicielem fabryki, który wprowadził elektryczne oświetlenie. Uznał, że klomby dobrze wpłyną na morale robotników – wybierał cynie i lwie paszcze, bo były niedrogie, efektowne i długo kwitły. Oświadczył, że jego pracownice mogą się czuć w fabryce równie bezpiecznie jak we własnych salonach. (Założył, że mają salony. Założył, że ich salony są bezpieczne. Lubił dobrze myśleć o innych). Nie tolerował w pracy pijaństwa, przekleństw ani niemoralnego zachowania”. Pozornie obiektywny i oficjalny zapis, fragment ten nasycony jest nakładającymi się rezonansami, w których znaczniki afirmujące władzę krzyżują się ze śladami ideologicznego dystansu. Parataktyczne wyliczanie czasowników przechodnich ma sygnalizować moc sprawczą, podobnie jak sama oprawa książki – zielona skóra, na której złotem wytłoczony został nie tylko tytuł, lecz także ciężki podpis dziadka. Anaforyczna seria czasowników przypisuje wyłączną sprawczość przemysłowcowi, przedstawiając go jako triumfatora w epoce rodzącego się kapitalizmu kanadyjskiego.

Ironia tego ujęcia unaocznia przepaść między światem kapitału i pracy: obalając założenie fabrykanta, że dom i hala produkcyjna (miejsce „urazów”) mogą być równie bezpieczne dla kobiet, narracja pośrednio odsłania także ukryte realia przemocy domowej. Krytyka społeczna rozwija się tu wzdłuż kontrdyskursywnego wątku wplecionego w całą sekwencję. Odsłania się ona poprzez egzegetyczne, deprecjonujące zdania podrzędne („kiedy komuś starczyło odwagi...”; „Kiedy ich przywieziono... bo były niedrogie...”), które osłabiają triumfalną narrację. Wreszcie środki dyskursywne eksponujące paternalizm – zwłaszcza polysyndeton (gramatycznie zbędne powtarzanie spójników i... i; lub... lub) – ujawniają, że głos autora dyskretnie stapia się z fikcyjnym głosem narratora. W efekcie powstaje kolejna warstwa nadkodowania, przesycona wyraźnie zaangażowaną postawą ideologiczną.

                       Gdy Iris snuje opowieść o swojej młodości w Avilionie i wczesnej dorosłości w Toronto, powracają pewne motywy: ślepota, milczenie i poświęcenie. Atwood wykorzystuje dwa pierwsze z nich jako cechy fizyczne bohaterów powieści Laury. Tytułowy zabójca i niema dziewica ofiarna reprezentują niższe warstwy w okrutnym społeczeństwie, w którym bogaci zmuszają dzieci do tkania dywanów aż do utraty wzroku, a alternatywą staje się prostytucja. Ci sami możni, nie chcąc słyszeć próśb o miłosierdzie, obcinają języki dziewicom przeznaczonym na ofiarę. Jednak rytuały składane dla przebłagania bogów i zapewnienia bezpieczeństwa miastu okazują się bezowocne: przed bramami czeka horda najeźdźców, a zabójca prawdopodobnie zdradzi im sposób sforsowania murów.

Napięcia klasowe, daremne ofiary i przytłaczające siły zewnętrzne (I wojna światowa, Wielki Kryzys) kształtują także życie w Avilionie, podobnie jak ślepota i milczenie. Tutaj Atwood przechodzi od ślepoty dosłownej do niezdolności rozpoznania lub zrozumienia, a poświęcenie wynika z bardziej szlachetnych, choć błędnych impulsów. Ojciec Iris, Norval, hojnie wspiera swoich pracowników, z których wielu było weteranami, lecz nie dostrzega, że utrzymywanie fabryki może zagrozić finansowemu bezpieczeństwu jego rodziny. Iris nie potępia samego poświęcenia, lecz rozumie, że może ono być bezcelowe. W jej rozważaniach o błędach ojca (którego nazywano „ślepym głupcem”) pobrzmiewa cichy zarzut, iż większa roztropność mogła oszczędzić córkom ponurej przyszłości. W ten sposób Iris, zawsze dyskretna i przebiegła, daje do zrozumienia, że odpowiedzialność nie spoczywa wyłącznie na niej. I ma rację: jako dziewczynka, a później kobieta, dysponowała znacznie mniejszą sprawczością.

Większość ofiar w powieści to jednak kobiety, kierujące się miłością, która nakazuje im wytrwać. Liliana Chase cierpi z powodu powojennej niewierności męża i w milczeniu sięga po alkohol, starając się jednocześnie urodzić mu męskich potomków. Umiera w wyniku poronienia, a jej córki uczą się wzoru poświęcenia na przykładzie matki. Iris, zmuszona przez ojca do małżeństwa mającego ocalić rodzinny majątek i fabrykę, postrzega taką miłość jako ciężar. Przytłacza ją nie tylko miłość ojca, lecz także odpowiedzialność za młodszą, nadmiernie ufającą innym Laurę (sugerowaną jako osobę w spektrum autyzmu). Obowiązek ten, narzucony jej przez rodziców i gosposię Reenie, Iris dźwiga z niechęcią aż do późnej starości.

                       Historie, pamięć, odkupienie i zdrada – wszystko to opowiedziane zostaje na tle burzliwych dziejów początku XX wieku. Dzięki postmodernistycznej strukturze narracyjnej, zbudowanej z popękanych, podważanych wspomnień, Ślepy zabójca Margaret Atwood oferuje przenikliwy wgląd w złożoność rekonstrukcji tożsamości oraz osobistej historii opartej na subiektywnych, niestabilnych wspomnieniach, zniekształconych przez traumę, uprzedzenia i wyobraźnię. Powieść staje się głęboką literacką analizą niepewnej relacji między pamięcią a pojęciem jaźni. Krytyk Simon Taylor zauważa, że owo „mieszanie fantazji i rzeczywistości” ukazuje tożsamość jako konstrukt oparty na dostępnych mitach kulturowych – w tym przypadku na popularnych narracjach pulpowych. Zniekształcenia wyobraźni wzmacniają tym samym obraz niestabilności pamięci, będący osią powieści.

 

---

[1] Powieść z kluczem – odmiana powieści, w której przedstawione są prawdziwe postacie, a niekiedy również prawdziwe wydarzenia, pod zmienionymi, fałszywymi nazwami.