Nasze dni wczorajsze

 

„Nasze dni wczorajsze”

Natalia Ginzburg

Autorka/ Żyjąca w latach 1916-1991 jedna z najbardziej uznanych włoskich pisarek. Urodziła się jako Natalia Levi – jej ojcem był włoski profesor anatomii, zasymilowany Żyd, matka była katoliczką, niemniej Natalię i jej rodzeństwo wychowywano w duchu ateizmu. Po ukończeniu studiów na uniwersytecie w Turynie podjęła pracę w wydawnictwie Einaudi. W 1938 roku poślubiła Leone Ginzburga, slawistę i działacza antyfaszystowskiego, z pochodzenia rosyjskiego Żyda.

Tłumaczenie/ Alina Pawłowska-Zampino

Tytuł oryginału/ it Tutti i nostri ieri

Tematyka/ W tej powieści głos prowadzący narrację, monotonnie i stałym rytmem, trwa w niedojrzałości, przyglądając się światu ze zdziwieniem, pozornie na niego niewrażliwy. Natalia Ginzburg znajdowała szczególną przyjemność w konstruowaniu rodzinnych historii, którym nieodłącznie towarzyszą: dynamika uczuć i metamorfozy powiązań międzyludzkich, bogactwo charakterów, sympatie i antypatie obecne w życiu każdej prawdziwej rodziny. Są w nich wątki oczywiste i niespodziewane, rodzinna powszedniość oraz motyw niepowtarzalności i nieprzewidywalności dorastania, pokolenia za pokoleniem.

Główny motyw/ „Nasze dni wczorajsze” to opowieść o utracie niewinności. Zaczyna się jak baśń, na co zwraca uwagę Giacomo Magrini we wstępie do książki, i tak jak w baśniach dzieci pozostawiano samym sobie w wielkim, ciemnym lesie, tak w tej powieści dzieci (Ippolito, Concettina, Giustino i Anna) są pozostawione samym sobie w świecie, z którego ciemności nie zdają sobie jeszcze sprawy, bo do wybuchu wojny pozostało jeszcze parę lat, a marzenia o rewolucji… no cóż, pozostają tylko dziecięcymi marzeniami. Poznajemy naszych bohaterów kiedy jeszcze mieszkają z ojcem, byłym adwokatem spisującym swoje wspomnienia, i panią Marią, damą do towarzystwa ich zmarłej babki. Kiedy ojciec umiera, zostają z samą panią Marią, a w międzyczasie zaprzyjaźniają się z rodzeństwem z domu naprzeciwko i z Danilem, rewolucjonistą. Jest jeszcze Cenzo Rena, wydaje się jedyny bohater książki, który na swój specyficzny sposób ma kontakt z rzeczywistością. A jednak, i on, jak się okazuje, miał swoją niewinność, którą traci.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„(…) ojciec powtarzał im zawsze, że modlitwy nie mają najmniejszego sensu. Jeżeli Bóg istnieje, nie trzeba go o nic prosić, jest Bogiem i sam najlepiej wie, co robić.”

„(…) pani Maria uważała, że w domach, do których nie przychodzą obcy, panuje smutek.”

„Na świecie źle się dzieje właśnie z powodu takich jak on, z powodu ludzi, którzy wszystko biorą dosłownie (…).”

„Na pewno bardzo się zdziwił, gdy przekonał się, że czyściec jednak istnieje, zawsze przecież powtarzał, że po śmierci nic już nie ma i to bardzo dobrze, bo przynajmniej będzie mógł nareszcie odpocząć, on, który zawsze tak źle sypiał.”

„Danilo powtarzał zawsze, że jak tylko rodzice przestają wychowywać swoje dzieci, dzieci powinny zabrać się za wychowywanie rodziców, bo przecież nie można zostawić ich takimi, jacy są.”

„Trzeba dać się zamknąć w więzieniu, żeby kobiety nas kochały – mówił Emanuele – w przeciwnym razie nie mamy szans.”

„Wymyślili sobie fantastyczną krainę, jak dzieci, tylko że w ich wizji nie ma radości ani nadziei, jest tylko jałowe rojenie inteligentów z prowincji.”

„(…) nie ożenił się z miłości, ale z rozsądku, a to, co robi się z rozsądku, nigdy się nie udaje.”

„Zresztą sprawiedliwość nie należy do tego świata, trzeba jej szukać w niebiosach.”

„(…) nie wolno płakać, kiedy karmi się piersią, bo mleko staje się słone od łez.”

„Wolny jest ten, kto potrafi żyć w świecie, jaki go otacza. Wolny jest ten, kto ze swoich myśli czerpie siły i bogactwo, a nie ten, kto pozwala, żeby stały się pułapką, która go zadusi.”

„Cenzo Rena powiedział, że nikt nie rodzi się odważny, odwagę trzeba w sobie odnajdować, kawałek po kawałku; to długa droga, której pokonanie zająć może nawet całe życie.”

„Fanfary towarzyszą zwykle wydarzeniom błahym i bez znaczenia, w ten sposób los żartuje sobie z ludzi, mami ich uniesieniem i muzyką trąb niebieskich. Tymczasem rzeczy naprawdę ważne zdarzają się w życiu niespodziewanie, wytryskują nagle jak źródło.”

„Jakże trudno jest być mężem i żoną, nie wystarczy spać w tym samym łóżku, kochać się czasem i budzić z głową na sąsiedniej poduszce, to wszystko nie wystarczy, żeby być mężem i żoną. Być mężem i żoną oznacza ubierać myśli w słowa, bez przerwy ubierać myśli w słowa, dopiero głowa na sąsiedniej poduszce przestaje być obca, kiedy słowa przepływają swobodnie, codziennie od nowa.”

„O martwych należy mówić tak, jakby jeszcze żyli.”

„Rozmowa ze zmarłymi wcale nie jest przyjemna.”

„To nieprawdopodobne, jak dobrze strach i poczucie bezpieczeństwa strzegą przed produkowaniem miałkich słów, wywołują słowa prawdziwe, wyrwane z głębi serca.” 

Kiedy kilka lat temu po raz pierwszy przeczytałem dzieło Natalii Ginzburg odniosłem wrażenie, że czytam coś, co zostało napisane tylko dla mnie, coś, co zostawia na zawsze ślady w mojej głowie i moim sercu. Byłem zdumiony, że nigdy wcześniej nie zetknąłem się z twórczością Ginzburg, że nikt ze znajomych, znając mnie, nigdy nie powiedział mi o jej książkach. To było tak, jakby jej pisarstwo było skrywaną tajemnicą, na odkrycie której czekałem całe życie. O wiele bardziej niż cokolwiek, co ja sam kiedykolwiek próbowałem napisać, jej słowa zdawały się wyrażać coś całkowicie prawdziwego o moim doświadczeniu życiowym, o moim dzieciństwie i o samym życiu. Tego rodzaju transformujące spotkanie z książką jest dla mnie bardzo rzadkim momentem kontaktu z tym, co wydaje się być istotą ludzkiej egzystencji. Z tego powodu chciałem napisać trochę o Natalii Ginzburg i jej powieści „Nasze dni wczorajsze”. Chciałbym zwrócić się w szczególności do tych czytelników, którzy czy zdają sobie z tego sprawę, czy nie, będą pod wrażeniem tego pierwszego i wyjątkowego spotkania z jej twórczością.

Natalia Ginzburg była córką Giuseppe Leviego, Włocha żydowskiego pochodzenia, wybitnego naukowca i ateisty, oraz Lidii Tanzi, niepraktykującej katoliczki pochodzącej z Mediolanu. Natalia była najmłodsza z czwórki rodzeństwa i, jak twierdzi, pozycja w rodzinnej hierarchii naznaczyła jej życie i pisanie. Mawiała, że będąc najmłodszym dzieckiem w rodzinie musisz nauczyć się szybko i zwięźle wyrażać swoje myśli, jeśli chcesz by cię usłyszano. Figura młodszej siostry oraz specyfika statusu najmłodszej kobiety w rodzinie często pojawia się w jej twórczości. Rodzina pisarki pochodzi z północy Włoch, ale Natalia urodziła się w 1916 roku w Palermo na Sycylii, gdzie jej ojciec w tamtym okresie pracował. Państwo Levi mieszkali także w Neapolu i Florencji, ale Natalia dorastała głównie w Turynie. Geograficzne odniesienia i podkreślenia w przypadku Italii mają znaczenie, być może istotniejsze niż gdzie indziej. Ginzburg wychowała się w wielu kontekstach i tożsamościach kulturowych oraz religijnych. Owa mieszanka, w połączeniu z ekstrawagancją członków najbliższej rodziny sprawiają, że Natalia od dziecka była nieśmiała i zamknięta w sobie. Z jednej strony towarzyszyło jej poczucie pewnej wyjątkowości, ale z drugiej rodzina, która napawała ją dumą, wzbudzała również wstyd, gdy pod naporem spojrzeń z zewnątrz wyjątkowość zamieniała się w odmienność. Przyjaciółmi domu Levi były postacie, które tworzyły ówczesną włoską kulturę, takie jak Filippo Turati, Anna Kuliscioff, Adriano Olivetti, Leone Ginzburg, Cesare Pavese, Carlo Levi.

W czasie wojny urodzili się dwaj synowie, z którymi Ginzburgowie udali się na zesłanie do małego miasteczka Pizzoli w Abruzji. Jest to kara za antyfaszystowską działalność Leone Ginzburga. Ponownie geografia ma ogromne znaczenie, różnica między Turynem i bogatym Piemontem a wioską w Abruzji była kolosalna oraz inspirująca. To tam, w 1943 roku Natalia rodzi córkę, to tam rok wcześniej powstaje jej powieść „La strada che va in città”. Powieść, która z założenia nie jest autobiograficzna, niewątpliwe nawiązuje do doświadczenia wygnania i wyobcowania, które naznaczają kontekst, w jakim powstawała. Publikacja książki staje się aktem pisarskiego autochrztu, gestem silnego zaznaczenia własnej odrębności i wolności twórczej. Niestety okazuje się także przeczuciem tragicznych wydarzeń, które nastąpią w bardzo nieodległej przyszłości. Pisarka debiutuje pod pseudonimem Alessandra Tornimparte. Alessandra to drugie imię Natalii, to także imię, które nada swojej córce urodzonej kilka miesięcy po wydaniu powieści, Tornimparte, to nazwa miejscowości nieodległej od Pizzoli, do której młoda rodzina wysyła swoje bagaże udając się do Abruzji. Użycie pseudonimu było wymuszone względami politycznymi, trudno o bardziej żydowskie nazwiska niż Levi czy Ginzburg. Po wojnie Natalia publikuje pod nazwiskiem męża, ponieważ, jak tłumaczy Orianie Fallaci, chciała, żeby po śmierci Leone jego nazwisko przetrwało w świadomości czytelników. Po powrocie do Rzymu w 1944 roku wojenna rzeczywistość skazała młodą rodzinę na doświadczenie graniczne i traumatyczne – w lutym Leone został osadzony w rzymskim więzieniu Regina Coeli za wydawanie podziemnej gazety i zamęczony na śmierć przez niemieckich okupantów. W wieku dwudziestu ośmiu lat Natalia Ginzburg została wdową z trójką malutkich dzieci, pięcioletnim Carlem, czteroletnim Andreą oraz niespełna roczną Alessandrą.

„Nasze dni wczorajsze”, trzecia powieść Ginzburg, została pierwotnie opublikowana w języku włoskim pod tytułem „Tutti i nostri ieri” w 1952 roku. Zaczyna się w małym miasteczku na północy Włoch niedaleko Turynu, w latach przedwojennych, i opowiada historię dwóch rodzin: seniorem jednego rodu jest starzejący się adwokat z czwórką dzieci i towarzyszką rodziny, panią Marią. Po drugiej stronie ulicy, w domu naprzeciwko, mieszka właściciel miejskiej fabryki mydła z żoną, dziećmi i osobą, co do której nie można było być do końca pewnym, kim jest, o imieniu Franz. Stopniowo, z gorączkowych i komicznych przepychanek życia rodzinnego w początkowych rozdziałach, zaczyna wyłaniać się protagonistka: najmłodsza córka wdowca, Anna. Powieść śledzi relacje Anny z jej rodziną, z mieszkańcami z domu naprzeciwko i ze starszym przyjacielem rodziny o imieniu Cenzo Rena. Ale status Anny jako głównej bohaterki jest tylko częściowy a może wręcz i przypadkowy. Narratorka powieści często odciąga nas od niej bez ostrzeżenia, relacjonując wydarzenia, których Anna nie jest świadkiem, opisując z nagłym współczuciem uczucia i myśli innych bohaterów powieści, pozornie pomniejszych postaci, ich pragnienia, rozczarowania i marzenia. Wielka siła emocjonalna tej powieści wypływa z głębi i prawdy każdego z jej bohaterów. Jako czytelnicy poznajemy i kochamy Annę głęboko, ale nie możemy nie kochać jednocześnie jej kłótliwego ojca, jej posępnego i pięknego brata Ippolito, niespokojnej pani Marii i wszystkich innych złożonych i interesujących ludzi, którzy zaludniają karty książki. 

Po śmierci ojca Anny, na samym początku powieści, Ippolito zaprzyjaźnia się z Emanuele, jednym z chłopców, który mieszka w domu naprzeciwko. Obaj prowadzą ze sobą wspaniałe dyskusje, ale nikt nie wiedział dokładnie, o co w nich chodzi, bo jeśli ktoś był obecny, zaczynali rozmawiać po niemiecku. Wkrótce dołącza do nich Danilo, zalotnik siostry Anny, Concettiny, i trzej młodzieńcy zamykają się razem w salonie, rozmawiając do północy. Dorastająca Anna jest zaskoczona tymi wydarzeniami: czy Emanuele i Danilo są zakochani w jej siostrze? Dlaczego spędzają tyle czasu z Ippolito mówiącym po niemiecku? Wtedy jej brat Giustino szepcze jej jedno słowo, które zmieni bieg powieści i życie Anny: „Polityka". Dowiadujemy się, że Ippolito, Emanuele i Danilo są antyfaszystowskimi dysydentami, którzy potajemnie spotykają się, by dzielić się zakazaną literaturą polityczną i dyskutować o rewolucji. Wkrótce Danilo trafia do więzienia, a Ippolito i Emanuele proszą Annę o pomoc w spaleniu rewolucyjnych gazet, ulotek i książek, które ukrywali za fortepianem. Gdy w Europie wybucha wojna, moralny świat powieści staje się coraz bardziej nawiedzony przez brutalność faszyzmu i niewypowiedziane okropności Holokaustu. Ippolito pogrąża się w chorobliwej depresji z powodu niemieckiej okupacji Polski: „Ippolito zastanawiał się ciągle, co się dzieje w Polsce, jak można przeżyć tam zimę, w zburzonych domach, pod okupacją Niemców, tych Niemców, którzy wywożą ludzi na śmierć do obozów koncentracyjnych. Mówił, że na myśl o obozach hitlerowskich, w których Niemcy gaszą papierosy na czołach więźniów, odechciewa mu się żyć”.

W drugiej części powieści Włochy również przystępują do wojny. Anna jest już mężatką, młodą matką, która pomaga wraz z mężem ukrywać uciekinierów przed faszystowskim reżimem w piwnicy swojego domu. W jednym długim, burzliwym zdaniu, z punktu widzenia mężczyzny, który został mężem Anny, Ginzburg przywołuje katastrofalny rozpad zwykłego życia: „Patrzył z okna na uciekinierów z Neapolu, którzy przechodzili uliczkami miasteczka, niosąc materace i dzieci, patrzył na nich i mówił, jak smutno jest oglądać materace przenoszone z miejsca na miejsce po całych Włoszech”. Polityka nie jest już dla Anny abstrakcją o której rozmyśla się wśród krzewów różanych, albo na ławce w parku zajadając się kasztanami, ale kwestią najwyższej moralnej konieczności. W czasach kryzysu uczy się – a my razem z nią – że nie ma etyki bez polityki. Wydaje mi się, że książka Ginzburg dotyczy przede wszystkim rozróżnienia między tym, co dobre, a tym, co złe. Powieść „Nasze dni wczorajsze” podchodzi do tego zagadnienia intelektualnie i ideologicznie, z zainteresowaniem rozwojem teorii moralnych i systemów wierzeń. A także i w równym stopniu podchodzi do tej kwestii z praktycznego i ludzkiego punktu widzenia. Innymi słowy, stawia dwa pytania o jednakowym znaczeniu. Po pierwsze, skąd wiemy, co jest słuszne? A po drugie, jak możemy żyć zgodnie z tą wiedzą? Czytając tę powieść, poznajemy jej bohaterów tak, jakby byli naszymi własnymi przyjaciółmi, naszymi sąsiadami, a nawet nami samymi. Wielu z nich usilnie stara się dowiedzieć na różne sposoby , co jest słuszne i przeciwstawić się temu, co jest złe. W miarę jak wojna coraz głębiej przenika do ich życia, niektórzy muszą iść na straszliwe kompromisy, aby przetrwać, podczas gdy inni nie mogą sobie poradzić z traumą. Ale jako czytelnicy mamy szansę zobaczyć kilku z tych ludzi, którzy próbują żyć pod niewyobrażalną presją, z chaosem i przemocą wszędzie wokół nich, reagujących transcendentnym i niezapomnianym pięknem moralnym. To nie są ludzie, którzy urodzili się ze szczególnymi cechami moralnymi, ludzie, którym łatwo jest być odważnym i honorowym. Znamy ich, wiemy dobrze, że są tak samo drażliwi, samolubni i leniwi jak my. Jak mówi mąż Anny: „(…) nikt nie rodzi się odważny, odwagę trzeba w sobie odnajdować, kawałek po kawałku; to długa droga, której pokonanie zająć może nawet całe życie". Ginzburg pokazuje nam wiele możliwości tej odwagi, daje świadectwo dojrzałości, a czytając jej dzieło, my również wiemy i wierzymy, że człowiek ma możliwość zmiany swojej postawy w obliczu niesprawiedliwości i zła.

To nie jest powieść, która infantylizuje zło. Jak każda opowieść o II wojnie światowej, opowiada o niemal nieznośnym smutku, stracie, przemocy i niesprawiedliwości. Ale to także opowieść o możliwości poznania tego, co słuszne, i życia zgodnie z tą wiedzą, bez względu na konsekwencje. Jako czytelnicy rozumiemy i kochamy bohaterów powieści w całym ich człowieczeństwie – i przez chwilę ich odwaga wydaje się rozświetlać sens ludzkiego życia. A jednak pod koniec powieści, po zakończeniu wojny, Ginzburg stara się pokazać trudne zadanie, jakie czeka tych, którzy przeżyją. Bohater, który spędził wojnę na redagowaniu antyfaszystowskiej publikacji, z trudem przystosowuje się do nowych warunków pracy: „(…) nie wyobrażają sobie, jakie życie prowadzi w Rzymie, całe noce spędza w redakcji, a w ciągu dnia co chwila ma jakieś zebranie i nie może przespać się po południu, żeby się wyspać musi jechać do domu. Ale wkrótce zostawi pracę w gazecie i wyjedzie z Rzymu na zawsze, nie nadaje się do pracy w prasie. Potrafi robić podziemne gazety, redagowanie podziemnych gazet jest łatwe, naprawdę łatwe satysfakcjonujące. Ale wydawanie prasy ukazującej się codziennie i zupełnie jawnie, któremu nie towarzyszą strach i niebezpieczeństwo, to całkiem coś innego”. Natomiast inny z bohaterów powieści mówi: „Może to głupie, ale jedyna rzecz, jaką chciałbym robić, to ukrywać się w górach przed Niemcami, wysadzać pociągi w powietrze i nazywać się Rusznica”.

Natalię Ginzburg charakteryzuje opisywanie swoich bohaterów mottami, podobnie jak homeryckie epitety, za każdym razem, gdy bohaterowie pojawiają się dopisuje do ich nazwisk jakieś charakterystyczne cechy: „Cenzo Rena, który przysyłał czekoladki i pocztówki”, „dziewczyna Fiammetta w białych aksamitnych spodniach”, wieśniak Giuseppe znany jako Pino, chciał, aby na jego nagrobku wyryto słowa „żył i umarł jako socjalista”. Miejsca od czasu do czasu też mają swoje tagi („kawiarnia, która wyglądała jak Paryż”). Te telegraficzne opisy pełnią funkcję strukturalną, wiążąc ze sobą wydarzenia i sceny, tak jak identyczne kolorowe tessery wstawione w różne części mozaikowego obrazu nadają całości chromatyczną spójność. W powieści „Nasze dni wczorajsze” Ginzburg dzieją się straszne rzeczy – samobójstwa, morderstwa, śmierć z powodu przewlekłej lub szybkiej choroby, naloty i bombardowania. Ale mniej przerażające wydarzenia, takie jak kłótnia rodzinna, cudzołóstwo czy oszustwo, mają równe znaczenie, jakby przekazują czytelnikowi, że dla ofiary cudzołóstwo i nalot mogą być równie okaleczające. Ginzburg stawia swoich bohaterów w szerszym obrazie, wręcz w kontekście światowego konfliktu wojennego, ale całą wojnę oraz jej przebieg każdy z bohaterów widzi na swój subiektywny sposób. Druga połowa powieści to znacznie więcej niż kronika małżeństwa Anny. To staranny portret czasu i miejsca. Cenzo Rena jest samozwańczym zbawcą nieszczęsnej wioski San Costanzo, nieustannie walczącym o podstawowe standardy cywilizowanego życia, takie jak regularna opieka zdrowotna dla kobiet i dzieci, przestrzega przed czerwonką oraz potępia lekarza i nauczycielkę za ich ignorancję, uprzedzenia i apatię. Na początku Anna, outsiderka i wciąż niewiele więcej niż uczennica, czuje się całkowicie wyobcowana z tego obcego i w dużej mierze zdominowanego przez mężczyzn społeczeństwa. Stopniowo jednak otwierają się jej oczy na nowy świat, który choć oferuje jej spektakl ubóstwa i nędzy, obdarza ją również ciepłem i wielkodusznością swoich mieszkańców. Szczególnie zbliża się do Maschiony, wiernej gospodyni Cenzo Reny.

Wojna dociera do San Costanzo wraz z przybyciem garstki żydowskich uchodźców, co przypomina o specjalnych prawach rasowych z 1938 roku. Franz pojawia się nagle, oddzielony od swojej żony boi się nawet zaczerpnąć powietrza. Miejscowi synowie i ojcowie są wysyłani za granicę do Rosji lub Grecji, aby walczyć o coraz bardziej przegraną sprawę. Latem 1944 r. wieś zostaje ostatecznie zajęta przez wycofujące się wojska niemieckie. Okupacja prowadzi do nieuniknionej tragedii, gdy „przyjazny” niemiecki żołnierz, który przypadkowo potrącił psa motocyklem odkrywa Franza i innych uciekinierów w piwnicy Cenzo Reny. A kiedy ma dojść do odwetu na miejscowych chłopach, Cenzo Rena poświęca się, by ratować życie niewinnych cywili. W te wydarzenia wplecione są wieści o rodzinie Anny, przekazywane listownie lub podczas wizyt. Jej dawna guwernantka, pani Maria, ginie w nalocie na Turyn. Jej młodszy brat Giustino i jego przyjaciel Danilo przyłączają się do ruchu oporu. Emanuele redaguje tajną gazetę w Rzymie. Później pojawia się Giuma, oraz amerykańska studentka psychologii. Po zakończeniu wojny Anna wraca z córką na Północ, aby dołączyć do Giustino, Emanuele i jej rodziny, aby wspólnie stawić czoła przyszłości, niepewni tego, co ich czeka. „(…) mogą razem myśleć o czekającym ich długim, trudnym życiu, pełnym nieznanych rzeczy, których nie potrafią robić”.

Są to postacie, którym wojna odebrała bardzo wiele, prawie wszystko. Ale wyzwaniem, przed którym ostatecznie stoją, jest nadanie sensu światu, w którym nie toczy się już wojna, światu, w którym heroiczne akty odwagi nie są już konieczne, a nawet mogą przeszkadzać, w świecie, w którym gazety muszą wychodzić każdego dnia wraz ze wschodem słońca. Książka „Nasze dni wczorajsze” ukazała się siedem lat po zakończeniu wojny i trudno nie usłyszeć w jej fragmentach głosu samej Ginzburg, siedzącej przy biurku, już bez odczuwalnego niebezpieczeństwa i strachu, próbującej nadać sens temu, co pozostało. Dla mnie „Nasze dni wczorajsze” to powieść doskonała, to znaczy, że jest całkowicie tym, czym powieść powinna być, i niczym więcej. Jest to książka, która prostą i inteligentną prozą pokazuje, jak powinna wyglądać powieść o wojnie. Bo stawka jest tak wysoka, jak najbardziej katastrofalny kryzys XX wieku, i tak niska, jak małżeństwo jednej młodej kobiety, lub los jednego psa rodzinnego przejechanego przez motocykl niemieckiego żołnierza, który przed wojną był kelnerem. Jako czytelnicy zaczynamy dostrzegać i odczuwać nierozerwalne relacje między wewnętrznym i zewnętrznym światem istot ludzkich. Powieści Natalii Ginzburg udaje się nie tylko pomieścić, ale także umieścić w znaczącej relacji intymne życie fikcyjnych postaci oraz radykalne zmiany społeczne i polityczne zachodzące wokół nich. Osiągnięcie to jest możliwe dzięki niezwykłemu zrozumieniu ludzkiej duszy przez Ginzburg, jej błyskotliwości jako stylistki prozy, a przede wszystkim niezrównanej jasności moralnej. „Nasze dni wczorajsze” należą do wielkich powieści swego stulecia, a Ginzburg do grona wielkich powieściopisarek. Mówiąc za siebie, jako czytelnikowi, jej twórczość dotknęła i zmieniła moje życie. Mam nadzieję, że inni czytelnicy pozwolą sobie na możliwość zrobienia tego samego ze swoim życiem.

 

 

 

 

Dublińczycy

 

„Dublińczycy”

James Joyce

Autor/ Irlandzki pisarz tworzący w języku angielskim, jeden z najwybitniejszych autorów XX wieku. Urodził się w katolickiej rodzinie Johna Stanislausa Joyce’a i Mary Jane Joyce w Rathgar, dzielnicy Dublina. Był najstarszym z dziesięciorga rodzeństwa, z których dwoje zmarło na tyfus. Rodzina Joyce’a, poza krótkim okresem dobrobytu, żyła w nędzy. Rodzice posłali Jamesa do szkoły jezuickiej Clongowes Wood College. Joyce miewał lęki już od czasów młodości. Lęk przed psami spowodowany był atakiem jednego z tych czworonogów. Miał również lęki przed burzami z piorunami i przed morzem. W pewnym okresie zaczął bać się wiary. Życie zakończył w Zurychu, gdzie – jak mówiono – „zmarł pijany, ślepy i bez grosza”. Wiele źródeł podaje, że był chory na syfilis i być może to, mimo leczenia, wyniszczyło mu organizm. Zmarł na zapalenie otrzewnej o drugiej rano, 13 stycznia 1941 roku, przed utratą świadomości mówiąc „Czy nikt nie rozumie?”. Zwłoki skremowano na Fluntern Cemetery.

Tłumaczenie/ Zbigniew Batko

Tytuł oryginału/ en-ie Dubliners

Tematyka/ Dwu­dzie­sto­kil­ku­let­ni Joy­ce zało­żył sobie, że za pomo­cą drobnych form lite­rac­kich spor­tre­tu­je miesz­kań­ców Dubli­na – wte­dy jesz­cze pro­win­cji na rubie­żach impe­rium. Wymy­ślił sobie meto­dę, któ­rą nazwał scru­pu­lo­us mean­ness, co mia­ło ozna­czać opis dro­bia­zgo­wy, oszczęd­ny w środ­kach, ale pod­szy­ty zło­śli­wo­ścią. Nic zatem dziw­ne­go, że zna­ko­mi­ta więk­szość boha­te­rów „Dubliń­czy­ków” to ludzie o wąskich hory­zon­tach myślo­wych, ogra­ni­cze­ni przez mar­ne uro­dze­nie i niski sta­tus ekonomiczny. Przede wszystkim po lekturze całości widzimy przemyślaną strukturę wiekową: narratorzy bądź bohaterzy kolejnych opowiadań są coraz starsi. Pierwsze historie śledzimy z punktu widzenia dzieci, dalsze – młodzieńców, a wreszcie – ludzi dojrzałych. Do tego dodajmy duży rozrzut społeczny bohaterów: są wśród nich osoby szanowane; lokalne autorytety; politycy, są zwykli mieszkańcy miasta: klasa średnia i robotnicza; są wreszcie ludzie marginesu: drobne cwaniaczki i oszuści. Taka różnorodność wieku i pozycji bohaterów daje w efekcie ogromnie wiarygodną panoramę życia mieszkańców Dublina.

Główny motyw/ Tematy opowiadań w „Dublińczykach” zdają się niepozorne, np. chłopcy na wagarach; młodzieńcza miłość; przebiegła właścicielka pensjonatu umiejętnie wydająca córkę za mąż; rozczarowany swoim życiem dziennikarz czy przyjęcie u starszych ciotek. Od razu po lekturze można wręcz odnieść wrażenie, że to dość nudne: zwykłe życie zwykłych ludzi. A jednak Joyce nie zawodzi także w wydaniu realistycznym. Z tych niepozornych historii wyłania się niemalże kompletny obraz ludzkich trosk codziennych, nadziei, sposobów na poprawę swego losu (bądź przyczyn niemożności jego przezwyciężenia). A wszystko to osadzone w swoim miejscu i czasie – Dublinie (pars pro toto Irlandii, która szuka u progu XX wieku swego sposobu wyrazu w czasie rozbudzenia uczuć patriotycznych i nadziei na niezależność).  

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Kto by pomyślał, że będzie z niego taki piękny nieboszczyk.”

„Ale prawdziwe przygody, myślałem sobie, nie przydarzają się tym, którzy siedzą w domu: trzeba ich szukać w dalekich krainach.”

„Był, jak stwierdził, wyznawcą znanej zasady, że ciągła praca bez żadnych rozrywek stępia człowieka.”

„Zwykła rozwiązywać wszelkie kwestie moralne z subtelnością tasaka rąbiącego mięso (…).”

„Wierzył w starą, powszechnie znaną prawdę, że małżeństwo to grób wszystkiego.”

„Dopuszczał myśl, że w pewnych okolicznościach byłby zdolny obrabować własny bank, ale ponieważ okoliczności takie nigdy nie zaistniały, jego życie toczyło się bez wstrząsów – niczym wyprana z jakichkolwiek sensacji opowieść.”

„Żadne z nich nie przeżyło nigdy przedtem takiej przygody, toteż nie mieli poczucia niestosowności sytuacji.”

„Dzięki tym dwóm elementom garderoby (cylinder i getry), mawiał, człowiek może zawsze liczyć na to, że będzie zaakceptowany.”

„Linia jego życia nigdy nie była prostą łączącą dwa punkty, toteż czasami musiał dobrze wysilić mózgownicę, żeby na to życie zarobić.”

            Najlepsze wprowadzenie do „Dublińczyków” dał sam Joyce w 1906 roku w liście do wydawcy Granta Richarda. „Moim zamiarem było napisanie rozdziału z dziejów moralności mojego kraju – wyjaśnił – a jako widownię akcji obrałem Dublin, bo miasto to wydawało mi się ośrodkiem upadku. Starałem się ukazać je… w czterech aspektach: w aspekcie dzieciństwa, młodości, dojrzałości i układu społecznego. Kolejność opowiadań ustawiłem według tego porządku. Większość z nich utrzymałem w stylu dokładnie oddającym język potoczny, w przekonaniu, że tylko nader śmiały człowiek mógłby odważyć się na zmianę, a tym bardziej zniekształcenie czegokolwiek, co widział i słyszał.” I rzeczywiście – „Dublińczycy” są przede wszystkim sekwencją kronikarskich, fotograficznie wiernych obrazów i szkiców z życia miasta i jego mieszkańców, szkiców przywodzących na myśl Czechowa, Ibsena, francuskich i niemieckich naturalistów, a zwłaszcza Flauberta, który głównie interesował się tematami zaczerpniętymi z najbardziej niezwykłej, przeciętnej, w gruncie rzeczy nienawistnej mu codzienności mieszczańskiej i dążył – jak już wspomniałem – do przedstawienia jej w sposób beznamiętny, obiektywny, nie zdradzający stanowiska twórcy.

            W większości opowiadań „Dublińczyków” Joyce jest istotnie bezwzględny, bezlitośnie zdziera maski z obywateli ojczystego miasta. Robi to niemal z naukową precyzją, na chłodno, tylko raz po raz angażując się bardziej osobistym, „liryczniem” zabarwionym ujęciem czy komentarzem lub podsuwając czytelnikowi pewne wnioski, przez co pośrednio ujawnia swój punkt widzenia. Po trzech utworach otwierających tom i opowiedzianych w pierwszej osobie, narracja przestaje być czysto osobista, nabiera cech prozy rejestrująco-obiektywnej, rzeczowej, właściwej formie epickiej. Ukazana w ten sposób rzeczywistość zarysowuje się kliniczną ostrością.  Prawie wszyscy ci mieszczanie, komiwojażerowie, młode i stare kobiety, księża, politykierzy, rzekomi patrioci, pijacy, sutenerzy, zboczeńcy, obłąkańcy itp. są dotknięci „paraliżem” – słowo to pojawia się zaraz na pierwszej stronie książki („Ilekroć spojrzałem w okno, powtarzałem sobie po cichu słowo paraliż”).   - Ciążą ku śmierci fizycznej, duchowej lub moralnej, są żywymi trupami, (są) uwikłani w sytuacje, z których nie mają siły się wydobyć, sami nieszczęśliwi, unieszczęśliwiają drugich. Ksiądz James Flynn z opowiadania „Siostry” „miał zmarnowane życie”, po mimowolnym sprofanowaniu cyborium „zaczął szwankować na umyśle”, popadł w zupełne odrętwienie  i oto „leży… w swojej trumnie… z pustym kielichem na piersi.” Farrington z „Do pary”, pijak i bufon, nienawidzi biura, pracy oraz przełożonych i wyładowuje swoją nienawiść na rodzinie, a zwłaszcza na synku. Tytułowa bohaterka opowiadania „Eveline”, 19-letnia dziewczyna, nie może wyruszyć z ukochanym Frankiem w podróż ku szczęściu, zadaje straszny cios jemu i sobie samej, bo więzi ją otoczenie, tyrański ojciec, matczyny nakaz zza grobu, a najbardziej atrofia woli. Odjeżdżający Frank „widzi przed sobą jej białą twarz, zamkniętą, bierną, o spojrzeniu bezradnego zwierzęcia.” Mały Chandler z „Chmurki” wie, że „w Dublinie nic nie zdziała”, marzy o innym życiu, o twórczości i drodze poety, o wielkich miastach za granicą, o których opowiada mu irlandzki emigrant, dziennikarz Gallaher, wybitna osobowość prasy londyńskiej, ale cóż z tego, skoro jest więźniem biura, żony, dziecka, a przede wszystkim swej własnej inercji – „więźniem skazanym na dożywocie.”

            Takim więźniem będzie też Bob Doran z „Pensjonatu” – pod naciskiem spowiednika straszącego „grzechem”, z lęku przed mieszczańską opinią publiczną pozwala zmusić się sprytnej pani Mooney do małżeństwa z niekochaną dziewczyną, jej córką. A kasjer bankowy James Duffy, bohater opowiadania „Godny ubolewania incydent”, oschły moralizator i skostniały pedant, mający „wstręt do wszelkich objawów nieładu czy to fizycznego, czy umysłowego”, cofa się przed gorącym uczuciem mężatki, pani Sinico, i przez to staje się przyczyną jej nieszczęścia i śmierci. „Teraz, kiedy odeszła, zrozumiał, jak puste musiało być jej życie… Jego życie będzie równie samotne i puste aż do dnia, kiedy i on odejdzie, przestanie istnieć, stanie się wspomnieniem – jeśli ktokolwiek zechce go wspominać… Czuł, że jego siła moralna rozpada się w gruzy.” Postacie Joyce’a błąkają się po labiryncie upodlenia lub rezygnacji, zmarnowanych uczuć i szans, nieuleczalnie samotne w złym, głupim, bezsensownym świecie. W tym świecie, w tym zatęchłym światku dublińskim, w którym organizatorzy patriotycznych imprez są nieuczciwymi kombinatorami („Matka”), a byli towarzysze Parnella, obecnie agitatorzy przedwyborczy niegodnego kandydata-knajpiarza, zalewają się jego darmowym piwem i w ten sposób „czczą” pamięć zmarłego przywódcy – żałośni oportuniści, sentymentalnie wspominający chwałę dawnych dni i zdający sobie w głębi duszy sprawę z własnego upadku. Nawet sutener Lenehan z opowiadania „Dwaj dżentelmeni” odczuwa beznadziejną nicość swojej egzystencji, chciałby ją odmienić, lecz nadal będzie uprawiać niecny proceder, bo go nie stać na to, aby z nim zerwać. I chyba nadal będzie pić zrujnowany przez „nowoczesne metody handlu” komiwojażer Kernan z „Łaski bożej”, tak jak nadal będą oszukiwać i wyzyskiwać biedaków lichwiarz Harford i „właściciel trzech lombardów” Michael Grimes, z którymi razem odbywa rekolekcje w kościele Jezuitów.

            Egon Naganowski w swojej książce „Telemach w labiryncie świata” zauważa, że przy rozpatrywaniu autobiograficzności dzieł Joyce’a na ogół za mało bierze się pod uwagę „Dublińczyków”. A przecież autor przedstawił w nich szereg osób ze swego najbliższego otoczenia (np. dziennikarza Gallahera), opisał szereg autentycznych zdarzeń i gra główną rolę w kilku szkicach, właśnie tych najważniejszych ze względu na późniejszą twórczość. Farrington, Henchy (z „Dnia Bluszczu w sztabie wyborczym”) i poniekąd komiwojażer Kernan – to ojciec pisarza, John Stanislaus, ukazany w prawdziwych sytuacjach, do których większość materiału Joyce wziął z wszelkimi szczegółami z dzienników i listów… brata Stanisława. Ten ostatni opowiedział też Jamesowi o swojej znajomości z pewną mężatką, z czego powstał „Godny ubolewania incydent”. Nieszczęsny pan Duffy – to Stanisław w średnim wieku, namalowany przez Joyce’a, gdy brat miał… 18 lat. Ale główne cechy charakteru, choć mocno przejaskrawione, zostały jednak, jak przyznaje sportretowany, trafnie uchwycone. Obaj bracia są bohaterami autobiograficznego „Spotkania”, w którym dwaj chłopcy idą na wagary, lecz nie docierają do upragnionego celu swej wyprawy, bo spotykają starego, nędznie ubranego homoseksualistę, postać godną litości i zarazem niesamowitą. Wreszcie sam Joyce jest chłopcem-narratorem w „Siostrach” i „Arabii” (gdzie znajdujemy wierny opis ponurego domu rodziców) i jest w głównych zarysach Gabrielem ze „Zmarłych”, w których na wigilijnym przyjęciu u panien Morkan występują różni członkowie bliższej i dalszej rodziny autora, a konflikt uczuciowy między młodym, uczącym w szkole pisarzem i jego żoną Grettą ma w dużej mierze autobiograficzne tło.

            W „Zmarłych”, ostatnim, najbardziej sugestywnym i najbardziej rozbudowanym opowiadaniu „Dublińczyków”, Gretta słyszała na przyjęciu pieśń, która przypomina jej zmarłego ukochanego z lat dziewczęcych, Michała Furey; zahipnotyzowana muzyką przeszłości zatraca się w tym wspomnieniu i odsuwa od męża, a ten zrozumiawszy, że żona „przeżyła romans swego życia” z kimś innym, że sam jest „śmieszną figurą”, bezwolnie poddaje się tchnieniu śmierci i przemijania. Niedługo wszyscy umrą, „wszyscy, jeden za drugim, staną się cieniami!”. Jak tamten młody chłopak, ukochany żony, jak ci, którzy już odeszli. Natomiast jeśli chodzi o jednostronność ujęcia dublińsko-irlandzkiej rzeczywistości, to warto zwrócić uwagę, że Joyce-outsider i egocentryk, stroniący jako artysta i człowiek od aktualnych spraw społecznych i politycznych, wskazał jednak właśnie w tej dziedzinie na pewne pozytywne siły, czego dowodem jest opowiadanie „Dzień Bluszczu w sztabie wyborczym”, w którym obok satyry na oportunizm byłych zwolenników „niekoronowanego króla Irlandii” i obok dawnej sympatii dla Parnella dochodzi w słowach reportera Hynesa do głosu dosyć nieoczekiwana u Joyce’a pochwała klasy robotniczej: „Jaka jest różnica między przyzwoitym murarzem a właścicielem knajpy? Nie sądzisz, że robotnik, tak jak każdy inny, ma prawo zostać radnym miasta?”. Zdanie to jest echem przejściowego i swoistego zainteresowania się pisarza socjalizmem, w którym zresztą przede wszystkim można upatrywać czynnik antyklerykalny, mogący się skutecznie przeciwstawić przemożnym wpływom Kościoła i w ogóle wszelkiej tyranii ograniczającej wolność jednostki. W takim kontekście Joyce nazwał siebie nawet „socjalistycznym artystą.” 

            Dublin jest dla Joyce’a duchowym więzieniem i więcej – symbolem duchowego więzienia w ogóle, w którym podzieliłby los Małego Chandlera, gdyby stamtąd nie uciekł. Pierwszą próbę takiej ucieczki widzimy w autobiograficznym „Spotkaniu”, będącym również doskonałym przykładem zmitologizowania i uogólnienia własnych przeżyć autora. Nieudana wyprawa dwóch wagarujących chłopców do zagadkowego „Gołębnika” – „Pigeon House” (popularna nazwa dublińskiej elektrowni!), która chyba symbolizuje wyzwolenie lub szerzej (jak „latarnia morska” w „Do latarni morskiej” Virginii Woolf) – cel wszystkich ludzkich tęsknot, kończy się spotkaniem ze starym homoseksualistą, który przypomina księdza Flynna z opowiadania „Siostry”, będącego symbolem moralnie rozkładającego się, sparaliżowanego i paraliżującego ludzi Kościoła; czy nawet „bezsilnego Boga”, więc znaczenie „Spotkania” staje się jasne. W opowiadaniu „Arabia” mały Stefan gorąco pragnie zwiedzić bazar pod tą egzotyczną nazwą, gdzie ma się odbyć „wspaniała wenta”, lecz kiedy przychodzi na miejsce, przez porównanie niedwuznacznie skojarzone z kościołem, doznaje straszliwego rozczarowania: wenta się skończyła, stoiska się likwidują, światła gasną. Malec wraca do domu, gdzie „poprzedni lokator, ksiądz, umarł w salonie od podwórza”. We wszystkich utworach zebranych w tomie „Dublińczycy” istnieje nie dająca się przekroczyć przepaść między nędzą, więzieniem, cuchnącą rozkładem rzeczywistością a iluzją, marzeniem o nieosiągalnym albo też utraconym raju, do którego tęsknią Mały Chander, Gretta Conroy, Maria z opowiadania „Glina”.

            Przedstawieni bohaterowie w „Dublińczykach” to nędzna banda: pijacy bijący żony, narcyzi, księża hipokryci. Ale Joyce stara się pokazać siły, które uczyniły ich tym, kim są, wymagania, które ich ograniczają, rozczarowania, które osłabiły ich wolę działania. Wierzył, że pokazując nam ludzi tacy jacy są, może pomóc nam zrozumieć siebie, wybaczyć sobie i innym, wyrwać się z naszych utartych schematów trzymania się kurczowo starych przyzwyczajeń i zacząć się zmieniać. Wierzył, że odkupienie jest czymś, co możemy osiągnąć dla siebie. Jeżeli książka jest soczewką, przez którą można zobaczyć świat, to nie możemy uniknąć zniekształceń oglądającego przez nas widoku. Naturalistyczne podejście Joyce'a nie przekształca Dublina i jego mieszkańców w kogoś, kim nie są. Jego szczególne zniekształcenie skupia się na nich i ujmuje prawdę w ludzkim doświadczeniu, a nie w nudnych faktach. Wiele historii sprawiało wrażenie małych fragmentów życia bohaterów, często pozbawionych kontekstu, a w niektórych przypadkach nawet celu. Czytając „Dublińczyków” czułem się tak, jakbym szedł nocą ulicą i zaglądał przez okna, w których nie było zasłon. Joyce pozostawia czytelnikowi miejsce na refleksję nad własnymi doświadczeniami, na zwrócenie uwagi na własne życie oddalone od Dublina o wiele mil i lat.

Sto lat później po napisaniu opowiadań w Dublinie wiele się nie zmieniło. Brytyjczyków już nie ma, Kościół chyli się ku upadkowi, ale miasto nadal jest kontrolowane przez zewnętrznych agentów: firmy technologiczne, fundusze hedgingowe, tajemnicze akronimy z siedzibą w Europie i poza nią. Właściciele ziemscy, celnicy, bankierzy, politycy pozostają głównymi graczami, a spustoszenie gospodarcze, jakie te podmioty poczyniły między sobą, sparaliżowało miasto równie skutecznie, jak ich odpowiednicy sto lat wcześniej. Ale są też pozytywy. Joyce, poliglota, z pewnością zachwyciłby się wielowątkowym gobelinem języków – polskim, kantońskim, joruba, tagalskim – które można dziś usłyszeć na przystanku autobusowym lub w kolejce w supermarkecie. A ponieważ wyjechał z obrzydzeniem i nigdy nie wrócił, z pewnością byłby rozbawiony, widząc, jak on i jego dzieła zakorzeniły się w prawie każdym elemencie życia Dublina. To, że w dzisiejszych czasach cytują go nawet politycy, to może trochę za dużo, ale myślę, że mógł czerpać przyjemność z niekanonicznych manifestacji, które pojawiają się w całym mieście – kiepskich murali, głęboko zwodniczej nagrody James Joyce Pub Award. W ciągu stulecia przekształcił się z bezbożnego pariasa w artystyczną świętą krowę, w narodową tchotchke[1], coś, co można reklamować turystom jak bluzy z kapturem znanej firmy i szczęśliwe czapki krasnoludków. Ale dla Joyce'a to piractwo, żeby nie powiedzieć okradanie grobów, ma pewien sens. Profanacja sacrum jest tym, o co chodzi w „Dublińczykach”, a rolą sztuki, tak jak on ją widział, jest wzięcie tych codziennych bluźnierstw i uczynienie ich na nowo świętymi. Jeśli Raymond Chandler, amerykański autor opowiadań i powieści kryminalnych, zastosował morderstwo w alejce, Joyce wrzucił geniusz z powrotem na ulicę. Wciąż tam jest, pośród replik, trzymając swoje ładnie wypolerowane lustro przed przesuwającym się tłumem.

            Czym są „Dublińczycy”? To jedno dobre spojrzenie na siebie w swoim ładnie wypolerowanym lustrze. Ta mimesis – skarłowaciałego kolonialnego miasta pogrążonego w alkoholowym odrętwieniu pod brytyjskimi rządami, katolicką teokracją i nieskutecznym nacjonalistycznym oporem. Diagnozując Dublin jako centrum „paraliżu", były student medycyny Joyce zaproponował leczenie go „uczciwością”. Zamiast wygłaszać kazania do słuchaczy jak wiktoriański powieściopisarz, po prostu pokazywał prawdę o rzeczach za pomocą języka naznaczonego tym, co nazywał „skrupulatną podłością.” Fikcyjna epifania nie musi więc koniecznie być jakimś kulminacyjnym urzeczywistnieniem ze strony bohatera opowieści, ale jest raczej kulminacyjnym obrazem opowieści, obrazem, który zbiera w jedno objawienie wszystkie implikacje narracji. Prawie każde opowiadanie w  „Dublińczykach”, może z wyjątkiem ostatniego, jest negatywne: przejaw obrzydzenia, udręki, przemocy, podłości, rozkładu lub śmierci.

Jednak Joyce'owskie połączenie naturalistycznego języka choroby (paraliżu) z wywodzącym się z religii idiomem objawienia (epifanii) tłumaczy dziwny efekt tak wielu z tych historii, w których nieukojona i nieunikniona podłość codziennego życia jest podana z tak promienną jasnością, że paradoksalnie wydaje się tajemnicza, niewysłowiona, niewytłumaczalna. Z tych stron promieniuje estetyczna radość, radość z olśniewającej złożoności sztuki, pomimo jej nędznej tematyki.

           

 

 

 

 

---

[1] mały, zazwyczaj niedrogi, ozdobny przedmiot, bibelot lub pamiątka. Słowo to pochodzi z języka jidysz i jest używane do określania drobiazgów, takich jak breloczki, figurki, czy inne małe przedmioty dekoracyjne.

Portret artysty w wieku młodzieńczym

 

„Portret artysty w wieku młodzieńczym”

James Joyce

Autor/ Urodzony w 1882 roku w Dublinie, irlandzki prozaik i poeta. Powszechnie uważany za jednego z najwybitniejszych pisarzy europejskiego i światowego modernizmu. Swoje rodzinne miasto uwiecznił nie tylko w „Dublińczykach”, ale również w „Ulissesie”, bodaj najwybitniejszym ze swoich utworów. Opublikował m.in. tomy poetyckie „Chamber Music” (1907) oraz „Pomes Penyeach” (1927), wspomniany zbiór opowiadań pt. „Dublińczycy” (1914), powieść „Portret artysty w wieku młodzieńczym” (1916) oraz „Finneganów tren” (1939), najbardziej kontrowersyjne ze swoich dzieł. Po wyjeździe z Dublina mieszkał także w Trieście i Zurychu, w którym zmarł 13 stycznia 1941 roku.

Tłumaczenie/ Jerzy Jarniewicz

Tytuł oryginału/ en-ie A Portrait of the Artist as a Young Man

Tematyka/ Bohater Joyce’a, wzorowany na samym pisarzu, to dziecko wrażliwe, intelektualnie przewyższające rówieśników, ale fizycznie słabe, co przejawia się w wątłej budowie ciała i słabym wzroku. Fakt, że Stefan jest krótkowidzem, czyni go wrażliwym na dźwięki, zwłaszcza na melodię słów; można nawet powiedzieć, że jego percepcje są wyznaczone przez język, wobec czego bardziej żyje w świecie słów niż rzeczy. Chłopiec ma też bujną wyobraźnię, kompensującą braki percepcyjne, będącą jednak źródłem dodatkowych cierpień. Przebywając w Clongowes Wood College, Stefan dotkliwie odczuwa chłód i szorstkość pościeli w internacie, a także oddalenie od matki. Pobyt u jezuitów jest dla niego ciągłą tęsknotą za wakacjami, które spędzi w domu. Z chwilą zaś, gdy czas wolny dobiega końca, chłopiec traci apetyt; nie smakują mu nawet ulubione zrazy baranie.

Główny motyw/ Utwór Joyce’a ma cechy wspólne z cyklem powieściowym Marcela Prousta „W poszukiwaniu straconego czasu”, ukazującym dojrzewanie artysty; o ile jednak Proust akcentuje rozwój wewnętrzny pisarza, o tyle Joyce’a interesują zmagania przyszłego artysty ze szkołą. Dzięki temu poznajemy zarówno rozterki bohatera, jak i system, który go ukształtował. Powieść składa się z pięciu rozdziałów, ukazujących kolejne etapy dojrzewania artysty. Rozdział I opisuje dzieciństwo, przy czym głównym wydarzeniem jest wyjazd do szkoły. Rozdział II jest opisem fizycznego i intelektualnego dojrzewania Stefana. Chłopiec przeżywa pierwsze doznania seksualne, które są zarazem tajemnicze i grzeszne. Tematem rozdziału III są rekolekcje, głoszone przez ojca Arnalla w dniu św. Franciszka Ksawerego. Przypadają one w życiu Stefana na okres świadomości własnego upadku, kiedy młodzieniec traci nadzieję na zbawienie. Rozdział IV ukazuje duchowy przełom bohatera. Skupiony na modlitwie Stefan wierzy, że odzyskał łaskę Boga. Rozdział V ukazuje w pełni ukształtowanego młodzieńca, który obrał sztukę za treść życia. Decyzja ta wiąże się z porzuceniem religii oraz zerwaniem więzi rodzinnych i narodowych.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Czuł, że robi mu się niedobrze w sercu, jeśli w sercu w ogóle może być komukolwiek niedobrze.”

„Chodzimy do domu Bożego w pokorze, żeby modlić się do Stwórcy – powiedział pan Casey – a nie po to, by wysłuchiwać deklaracji wyborczych.”

„Jesteśmy nieszczęsnym narodem na księżym postronku, zawsze tak było i zawsze tak będzie aż po koniec baśni.”

„Nie chciał się bawić. Chciał spotkać w rzeczywistym świecie ten niematerialny wizerunek, który nieustannie widział oczyma duszy.”

„Duszę targały niepokoje i rozpacz, których źródłem było to ponure zjawisko zwane Dublinem.”

„(…) czuł, że świat bezceremonialnie zadaje kłam jego fantazjom.”

„Zszokowany, odkrył w świecie zewnętrznym ślad tego, co dotychczas zdawało mu się prymitywną i jednostkową przypadłością jego umysłu.”

„Myślę, że syn nie może bać się ojca.”

„Czas jest, czas był, lecz czasu nie będzie.”

„Rozmnażanie jest początkiem śmierci.”

„(…) a skoro Chrystus pozwolił dzieciom, by przychodziły do Niego, to czemu Kościół wysyła je wszystkie do piekła, jeśli są nieochrzczone?”

„Każdy osioł, co łazi po ulicach, sądzi, że ma idee.”

            W swojej zewnętrznej warstwie znaczeniowej „Portret artysty w wieku młodzieńczym” Jamesa Joyce’a jest powieścią autobiograficzną. Ukazując zasadnicze fazy rozwoju i buntu bohatera powieści Stefana Dedalusa, znane nam z życia pisarza, autor ze szczególnym mistrzostwem i wnikliwością opisuje świat myśli, wyobrażeń i uczuć małego chłopca, potem zaś gwałtowne burze okresu dojrzewania, wywołane przez zderzenie się młodzieńczego seksualizmu ze specyficzną pobożnością wychowanka jezuickich szkół, upatrzonego przez Ojców na przyszłego księdza lub nawet członka zakonu. Dzieje Stefana, szamocącego się między „natarczywym wołaniem ciała” a przytłaczającym poczuciem grzechu, między jezuicką, jakże zmysłowo-cielesną wizją piekła a egzaltowanym niebem mistycznych uniesień i tęsknot – to studium psychologiczne i psychoanalityczne, którego nie powstydziłby się Zygmunt Freud. W studium tym nie brak niczego: ani autoerotyzmu, ani wypraw do prostytutek, ani masochistycznej samoudręki, ani kompleksów, ani zahamowania popędu, ani jego sublimacji w młodzieńczych wierszach czy w estetycznej kontemplacji widoku obnażonej dziewczyny nad brzegiem morza.

            Egon Naganowski w książce „Telemach w labiryncie świata” napisał, mimo że te i inne konflikty i problemy dojrzewania Stefana, które razem przygotowują i pobudzają jego rewoltę przeciwko uświęconym wartościom, znakomicie tłumaczą się w autobiograficzno-psychologicznym planie powieści, to jednak dopiero wykrycie ich głębszego sensu pozwala odczytać dzieło zgodnie z intencjami autora. Wtedy okaże się, że w „Portrecie artysty w  wieku młodzieńczym” wszystko ma podwójne, często potrójne czy poczwórne znaczenie, że jedna postać mieści w sobie kilka postaci i że materiał autobiograficzny posłużył pisarzowi właściwie tylko do ewokacji starego mitu, który w interpretacji Joyce’a staje się parabolą odwiecznej, a jednocześnie nader współczesnej sytuacji człowieka i artysty w labiryncie świata, rządzonego przez zachłanne autorytety. Słowo „labirynt” kojarzy się oczywiście nie tylko z Ariadną, lecz także z ateńskim budowniczym Dedalem, a Dedal to przecież nazwisko Stefana. Oto klucz do podziemi powieści, której autor dał motto zaczerpnięte z „Metamorfoz” Owidiusza: „Et ignotas animum admittit in artes” („I zwróć umysł ku nieznanym sztukom”).

            Analogie między „Portretem artysty w wieku młodzieńczym” a kreteńskim mitem sięgają najdrobniejszych szczegółów, których dokładne rozpatrzenie zawiodłyby nas jednak za daleko. Skoncentrujemy się wyłącznie na sprawach zasadniczych. W starożytnej legendzie Dedal, emigrant skazany w ojczyźnie na banicję, zbudowawszy na rozkaz króla Minosa gmach labiryntu, więzienie dla groźnego Minotaura, został w nim potem zamknięty za jakieś przewinienie. Co do rodzaju tego przewinienia istnieją najróżniejsze wersje w różnych wariantach mitu. Chodziło albo o zdradzenie planu budowli Ariadnie, by umożliwić jej uratowanie Tezeusza, albo o chęć wyzwolenia się spod władzy króla i ucieczki z Krety, albo wreszcie o skonstruowanie dla żony Minosa, Pazyfae, drewnianej krowy, do której wnętrza królowa wchodziła, by móc niepostrzeżenie cudzołożyć z bykiem. Tę krowę spotykamy zaraz na wstępie w „Portrecie…” pod niewinną, dziecięcą postacią „ryczykrówki”. Ponieważ zaś krowa we wszystkich mitologiach jest symbolem płodności, dla myślącego teologicznymi kategoriami Joyce’a, który nie uznawał naturalnych związków krwi i marzył o duchowym pokrewieństwie z wyboru, kojarzy się ona z pojęciem grzechu pierworodnego, obciążającego Stefana.  Grzech ten, główna skaza, polega na  jego pochodzeniu z fizycznego aktu, co właśnie zamknęło młodego bohatera w labiryncie cielesnych, gwałtownych tłumień żądz, przede wszystkim zaś w labiryncie przemożnych instytucji – rodziny, Kościoła, ojczyzny. W ten sposób labirynt urasta do alegorii losu-więzienia, na które człowiek jest skazany, a starszy kolega szkolny Stefana, Wells, inspektor ojciec Dolan, rodzony ojciec (tj. John Stanislaus) i inne karzące lub nastające na chłopca osoby w powieści są kolejnymi wcieleniami króla Minosa, symbolu obrażonej, często niesprawiedliwej i zawsze brutalnej władzy.

            Labirynt, po którym błąka się bohater Joyce’a przybiera najrozmaitsze, lecz z reguły łatwo rozpoznawalne zewnętrzne rysy. W Clongowes Wood „Stefan wyszedł w szeregu z innymi chłopcami z sali wykładowej i poszli w dół po schodach i przez korytarze do kaplicy. Korytarze były słabo oświetlone, podobnie jak kaplica. Wszystko pogrążało się w  końcu w mroku i śnie… Cały ten mrok jest zimny i niesamowity. Tkwią w nim blade, niesamowite twarze, ślepia wielkie jak latarnie powozowe. Są to duchy morderców…”. Wizja labiryntu i straszących w nim potworów-widziadeł męczy chłopca w gorączkowym, koszmarnym śnie o własnej śmierci i pogrzebie, trumnie i katafalku. Ręka prefekta, która dotyka jego czoła, przypomina mu szczura, wstrętne, oślizłe zwierzę podziemi. A kiedy Stefan został niesłusznie ukarany przez ojca Dolana, chłopiec przemienia się w Tezeusza, samotnie walczącego w zakamarkach labiryntu, i wyrusza na poszukiwanie Minotaura – rektora szkoły.   

            Również nocny Dublin, którego ulicami młody człowiek wędruje do dzielnicy prostytutek, jest miastem-labiryntem: „Błąkał się po ciemnych, zabłoconych ulicach; zaglądał w mrok ciasnych zaułków i bram…”. „Dostał się w labirynt ciasnych i brudnych uliczek” itd. A piekło, którym podczas rekolekcji straszy jezuicki kaznodzieja, piekło odmalowane iście dantejskim pędzlem, „to ciasne, ciemne i smrodliwe więzienie”, też przywodzi na myśl labirynt – najstraszliwszy, bo wieczny. W ponownym lękowym śnie Stefan przeżywa jego okropności, spotyka zaludniające piekło-labirynt poczwary, całe czeredy ohydnych Minotaurów. „Poruszają się powolnymi, kolistymi ruchami, kołując coraz bliżej, by otoczyć, otoczyć… Jak szalony zrzucił z siebie koce, aby oswobodzić twarz i szyję. To jego własne piekło. Pan Bóg pozwolił mu ujrzeć piekło przeznaczone mu za jego grzechy…”. W końcu więc sam Bóg występuje w roli karzącego Minosa i mitologia grecka łączy się z chrześcijańską.

            Cała powieść opiera się zresztą na tej koegzystencji legend, gdyż, zdaniem wielu krytyków literackich, „Portret…” jest nie tylko powtórzeniem historii Dedala, ale również historii św. Stefana męczennika, ukamienowanego przez tłuszczę, oraz historii Chrystusa, ukrzyżowanego przez naród i kapłanów. Warto ponadto zwrócić uwagę na bezpośrednie skojarzenie przez autora dziejów Stefana z dziejami Prometeusza. Zaraz na wstępie „Portretu…” dowiadujemy się, że malec był nieposłuszny wobec autorytetów dziecięcego świata, matki i guwernantki. „Schował się pod stół. Jego matka powiedziała: - O, Stefan chce przepraszać. Dante powiedziała: - O, jeśli tego nie zrobi, przylecą orły i wydziobią mu oczy”. Zamiast o wątrobie z prometejskiego mitu, jest tu więc mowa o innym organie, najbardziej zagrożonym u Stefana-Jamesa (należy nadmienić, że James Joyce cierpiał na poważną wadę wzroku).

            Miejsca, w których toczy się akcja powieści, owe ponure pokoje, kaplice i konfesjonały, owe zaułki, krużganki, korytarze i schody, wiodące do niskich drzwi, do zamkniętych pomieszczeń, chwilami żywo przypominają scenerię z utworów Kafki i podobnie jak i ona symbolizują ograniczoność i koszmar ludzkiego istnienia oraz – z psychoanalitycznego punktu widzenia – labirynt ludzkiej podświadomości, labirynt kompleksów i zahamowań. Główna różnica między autorem „Procesu” a autorem „Portretu…” polega jednak na tym, że Kafka głosząc konieczność walki nie wierzył w możliwość odniesienia zwycięstwa, wyzwolenia się z koszmaru, natomiast Joyce każe swemu bohaterowi nie tylko buntować się, ale wreszcie zerwać pęta. To co nie udaje się postaciom Kafki lub dzisiejszym Tezeuszom, udaje się Stefanowi. Jak mityczny Dedal przeciwstawia się Minosowi, jego kolejnym wcieleniom, jak kreteński Tezeusz stawia czoło Minotaurowi, jak Ulisses wywołuje gniew Posejdona z powodu oślepienia jego synów, jak Ikar wypowiada posłuszeństwo ojcu, jak Prometeusz wykrada boski ogień twórczej inspiracji.

            „Portret artysty w wieku młodzieńczym”, przypowieść-mit o współczesnym Dedalu, o edukacji zbuntowanego człowieka-artysty, uznającego tylko jednego boga – sztukę i tylko jedną zasadę – niezależność twórczego ducha, zapowiada jeszcze wyraźniej i bardziej bezpośrednio niż inna książka „Dublińczycy” wielki mit „Ulissesa”, z którym łączą go rozliczne więzy fabularne, „personalne” i formalne. Jeżeli Stefan w „Ulissesie” okazuje zupełną obojętność do rodziny i mieszka gdzie indziej, jeżeli nie spotyka się ze swym „cielesnym” ojcem i niby Telemach żegluje po dublińskim morzu w poszukiwaniu ojca „prawdziwego”, mistycznego, to przyczyna leży w jego przeżyciach przedstawionych w „Portrecie…”.

   Stefan w „Portrecie artysty w wieku młodzieńczym” jest Dedalem i Ikarem, Tezeuszem i Ulissesem, Prometeuszem i Lucyferem, św. Stefanem i Chrystusem – a więc każdym człowiekiem, który śmiało dąży do wyznaczonego celu, nie zważając na niebezpieczeństwa, cierpienia i prześladowania. Lynch – przyjaciel Stefana ze studiów, grający rolę odwiecznego zdrajcy: Judasza, Jaga, Rosenkrantza i Guildensterna[1] w jednej osobie – jest jego cieniem i antytezą. Naga dziewczyna znad brzegu morza – Wenus Anadyomene, Nauzykaa, Ariadna i muza – to z kolei różne wcielenia kobiecego pierwiastka: inspiratorki młodego, poszukującego swojej drogi poety. Matka Stefana symbolizuje Kościół, ojciec – ojczyznę. Inne postaci pojawiające się w powieści (rozmaite wcielenia króla Minosa i Minotaura) również współtworzą mitologiczny wymiar narracji. W autobiograficzno-realistycznym planie powieści są to postacie mniej lub bardziej zindywidualizowane, lecz poprzez wielość i pomnażalność swoich mityczno-symbolicznych znaczeń zapowiadają pojawienie się Leopolda Blooma – uniwersalnego wędrowca naszej epoki i wszystkich epok, żyjącego w bezczasowym czasie osiemnastu wszechogarniających godzin.

            Bohater Joyce’a, wzorowany na samym pisarzu, to dziecko wrażliwe, intelektualnie przewyższające rówieśników, ale fizycznie słabe, co przejawia się w wątłej budowie ciała i słabym wzroku. Krótkowzroczność Stefana sprawia, że jego zmysły koncentrują się przede wszystkim na dźwiękach, a zwłaszcza na melodiach ukrytych w słowach. Można wręcz odnieść wrażenie, że to język wyznacza granice jego percepcji – chłopiec zdaje się żyć bardziej w świecie słów niż rzeczy. Towarzyszy mu także niezwykle żywa wyobraźnia, która choć rekompensuje ograniczenia zmysłowe, bywa jednocześnie źródłem dodatkowych cierpień i lęków. Podczas pobytu w Clongowes Wood College Stefan szczególnie dotkliwie odczuwa chłód i szorstkość pościeli, samotność internatu i fizyczne oddalenie od matki. Życie wśród jezuitów jawi mu się jako pasmo oczekiwania na wakacje – upragniony powrót do domu. Gdy jednak zbliża się ich koniec, ogarnia go smutek tak głęboki, że traci apetyt.

„Portret…” jest powieścią autobiograficzną, Joyce bowiem, podobnie jak Stefan, w wieku sześciu lat został oddany do szkoły jezuickiej (Clongowes Wood College), gdzie panował surowy rygor. W 1883 roku pisarz trafił do kolegium jezuickiego w Belvedere, gdzie pobierał nauki również jego bohater. Joyce, podobnie jak Stefan, myślał o wstąpieniu do zakonu, ostatecznie jednak podjął studia świeckie w prowadzonym przez jezuitów University College w Dublinie; ukończył je w roku 1902. Przebywając w szkołach jezuickich przez 14 lat, pisarz dobrze poznał realizowany w nich model wychowania. Zrażony do zakonu zerwał z religią, stając się (podobnie jak Stefan) ateistą.

            Powieść składa się z pięciu rozdziałów, ukazujących kolejne etapy dojrzewania artysty. Rozdział I opisuje dzieciństwo, przy czym głównym wydarzeniem jest wyjazd do szkoły. Dom rodzinny oznaczał dla Stefana miłość matki, surowość Dante i bluźniercze opinie ojca na temat Kościoła katolickiego (zwłaszcza irlandzkiego); szkoła z kolei jest miejscem samotności i tęsknoty za domem. Kluczowa dla tego okresu jest wizytacja inspektora Dolana, który niesłusznie ukarał Stefana. Chłopiec, potrącony przez rowerzystę, stłukł okulary; nie mogąc czytać ani pisać, został zwolniony przez nauczyciela z pracy na lekcji. Inspektor uznał jednak, że Stefan to leń zasługujący na karę. Incydent, który przydarzył się też Joyce’owi, ukazuje bezsilność ucznia; kiedy bowiem Stefan złożył skargę u rektora, ten uznał zajście za nieporozumienie i nie podjął żadnych działań. Rozdział II jest opisem fizycznego i intelektualnego dojrzewania Stefana. Chłopiec przeżywa pierwsze doznania seksualne, które są zarazem tajemnicze i grzeszne. Źródłem tej ambiwalencji było potępienie przez jezuitów życia erotycznego; tymczasem pierwszy w życiu akt płciowy (z prostytutką) dał Stefanowi poczucie bezpieczeństwa. Tematem rozdziału III są rekolekcje, głoszone przez ojca Arnalla w dniu św. Franciszka Ksawerego. Przypadają one w życiu Stefana na okres świadomości własnego upadku, kiedy młodzieniec traci nadzieję na zbawienie. Przerażony wizją piekła, kreśloną przez kaznodzieję, wraca na krótko do praktyk religijnych. Rozdział IV ukazuje duchowy przełom bohatera. Skupiony na modlitwie Stefan wierzy, że odzyskał łaskę Boga. Jego pobożność widzą też jezuici, sugerując mu drogę kapłańską; Stefan jednak propozycję odrzuca, odkrywa bowiem, że jego prawdziwym powołaniem jest poezja, co znajduje potwierdzenie w spotkanej na plaży dziewczynie, podobnej do morskiego ptaka i symbolizującej świętość sztuki. Z chwilą dokonanego wyboru Stefan odzyskuje poczucie wolności. Rozdział V ukazuje w pełni ukształtowanego młodzieńca, który obrał sztukę za treść życia. Decyzja ta wiąże się z porzuceniem religii oraz zerwaniem więzi rodzinnych i narodowych; wychowanek jezuitów odmawia służby Bogu, Kościołowi i ojczyźnie. Powtórzenie buntowniczych słów Lucyfera (non serviam) świadczy o tym, że Stefan wszedł na drogę wolności, za jedyne bóstwo uznając piękno. Odmówił nawet prośbie matki, skłaniającej go do wypełnienia praktyk wielkanocnych, nie potrafił bowiem udawać wiary. Stefan zrywa też z Irlandią, postanawiając wyjechać za granicę, co nie wynika z braku troski o kraj, lecz z niechęci do panującego w nim nacjonalizmu. Struktura powieści Joyce’a przypomina greckie tragedie, rozpoczynające się od prologu, ukazującego sytuację wyjściową akcji; w „Portrecie…” rolę tę pełni rozdział pierwszy. Podobnie do tragedii greckiej, składającej się z epizodów (od trzech do pięciu), w powieści kluczowe są trzy dalsze rozdziały (od drugiego do czwartego), ukazujące duchowy przełom Stefana. Ostatni (piąty) rozdział odpowiada exodusowi w tragedii greckiej, rozwiązującemu wszystkie wątki akcji.

            Bohater Joyce’a przechodzi zatem drogę od niewinności dziecka, drżącego przed straszliwym Sędzią, po afirmację życia, której nie tłumią kościelne zakazy. Odraza do ciała, którą czuł w czasie rekolekcji, została pokonana dzięki negacji Boga w imię wolności i sztuki, będącej najpełniejszą ekspresją ludzkiego życia. Znaczy to, że początkowa tresura, polegająca na karach cielesnych i lęku przed piekłem, prowadzi Stefana do zrzucenia krępujących go więzów. Potwierdza to także struktura powieści: na początku widzimy malca, straszonego piekłem przez Dante, na końcu zaś poetę, który zaświaty uznaje za mit – o czym świadczy nawiązanie do autora „Boskiej komedii”. Ewolucja Stefana ukazuje jednak nie tylko narodziny artysty, lecz także system wychowawczy, który go ukształtował.

           

           

           

              

 

 

 

---

[1] Rozenkranc i Gildenstern – postacie fikcyjne, bohaterowie sztuki Williama Szekspira Hamlet. Szkolni koledzy głównego bohatera i jego, jak sami się określają, najlepsi przyjaciele. Zostali wezwani do Danii przez króla Klaudiusza i królową Gertrudę, żeby uprzyjemnić życie Hamletowi. Mieli oni spędzać z nim czas, rozweselać go i sprawić, by otworzył się przed nimi i zwierzył ze swoich problemów. Przede wszystkim mieli jednak szpiegować młodego księcia i donosić jego stryjowi o wszystkim, co on robi. Hamlet jednak nie daje się oszukać i – domyślając się ich prawdziwych intencji – nie powierza im swoich sekretów.