Wiwisekcja

 

„Wiwisekcja”

Patrick White

Autor/ (ur. 28 maja 1912 w Londynie, zm. 30 września 1990 w Sydney) – australijski prozaik, poeta i dramaturg. Laureat Nagrody Nobla w dziedzinie literatury w 1973, za „epickie i psychologiczne mistrzostwo, dzięki któremu odkryty został nowy literacki kontynent”.

Tłumaczenie/ Maria Skibniewska

Tytuł oryginału/ en-au „The Vivisector”

Tematyka/ Australia, przełom XIX i XX wieku. Świat kontrastów społecznych. Biedni pracują u bogatych. Matka wielodzietnej rodziny utrzymuje dzieci, piorąc u bogatszych od siebie. Takich, co mają żyrandol i lustra. Hurtle jest jednak bardziej ambitny. Chce poznać świat bogatych, chce się uczyć. I malować. Państwo Coutney też chcieli mieć takiego syna. Zwłaszcza, że jedynaczka Rhoda, ze względu na słabe zdrowie i poważnie skrzywiony kręgosłup, nie spełniała oczekiwań. I tak chłopiec, zainteresowany sztuką, inteligentny, z biednej rodziny, stał się ich synem. Za pieniądze.

Główny motyw/ Bohaterem mistrzowskiego dzieła australijskiego noblisty jest genialny malarz. White relacjonuje jego życie od dzieciństwa w biednej rodzinie przez wychowanie w rodzinie przybranej, dorosłą karierę po dogorywanie w poszukiwaniu obrazu absolutnego. Hurtle Duffield jest naznaczony przez kobiety, opiekunki, kochanki, przeciwniczki, ułomną przybraną siostrę – i potwornie samotny. A przy tym arogancki, opryskliwy, genialny i bezradny wobec geniuszu, który go doświadcza. Wiem, takie streszczenia nie kuszą. Ale mimo to, jeśli „Wiwisekcji” Państwo nie znają, proszę dać jej szansę.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Czasem miał wrażenie, że matka może nie kocha go mniej, ale że jest w jego obecności rozdrażniona, bo już nie może panować nad nim, a co najgorsze, nad jego myślami”.

„Rodzice by nie zrozumieli: ludzie dokoła niego mówili o tym, co >słuszne<, co >uczciwe<, a także o cenach różnych rzeczy, ale opuszczali oczy, gdy Hurtle mówił, że coś jest >piękne<”.

„Moralność. W nosie mam moralność. Wymysł ludzi, którzy urodzili się zimni jak ryby i nic ich nie kusi”.

„Od dawna umiem czytać. Ale teraz chodzę do szkoły, a tam uczą mnie zapominać, co umiem”.

„Ojcowie i matki, ci czy inni, nie mają naprawdę wielkiego znaczenia: wszystko i tak rozgrywa się między tobą i śmiercią czy może jakąś inną siłą”.

„Książki nie przypadkiem otwierają się na tej, a nie innej stronie”.

„Okrucieństwo polega w połowie na bezmyślności”.

„Całe szczęście, że nikt naprawdę nie wie, co się kryje pod maską cudzej twarzy”.

„Jeżeli człowiek nic nie znaczy w świecie, nawet własne sznurowadła są jego wrogami”.

„Jak w każdym oskarżeniu była w tym tylko połowa prawdy”.

„Sekrety są bardziej interesujące, jeśli nie są tak zupełnie sekretami”.

„Brak litości dla zwierząt jest pierwszym sygnałem okrucieństwa w naturze ludzkiej”.

„Jeżeli między rodzicami a dziećmi brak szczerości to znaczy, według mnie, że rodzice nie spełnili swoich zadań”.

„Dziewczyny właściwie nigdy się nie zmieniają, wszystkie pokolenia są takie same”.

„Każdy ma swoje wewnętrzne potrzeby, a może także siły pozwalające wyrzec się zaspokojenia ich potrzeb”.

„(…) miłości totalnej trzeba się opierać, jest zachłanna jak religia”.

„Nic się nie wie o człowieku, dopóki nie zobaczy się, jak mieszka”.

„Ilu to rzeczy człowiek nie wie! Można przez całe życie mieć do czynienia z mordercą i dowiedzieć się o tym dopiero poniewczasie”.

„Więcej jest miłości między żelazkiem a deską do prasowania niż w tym”.

„Nigdy nie był całkowicie nieuczciwy. Ani całkowicie uczciwy – to niemożliwe. Nawet święci trochę sami siebie oszukują. Bóg, kimkolwiek jest, też nie był całkowicie uczciwy, stwarzając ten świat”.

„Jak mężczyzna jest z siebie bardzo zadowolony, potrzebuje kobiety i to nazywa miłością”.

„Myślę, że każdy człowiek o wrażliwości trochę większej niż przeciętna jest w osobistym życiu artystą, zwłaszcza w stosunkach z innymi ludźmi”.

„Nic nigdy nie jest takie, jak człowiek oczekuje”.

„Niektórzy ludzie muszą siebie sami kochać, niejako na pociechę…”.

„(…) istoty ludzkie nie mają wolnego wyboru, czy pokochać kobietę, mężczyznę, kota czy też… Boga…”.

„Łatwiej wyobrazić sobie diabła niż świętego”.

„Kolor oczu to jedyna rzecz, której nie można zmienić”.

„Jesteś artystą więc pewnie pragniesz pomodlić się przed własnym ołtarzem”.

„Sądzę, że na ogół kobiety nie mają tak dużo kobiecości, jak im się przypisuje; a na pewno są od mężczyzn bardziej realistyczne”.

„Są różne odmiany miłości, prawda?”.

„Noc jest dość ciemna, żeby ukryć każde małżeństwo, byleby były pieniądze”.

„Każdy chyba, kto żyje, kto oddycha, jest niespokojny”.

„Nawet najlepszy malarz zawdzięcza coś rzeczywistości”.

„Tak, są w akcie miłosnym momenty przesytu”.

„Tonący nie troszczy się o innych topielców”.

„Wszystkie rynsztoki są jednakowe”.

„(…) doszedłem do wniosku, że prawdy można dowiedzieć się, tylko podsłuchując przypadkowe uwagi”.

„(…) od funkcjonowania jelit zależy znacznie więcej rzeczy, niż intelekt godzi się uznać”.

„Bo w końcu istnieje tylko jedno dziecko; to, które żyje w każdym z nas do ostatka”.

„Ludzie nigdy nie rozumieją, że tęsknota jest niewidzialnym wołaniem”.

„O wiele grzechów można by go oskarżyć, ale nigdy nie kochał się w sobie”.

„Mężowie odchodzą, ale namalowany obraz zostaje”.

„To wielkie szczęście, jeśli jest się serdecznie związanym z rodzicami. Bardzo często człowiek wcale nie czuje się naprawdę ich dzieckiem”.

„Prawie każdy nosi jakiś garb, nie zawsze widzialny i różnego kształtu”.

„Prawda czasem wygląda tak nieuczciwie”.

„(…) nic tak nie odstrasza zmarszczek jak pustka w głowie”.

„Każdy, kto dużo mówi malarzowi o tym, jak głęboko rozumie jego dzieła, jest trochę podejrzany”.

„Jak można wymagać żeby człowiek kochał kogoś tylko za wspólną krew w żyłach?”

„Jakże żałosne ofiary składają ludzie na ołtarzu, który sam jest dość chwiejny (…)”.

„Jeśli umie się operować słowami, można z ich pomocą wybrnąć z każdej sytuacji, choćby niemiłej albo ważnej, dlatego zapewne ludzie wynaleźli towarzyską konwersację”.

„Nie można żyć pod jednym dachem i taić jakieś sekrety”.

„Jeden wymuszony akt może przesytem zabić zwykłą ludzką miłość i tak samo chyba duch twórczy nie da się zmusić przemocą do pokonania ostatniego wzniesienia przed szczytem”.

   

Psychoanaliza już od początku kwestionowała kartezjańskie twierdzenie na temat podmiotu, jako bytu myślącego, zdolnego do bezpośredniego poznania samego siebie. Uświadomiła nam, że to, co o sobie myślimy, wcale nie musi być prawdziwe. Jednak podważając nieomylność rozumu i dane docierające do świadomości, psychoanaliza burzyła przekonanie o prawdziwości naszego poznania. W związku z tym, że to, co na pozór wydaje się oczywiste i jednoznaczne, wcale takim być nie musi. Idea człowieka świadomego i docierającego do prawdy za pomocą sceptycznego rozumowania zaczęła chwiać się w posadach. Uświadamianie sobie i samoświadomość stanowi nie tyle drogę do poznania obiektywnej prawdy, co raczej pełni funkcję adaptacyjną.

Zygmunt Freud odnosząc się do tej kwestii porównał artystę do neurotyka, pisząc: „Powrót do rzeczywistości znajduje jednak artysta w następujący sposób. Nie jest on jedynym, który prowadzi życie w fantazji. Pośrednia kraina fantazji jest uznawana przez ogólnoludzką umowę i każdy, komu brak jakiś doskwiera, oczekuje stamtąd ulgi i pociechy. Ale dla ludzi, którzy nie są artystami, zdobywanie zadowolenia ze źródeł fantazji możliwe jest w bardzo ograniczonej mierze. Nieubłagany charakter ich stłumień zmusza ich do poprzestania na skąpych marzeniach dziennych, którym wolno jeszcze przedostać się do świadomości. Gdy się jest prawdziwym artystą, ma się do rozporządzenia znacznie więcej. Artysta potrafi, po pierwsze, tak opracować swoje marzenia dzienne, że tracą charakter zbyt osobisty, który odstrasza od nich innych, i stają się przez to dostępnym obiektem do zadowolenia obcych. Potrafi też je tak złagodzić, że niełatwo zdradzają swoje pochodzenie z zakazanych źródeł. Posiada dalej zagadkową zdolność formowania określonego materiału, póki nie stanie się on wiernym odbiciem wyobrażenia z jego fantazji, a następnie potrafi związać z tym przedstawieniem swojej nieświadomej fantazji taką sumę rozkoszy, że przez to stłumienia zostają przynajmniej chwilowo przezwyciężone i zniesione. Jeżeli może dokonać tego wszystkiego, to umożliwia w ten sposób innym czerpanie pociechy i ulgi z własnych źródeł rozkoszy ich nieświadomego, które stały się niedostępne, zyskuje ich wdzięczność i podziw i oto dzięki swej fantazji zdobywa rzeczywiście to, co naprzód zdobył tylko w fantazji: zaszczyty, potęgę i miłość”.

Pomijając nieco anachroniczny już dzisiaj język oraz ogólnikowe i niezbyt jasne sformułowania w zacytowanym fragmencie, można zaryzykować stwierdzenie, że artystę od neurotyka odróżnia to, że posiada zdolność odbudowania własnego JA, że potrafi się zdystansować i przenosząc swój konflikt na proces kreacji, nadaje mu symboliczny wymiar. Sztuka staje się pomostem łączącym go z rzeczywistością. Natomiast w przypadku choroby prowadzi do degradacji i zniszczenia, z którego nie ma drogi powrotu. Wydaje się, że w sytuacji tego pierwszego już sam tylko aspekt stworzenia z własnej słabości nowej wartości staje się czynnikiem leczącym. Nie tylko przez umiejętność stanięcia z boku, zdolność mniej lub bardziej świadomego opracowania trudnego materiału i samodoskonalenie się, ale może nade wszystko przez sam akt twórczy. Takie wnikliwe i przejmujące studium procesu twórczego i samego artysty w „Wiwisekcji” przedstawia laureat Nagrody Nobla z 1973 roku − Patrick White. Dokonuje w niej tytułowej wiwisekcji, a więc sekcji na żywym organizmie, na malarzu, który nieomal z narażeniem życia, czując wręcz psychiczny przymus, nie waha się zaglądać do swojego wnętrza oraz odkrywać i ujawniać brutalne obrazy własnej wyobraźni. Już w samej początkowej sentencji Patrick White, cytując Arthura Rimbaud, sugestywnie zapowiada, kim jest jego bohater: „Wyniesiony ponad innych ludzi staje się ciężko chorym, Wielkim Przestępcą i Wielkim Potępieńcem, a także najwyższym mędrcem. Dosięga bowiem nieznanego”. Patrick White utożsamia rodzące się w głowie malarza wewnętrzne obrazy z początkowymi stanami miłości. 

Australijska prowincja z początku XX wieku - w biednej, wielodzietnej rodzinie dorasta Hurtle Duffield. Ojciec zbiera butelki, a matka donosząc kolejne ciąże, pierze i prasuje bieliznę bogatych ludzi. To właśnie matka przeczuwa, że w jej najstarszym synu drzemie coś innego, coś odróżniającego go od rodziców i rodzeństwa. Może właśnie, dlatego zabiera go ze sobą do domu bogatych państwa, gdzie ma on możliwość poznać (wpierw, jako obserwator) inne życie. Bystry chłopiec wzbudza zainteresowanie Alfredy i Harry'ego Courtneyów. Ich córka, Rhoda, nie spełniała oczekiwań rodziców - dziewczyna była ułomna fizycznie. Pani Courtney pragnie więc mieć tego mądrego, przedwcześnie rozwiniętego chłopca na własność. Kupuje młodzieńca, przekazując jego rodzinie stosowną sumę pieniędzy - pięćset funtów. To wydarzenie było pierwszą traumą Hurtle Duffielda, które jego podświadomość podczas marzeń sennych, przywołała w późniejszych latach życia. Pamiętał swoją rodzinę, biologicznego ojca, który brał go na wózek załadowany śliskimi butelkami; matkę, która pachniała świeżo prasowanym, gorącym płótnem; irytujące lepkie ręce młodszego rodzeństwa; brata Willa śpiącego z nim razem w jednym łóżku; siostrę Lenę, kiedy dzieliła się z nim cukierkiem, podając mu go ciepłego i wilgotnego prosto ze swoich ust. Cały ten okropny „bałagan” składał się na jego rodzinę, którą kochał, ale czasami myślał, że nie tak, jakby należało. A kiedy Courtneyowie po niego przyjechali zachował wspomnienie twarzy skupionych przy bramie, gdzie ostatni raz, obejrzawszy się, zobaczył je wszystkie, było takie bolesne, że postanowił wykreślić je z pamięci, uciec możliwie jak najdalej od własnego bólu.

Pani Courtney, zwana od tej pory maman, uczyła Hurtle’a przywiązania do rodzinnych wartości. To właśnie pani Courtney, a nie Hurtle, jest moją ulubioną postacią w powieści. Jest swoistą bohaterką jak z książek Virginii Woolf: elegancka, ekscentryczna, skrycie szalona, psotna, zalotna, namiętna, ale i sarkastyczna, surowa, zamknięta w sobie, empatyczna i przyjacielska, pełna życia, a za chwilę załamana, zmęczona, pozbawiona wiary we własne siły. Ona, jak się zakłada, kupuje Hurtle’a, jako rodzaj substytutu garbatej córki, którą sama „wyprodukowała” (i tutaj jest ciekawe rozróżnienie: biedni rodzice „produkują” geniusza, a zamożni rodzą kalekę). Jej córka, Rhoda, jest delikatnym, w dużej mierze nietykalnym dzieckiem, a Hurtle ma grać rolę sumiennego potomka, być synem, z którego jego bogaci rodzice mogą być dumni. Jednak związek Hurtle i pani Courtney ma bardziej złowrogi a nawet erotyczny zapach. Od samego początku mamy wrażenie, że być może są zbyt blisko siebie lub lubią się w sposób, który nie był platoniczny, nie był tylko relacją rodzic-dziecko. Jest tu złożona dynamika: pani Courtney, która podejrzewa męża o niewierność, wybiera chłopca, który może przypaść mężowi do gustu, jako przyszły spadkobierca. Jednak z jej własnego punktu widzenia Hurtle to nie tylko dziecko zastępcze, ale także „mąż zastępczy”. Z drugiej strony Hurtle’a pociąga pani Courtney nie jako matka, ale widzi w niej, no cóż, samą sztukę, jak sądzę, lub coś egzotycznego i pięknego jak sztuka. Jest to opisane dość wnikliwie w jednym z najbardziej pamiętnych fragmentów powieści, w erotycznie naładowanej scenie, w której pani Courtney zaprasza Hurtle’a do swojej garderoby pełnej sukienek. I chociaż zmysły Hurtle'a są przytłoczone po opuszczeniu biologicznej rodziny, ma on jednak dar zmysłowego poznania, dlatego też pani Courtney porównuje chłopca do psa, którego nos musi wciągać w siebie zapach innych, aby mógł rozpoznawać, kto jest jego panem-właścicielem. Dlatego też chłopiec wącha sukienki swojej nowej matki, boi się do niej przytulić, ale może ją mieć dla siebie poprzez wchłoniętą woń z jej sukienek.

W pierwszej części powieści autor opisuje rozwój świadomości artystycznej bohatera i jest to największe osiągnięciem White'a. Od najmłodszych lat Hurtle jest inny; dostrzega rzeczy, których i czytelnicy i bohaterowie z otoczenia Hurtle’a nie mogą się spodziewać, widzimy jak znajduje ujście dla swoich uczuć i obserwacji, dostrzegamy głębokie zainteresowania światem, jak w scenie, kiedy mały Hurtle wchodzi do salonu w domu Courtneyów i zachwyca się ogromnym żyrandolem. Na pierwszych 150 stronach znajduje się wiele sprytnych i wspaniałych scen pokazujących jak budzi się w chłopcu artystyczna dusza, takich jak te, gdy maluje ściany swojego pokoju farbą, czy też jest zafascynowany postacią pani Courtney, która sama jest dla niego „dziełem sztuki”. Jeśli ktokolwiek z czytelników ma artystyczną lub twórczą wrażliwość, to te fragmenty prawdopodobnie najbardziej go poruszą i zainteresują.

Hurtle pozornie dobrze się odnajduje w nowej rzeczywistości, choć dręczy go podskórny niepokój i żal, który znajduje ujście w nagłej decyzji zaciągnięcia się na front I wojny światowej w Europie. W ten sposób zrywa kontakty z Courtneyami, a zwłaszcza z przybraną matką, która chciała sterować jego życiem, i wraca do swojego prawdziwego nazwiska, którym będzie się posługiwał, jako początkujący, a potem coraz bardziej znany malarz. Drugą, o wiele ważniejszą siłą w jego życiu, były kobiety. One go napędzały, wzbudzały w nim pożądanie, ale też i odrazę. Wielokrotnie zmaga się z uczuciami do nich, jest zagubiony, a niekiedy zdeterminowany. Raz chce zadać im ból, innym razem chce im zaimponować. Kobiety są wyznacznikiem jego twórczości. Jedyne bliskie mu osoby to kobiety. Większość z nich ma na niego działanie destrukcyjne - począwszy od biologicznej matki, która go sprzedała, matki adopcyjnej- Alfredy Courtney, która go kupiła, poprzez Boo Hollingrake, Hero Pavloussi, a skończywszy na Kathy Wołkow - młodziutkiej wybitnej pianistce. Wsparcie uzyskał tylko w prostytutce Nance Lightfood i swojej bratniej duszy, czyli przybranej niepełnosprawnej siostrze Rhodzie.

Kiedy chłopiec był mały jego biologiczny ojciec powiedział mu, że biała kura jest dziobana przez inne kury, „bo jest inna”. Te słowa były zapowiedzią izolacji Hurtle'a w jego własnej rodzinie. Dzieciak miał świadomość swojej inności, ponieważ jego rodzice nie rozumieli tego, co do nich mówił, więc prawie zrezygnował z komunikacji z nimi. To pokazuje, że od bardzo wczesnego dzieciństwa był on świadomy, że jego kanał komunikacyjny, którym dzieliłby się swoimi spostrzeżeniami jest dla nich zamknięty, nieczytelny. I dlatego jego życie, jako artysty było w istocie dążeniem do wyrażenia siebie. Jego talent malarski był „kanałem”, przez który mógłby wyrażać swoje emocje. Od najmłodszych lat, być może od urodzenia, Hurtle Duffield  jest przeklęty i odizolowany. Tak jak jego adopcyjną siostrę Rhode determinował garb, tak Hurtle’a nie wyróżniała fizyczna deformacja, lecz wysoko rozwinięta intuicja, inteligencja oraz zmysłowe wyczucie, które tylko wzmacniały jego wyższość nad innymi, ale zarazem dla jego biologicznych rodziców też stanowiło rodzaj deformacji-„garba”. Od samego początku jest bardzo jasne, że jego zdolność do obserwacji i diagnozowania otoczenia, za pomocą pędzla (skalpela), czyni go poniekąd „wiwisektorem” otaczającego go społeczeństwa. Hurtle niszczy świat, którego dotyka, a szczególnie kobiety, które spotyka w swoim życiu. Bezlitośnie „rozrywa je na strzępy, by uwolnić krew”, która staje się inspiracją i materiałem dla jego sztuki. Nigdy nie dowiemy się, co te kobiety w nim widziały, dlaczego je pociągał. Maluje je, uzależniając od siebie, niekontrolowanie opanowując ich pragnienie poznania „niebezpiecznego” człowieka, żyjącego na krawędzi życia artysty. Ale jest też coś szczególnego w tych kobietach, w Nance Lightfoot, Hero Pavloussi, Boo Hollingbroke, nawet w jego przyrodniej siostrze Rhodzie; ich poświęcenie się dla mocy imperatywu, który rządził życiem Hurtle’a. One wszystkie wiedziały co robią, i poddawały się jego woli z gracją i niezwykłym opętaniem samych siebie. Ex-prostytutka Nance Lightfoot jest najznakomitszą i najbardziej współczującą z kobiet w jego życiu, którą jednak doprowadza do samobójczej śmierci. Hurtle Duffield jest niezdolny do kochania kogokolwiek poza tym, co namaluje. Mężczyźni i kobiety wokół niego byli ofiarami lub więźniami jego sztuki. Poprzez swoje malarstwo był „wiwisektorem” ludzkich słabości, słabości kobiet, które żyły wokół niego: jego siostry z garbem, przedstawianej na obrazach jako deformacji czy namiętnej iluzji jego kochanki Hero Pavloussi. I kiedy był już stary i tracił twórcze siły, został niespodziewanie zainspirowany tylko przez jego egocentryczne duchowe dziecko, trzynastoletnią rosyjską pianistkę Katherine Wołkow.  Od tej pory Kathy i jej perwersyjny raj zawładnął życiem bohatera do całkowitego samozniszczenia. Okazuje się bowiem, że tej dziewczyny nie da się zatrzymać, nie można nią zawładnąć, nie można zrobić z niej nowej niewolnicy jak do tej pory robił to z innymi kobietami. Dlaczego? Z powodu jej pasji, bo choć Kathy pożerała malarza swoimi lepkimi pocałunkami, zawsze odchodziła od niego na pewien czas do swojej pasji, do swojej muzyki. Tak naprawdę była taka sama jak on: emocjonalny wampir spotkał młodszą, dziewczęcą wersję siebie. Próbował ją malować, aby uwolnić się od bólu, mąk zazdrości i tęsknoty w płonącym labiryncie swojego umysłu. Pochylała się nad obrazami, na których namalowany był fortepian, i trzynastoletnia dziewczynka pochłonięta swoją muzyką, wijąca się z rozkoszy i bólu. We wnętrzu fortepianu leżał skulony tygrys, a klawisze były z lekka wygięte jak pazury. Jej długi warkocz smagał muzykę. Obrazy jednak nie przyniosły ulgi. Teraz to Hurtle stał się obiektem „wiwisekcji”, to z niego wydzierano trzewia, aby udoskonalić muzykę. Mała Kathy bowiem, od czasu poznania malarza grała coraz lepiej i dlatego została zaproszona do słynnej szkoły muzycznej w Melbourne, aby kształcić się dalej i udoskonalać swój muzyczny warsztat. W noc poprzedzającą dzień wyjazdu przyszła do niego po raz ostatni, stając się tym samym jego femme fatale. . Wbiegła tak lekko do mieszkania, tak cicho, że usłyszał jej kroki dopiero wtedy, gdy dosięgły ostatnich stopni; rozpoznał jej ruchy, przyszłej wykonawczyni jego przeznaczenia; bezszelestne, pewne, zdecydowanie złowieszcze, a zarazem miękkie, łagodne, zmysłowo kobiece.

Możemy odnieść wrażenie, że oto Hurtle „płodzi” w sposób alegoryczny Kathy, jako swoją „córkę”, która dziedziczy po nim talent artystyczny (on jest malarzem a ona jest pianistką). Dziedziczy po nim także moc niszczenia i manipulacji. Widzimy to dobrze w scenie, pierwszego spotkania Hurtle’a z Kathy, kiedy do ogródka starego malarza wpadła jej piłka. Po tym wydarzeniu Hurtle rozpoczął malować bezpłciowy akt dziewczynki, z którego tak był zadowolony, że ustawił go na sztalugach w sypialni. Czuł się opętany tym rysunkiem, błąkał się na przemian to olśniony, to zgnębiony szczegółami zamierzonego obrazu. W końcu położył się, pełen lęków a także nerwowego podniecenia, i zapadł w sen, szarpany sprzecznymi nastrojami. I kiedy tak spał nagle rozległo się czy może, co bardziej prawdopodobne, powtórzyło się znowu kołatanie obluzowanej klamki u kuchennych drzwi. Z odległości piętra nie rozpoznał nawołującego co chwila głosu. Spojrzał na swoje ciało, nieoczekiwany gość - a była nim Kathy Wołkow - omal go nie przyłapała w stanie wzwodu. Szybko ukrył swój wstyd, wciągając spodnie i koszulę. Ten symboliczny akt prokreacji ma nas przekonać do tego, że płodzenie może odbywać się też w sferze symbolicznej jak w mitologicznym stworzeniu Agdistisa.

Freud mówił, że człowiek szczęśliwy nie fantazjuje. Artyści, neurotycy, ale też wszyscy ludzie, uzupełniają swoje deficyty w fantazjach. Jesteśmy w nich silniejsi, piękniejsi, mamy więcej pieniędzy, cieszymy się większym uznaniem… Tyle że neurotyk na tym poprzestaje, a artysta znajduje sposób, żeby swoje fantazje pchnąć dalej, żeby zmaterializować je w dziele sztuki, uczynić czymś, co może dotrzeć do innych ludzi. W efekcie zdarza się, że w ten sposób faktycznie zyskuje coś, czego wcześniej nie miał. Na pewno wyrażanie cierpienia przynosi ulgę – wypchnięcie go na zewnątrz, w słowa czy obrazy, wyjęcie go z ciała. Freud nie bez powodu nazywał swój model terapii „leczeniem mową”. Co zresztą było w XIX wieku pewnym skandalem. Jak można leczyć objawy ciała za pomocą mówienia? To brzmi jak jakaś magia czy szarlataneria. Tymczasem okazało się, że słowa mogą faktycznie zmieniać rzeczywistość, mogą wpływać na ciało. Już samo wypowiedzenie, nadanie symbolicznej formy wypieranym konfliktom przynosi ulgę, łagodzi napięcia w ciele. Sprawia, że wyzwalane emocje tracą nad nami kontrolę.

Przekonanie, że sztuka służy samopoznaniu, a nie tylko samokreacji staje się chyba coraz rzadsze. Przykład Hurtle’a Duffielda pokazuje, że człowiek skrzywdzony we wczesnym dzieciństwie czuł niechęć do wszelkich form uczuciowości. Obawiał się zbliżenia z drugim człowiekiem. Sama seksualność w jego życiu i obrazach była zimna, podszyta sadyzmem, voyeurystyczna. Związki miłosne Duffielda również nie przypominają wzniosłych uczuć. Ich siłą napędową jest zmysłowość. Choć odgrywały kluczową rolę w jego twórczości, próżno szukać w nich wzniosłości i romantycznych uniesień, za to jest pot, łzy, mocz. Nawet, kiedy maluje akt kobiety obok niej leży namalowany zimny kamień lub zgniły ziemniak. Nawet moment pewnej iluminacji owocujący jednym z najważniejszych obrazów bohatera jest dość trywialny i stanowi połączenie zmysłowości i fizjologii. Hurtle jest artystą, którego obrazy to jego życie wyznaczające kolejne w nim etapy. Był manipulatorem, który niszczył kobiety i bał się ich dotyku, ponieważ nigdy nie dotykała go w czuły sposób matka. W końcówce książki istnieje poruszająca scena, kiedy Hurtle idąc do muzeum zobaczyć swoje obrazy, kupując jeszcze po drodze owczą wątróbkę dla kotów Rhody, spotyka po latach swoją biologiczną siostrę Lenę wraz z mężem. Hurtle nie chciał z nią rozmawiać, wysłuchał tylko krótkiej opowieść o losach swoich biologicznych rodziców. Odszedł w milczeniu kilka ulic dalej i doznał udaru mózgu. W chwili, gdy upada na chodnik z plastikowej torby wysuwa się owcze serce. Symbolika tej sceny jest bardzo głęboka; posiadał dwa serca, które należały do dwóch rodzin, biologicznej i adopcyjnej, jedno serce- to odcięte od rodziny, które nosił nie w sobie, lecz gdzieś obok w „torbie”, a drugie adopcyjne, którego nigdy nie używał, aby wyrażać prawdziwe uczucia.

Odniosłem wrażenie, że ostatni rozdział książki, w którym występuje trzynastoletnia Kathy Wołkow przypomina „Lolitę” – najgłośniejszą powieść Nabokova.  Ta wyrazista panorama intensywnego życia, pełna barwnych, a niekiedy szokujących wydarzeń, przesycona humorem, lecz w swej wymowie bezlitosna, skłania do refleksji nad ludzką egzystencją i nad światem sztuki. Z powieści „Wiwisekcja” Patricka White’a, zostało mi sporo, ale szczególnie utkwiła mi w pamięci jedna scena: siostra przyrodnia bohatera, Rhoda, ekscentryczna, starzejąca się już kobieta, którą Hurtle spotkał po niemal 70-latach od rozstania karmi bezdomne koty. Sieka dla nich wątróbkę. Ta wątróbka zostawiała na desce sinoczerwone ślady, stuk noża utrwalił mi się w głowie, jakbym ja sam się nim posługiwał. W porządku mojej pamięci to jest bardziej realne niż wspomnienie niektórych ludzi, których faktycznie znałem i którzy są częścią mojego rzeczywistego życia. Patrick White sklejał wiele takich drobnych scen w książce na kształt choćby tej najbardziej prozaicznej z siekaniem wątróbki, scenie wewnętrznie spójnej, rządzącej się jakąś logiką – i tak powstała wspaniała historia poranionego psychicznie malarza, która na długo pozostaje w naszej wspólnej realności.

 

 

 

Cesarski zegarmistrz

„Cesarski zegarmistrz”

Christoph Ransmayr

Autor/ (ur. 20 marca 1954 r. w Wels, Górna Austria), pisarz austriacki. Ransmayr dorastał w austriackim Roitham, a w latach 1972-1978 studiował filozofię oraz etnologię na Uniwersytecie Wiedeńskim. Od 1982 r. całkowicie poświęcił się pisaniu i mieszka w Wiedniu oraz irlandzkim West Cork. W swojej twórczości Ransmayr czerpie inspiracje ze swoich licznych podróży oraz z wydarzeń historycznych, które wzbogaca o elementy fikcyjne.

Tłumaczenie/ Jacek St. Buras

Tytuł oryginału/ de-at „Cox oder Der Lauf der Zeit”

Tematyka/ Christoph Ransmayr stworzył wspaniałą powieść, w której to kultura europejska zderza się z kulturą Dalekiego Wschodu. Różnice w obyczajach i w postrzeganiu świata są kolosalne, a autor w sposób umiejętny i frapujący je ze sobą łączy, tworząc urokliwą powieść pełną odrębnych, kontrastujących ze sobą głosów. To obraz będący feerią różnorodnych barw, smaków i dźwięków, zachwycający swoim detalem, tworzący niezapomniany baśniowy klimat. Ten, za sprawą sylwetki bezwzględnego władcy Chin, przeplata się z aurą grozy, która w sposób zdecydowany przecina ten pełen cudowności świat Orientu.

Główny motyw/ Cesarski zegarmistrz to historia Alistera Coxa, słynnego angielskiego zegarmistrza i twórcy automatów, który przybywa do Chin na zaproszenie cesarza. Dwa lata wcześniej jego ukochana córka zachorowała i zmarła mając zaledwie pięć lat. Od tego czasu bohater tkwi w żałobie, całkowicie straciwszy zapał do pracy. Propozycja chińskiego cesarza jest dla niego nadzieją na odzyskanie chęci do życia i pasji tworzenia tego, co kocha. Władca początkowo zleca mu stworzenie dwóch zegarów – jednego, który pokazywałby zmienność tempa upływu czasu tak, jak odbiera go dziecko i drugiego, który mierzyłby czas do śmierci z perspektywy człowieka umierającego. Stworzenie trzeciego zegara, który według życzenia cesarza pozwoliłby mu ostatecznie zapanować nad czasem i wiecznością, okazuje się jednak niebezpieczne.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„(…) już choćby tylko tęsknota za jedną z kobiet  z otoczenia cesarza mogłaby być niebezpieczna.”

„(…) równy bogu cesarz Chin – jest człowiekiem.”

„(…) nie wystarczy dać dziecku życie, ale trzeba je także podtrzymywać.”

„W cieniu każdego cudu świata leżał masowy grób.”

             Błyskotliwa powieść „Cesarski zegarmistrz” Christopha Ransmayra przenosi nas do XVIII- wiecznych Chin. Cesarz Quianlong, którego pasja do pomiaru granic czasu graniczyła niemal z obsesją, zaprosił na swój dwór Alistera Coxa melancholijnego Anglika, który za sprawą cesarza wpadł w niebezpieczną grę, w niemożliwe do realizacji wymagania Władcy Dziesięciu Tysięcy Lat. Kim jest Alister Cox? To słynny na cały świat angielski zegarmistrz i twórca automatów, z którego usług korzystał nawet car Rosji.  Przed przybyciem do Chin na zaproszenie cesarza, dwa lata wcześniej jego ukochana córka zachorowała i zmarła mając zaledwie pięć lat. Od tego czasu bohater tkwi w żałobie, całkowicie straciwszy zapał do pracy. Propozycja chińskiego cesarza jest dla niego nadzieją na odzyskanie chęci do życia i pasji tworzenia tego, co kocha, ale także jest okazją na „przeniesienie” żałobnych myśli o zmarłej córce w sferę symboliczną.

            Wysłannicy cesarza zastali Alistera Coxa w jego domu jak czuwał przy trumnie swojej córeczki. Chińscy delegaci podeszli do mar, na których spoczywała mała Abigail, Cox, bowiem nie zamierzał przerwać czuwania przy zmarłej by przywitać dostojnych gości w salonie. Z początku wysłannicy myśleli, że w pokoju udekorowanym wieńcami i girlandami z białych róż damasceńskich i oświetlonym migoczącym światłem dziesiątków świec leży na katafalku nie zmarłe dziecko, tylko wyklepane z najcieńszej blachy najnowsze dzieło światowej sławy konstruktora automatów, mechaniczny anioł, który po naciśnięciu jakiegoś przycisku w każdej sekundzie może się podnieść i otworzyć oczy. Cox obciążył powieki córeczki błękitnymi szafirami, srebrnymi skrzydłami przykrył wątłe rączki Abigail. Na jej wymęczonym gorączką i kaszlem ciałku, okrytym śmiertelną koszulą z białego atłasu, nawet skrzydła drapieżnego ptaka lśniły niczym skrzydła anioła. Śmierć ukochanej córeczki tak mocno dotknęła Alistera, że kazał usunąć wszystkie zegary z domu, nawet zegar słoneczny na południowej ścianie budynku, poza jednym zagadkowym mechanizmem zegarowym, który polecił umieścić na nagrobku córki zamiast marmurowego anioła czy płaczącego fauna.  

Popatrzmy na książkę Christopha Ransmayra z filozoficznego punktu widzenia. W tym ujęciu człowiek jest ukazany jako byt dynamiczny, zmieniający się w czasie, nad którym do końca nie panuje. Czas jest niszczycielski dla istnienia człowieka, a on sam w czasie się dopiero staje, konstytuuje, przekształca samego siebie. Życie ludzkie jest kruche, istnienie tego, co rzeczywiste, nie płynie z jego istoty i nie jest konieczne. Człowiek wypełnia wciąż nową fazę czasową i tylko w ograniczonym zakresie czasowym istnieje, żyje pomiędzy tym, czego już nie ma i  co jeszcze się nie pojawiło. W tym rozumieniu relacji człowieka do czasu ważna jest świadomość niepodważalności swojego istnienia oraz istnienia swoich bliskich dotychczas, czyli przez pryzmat przeszłości. Dopiero poprzez nią, poprzez „żywe pamiętanie”, człowiek ujawnia przed sobą samym to, kim jest. Należy podkreślić jednak, że wraz z upływem czasu może się zmieniać również interpretacja minionych zdarzeń, a co za tym idzie treść własnej tożsamości. O filozoficznych przesłankach namysłu nad czasem i jego przemijaniem wspomina się już w okresie, kiedy powstawała mitologia grecka, mamy tam przykłady symbolicznego „zatrzymywania” czasu, wręcz próby panowania nad nim.  Pamiętamy Penelopę, niezłomną księżniczkę spartańską i wierną żonę niewiernego tułacza Odyseusza. Penelopa bez końca tkała całun dla swojego teścia Laertesa, żeby trzymać z dala od siebie zalotników, którzy w latach, kiedy jej mąż brodził we krwi pod Troją, a następnie nie powracał do Itaki, nalegali, aby zdecydowała, który z nich może stać się następcą zaginionego bohatera na tronie Itaki – w łożu jego żony. „To kwestia czasu"- powiedziała Penelopa, potrzebowała czasu. Dopiero, kiedy całun będzie gotowy, podejmie decyzję.  I tak  noc w noc po kryjomu pruła to, co utkała w ciągu dnia, żeby zyskać na czasie, a raczej: żeby zatrzymać go w miejscu – aż jedna ze służek, która później została za to powieszona, zdradziła ją. To pierwszy obecny w kulturach archaicznych i świecie greckim związek człowieka z czasem. Nie bez przyczyny dowiemy się z książki, że Alister Cox jeden ze swoich zegarów nazwie właśnie „Penelopa”.

Na cmentarzu w Highgate, gdzie spoczywała Abigail, Cox przeprowadził, w największej tajemnicy, eksperyment z mechanizmem napędzanym ciepłem, będącym rezultatem rozkładu materii organicznej i powstających przy tym gazów. Wpuszczony w nagrobek Abigail i obsadzony różami burbońskimi zegar, nie większy niż kwiat astra,  poruszany ciepłem ziemi oraz bezgłośnie postępującymi w głębi procesami rozkładu, miał przenosić na cyberblat resztkę życia jego córki. Widzimy w tym zdarzeniu kolejny sposób zatrzymania „czasu”, w tym przypadku ostatniej energii dziecka. Cox nie rozpruwa całunu, lecz wykorzystuje do tego celu energię odnawialną. Ta okresowa cykliczność czasu pociąga za sobą racjonalność wydarzeń, bowiem każde z nich ma swoje uzasadnienie. Z teorią tą jest również związana wiara w metempsychozę – cykliczną reinkarnację duszy. Jednak żyjemy w kulturze czasu, jako linearnego procesu, która wytworzona została przez kulturę żydowską, a następnie przejęta przez chrześcijaństwo. Opiera się ono na przekonaniu, że istnieje jeden kierunek czasu, jego znaczenie zapisane w chwili narodzin ma się zrealizować w historii. Czas, ma więc strukturę postępową, miał początek, ponieważ został wykreowany razem ze światem i zmierza do swojego końca. A więc istnieją narodziny i istnieje śmierć.

 W książce „Cesarski zegarmistrz” jak i w wielu innych baśniach lub mitach bohaterom przychodzą na pomoc bogowie i wysyłają swoich wybrańców w „podróż”, która ma im pomóc uwolnić się od destrukcyjnych procesów i pomóc odnaleźć sens dalszego życia. Bo jak twierdził mistrz Zygmunt Freud instynkt śmierci ma służyć instynktowi życia, nigdy na odwrót. A nie ma lepszej lekcji, aby poznać, czym jest śmierć i czym jest życie jako „podróż” często w głąb samego siebie, w otchłań swojej podświadomości, gdzie czekają na nas różnego rodzaju niebezpieczeństwa, demony i wyzwania. Cox wraz z kilkoma najlepszymi pomocnikami wyrusza w podróż do Zakazanego Miasta, żeby dla władcy stworzyć trzy wyjątkowe zegary. Na dworze okazuje się, że wytyczne od cesarza dotyczące zegarów, które mają stworzyć, nie dotyczą stereotypowego postrzegania czasu. „Cesarski zegarmistrz” to opowieść m.in. o relatywnym postrzeganiu czasu. Przecież inaczej czas biegnie w mniemaniu dziecka, a inaczej płynący czas odczuwa ktoś starszy. Cesarzowi, który ma władzę absolutną – decyduje nawet o zmianie pór roku, oczywiście nie ma wpływu na pogodę, tylko na nomenklaturę – jedynym, co się wymyka, jest czas. Próbuje go zrozumieć i marzy o tym, żeby stać ponad nim.

 Cesarz chciał, żeby Cox zbudował mu zegary do mierzenia pędzącego, wlokącego się albo zastygłego czasu ludzkiego życia. Pragnął maszyn, które zależnie od poczucia czasu kogoś zakochanego, dziecka, skazańca i innych, w otchłaniach albo klatkach swojej egzystencji uwięzionych lub też w obłokach swojego szczęścia bujających ludzi wskazywałyby upływ godzin albo dni – zmieniające się tempo czasu. Za pomocą zmiennej liczby mosiężnych kółek różnej wielkości można było, przynajmniej we wnętrzu zegara, przydać czasowi skrzydeł – albo kazać mu pełzać.

Dziecko, czas dziecka? Cox miał, zatem jako pierwszy przykład wielorakiego biegu czasu zbudować swojemu zleceniodawcy zegar, który pozwalałby odczuwać i mierzyć faliste szybowanie, narastający, to zamierający szum, skoki, załamania, poślizgi, a nawet bezruch czasu życia dziecka. Ale to, że będzie przy tym myślał tylko o jednym jedynym dziecku, spoczywającym poza wszelkimi wymiarami przestrzeni i czasu, i w ten sposób wyniesie wspomnienie swojej córki Abigail nawet ponad kogoś, kto rządził dziesięcioma tysiącami lat, miało pozostać jedną z wielu tajemnic, których Alister Cox musiał strzec podczas swojego czasu w Zakazanym Mieście. W następnych tygodniach podjęto w warsztacie angielskich gości budowę białej dżonki, wyposażonej w dwa żagle z woskowego jedwabiu. Do końca zimy, najpóźniej do wiosny, ten wykonany z białego złota, platyny, srebra szterlingowego i szczotkowanej stali model dżonki z palowymi masztami i mieczami bocznymi  stanie się zegarem wiatrowym, wskazującym bieg czasu dziecka: pojazdem obmywanym falami z plecionego srebrnego drutu i ołowiu, którego metaliczne barwy miały przypominać odcienie śniegu, lodu, mgły, chmur pierzastych, pierza i niezapisanego papieru albo po prostu niewinności. Ładunek zaś tego modelu miał się składać z połyskujących koszy i maleńkich skrzynek, błyszczących paczek, kufrów marynarskich i węzełków. Czyż dziecko nie oczekuje, nie ma nadziei, że każdy dzień będzie dniem prezentów?

            Zegar dla oczekujących śmierci, dla umierających, oto, co Cox ma zaprojektować i zbudować, jako drugi model. Czasomierz dla skazanych na śmierć i wszystkich, znających datę swojej śmierci, mających przed oczyma nadchodzący niepowstrzymanie koniec swojego życia i niemogących się już uspokajać nadzieją na jakiś rodzaj rozciągliwej, tymczasowej nieśmiertelności, którą to nadzieją wszak łudzi się większość żyjących, myśląc o skończoności swojej egzystencji. Czyż nawet ktoś śmiertelnie chory nie mógł się okłamywać i wierzyć w jakiś cud, który raz jeszcze pozwoli mu wrócić do świata i obecności w tak dobrze znanym życiu? Kogo jednak upoważniony przez cesarza sędzia skazał na śmierć, tego nie mogły ukoić już żadne wątpliwości, co do jego ostatniej godziny. Ten widział swój koniec i tym samym swoją przyszłość tak jasno, jak poza nim tylko jakiś bóg. Mistrz Alister Cox z polecenia cesarza dostał przywilej zbierania materiału poglądowego na potrzeby swojego nowego dzieła w przedsionku śmierci, w osławionym więzieniu, w którym skazańcy, czekali na swojego kata. Ma mu być dozwolone rozmawiać z osobami czekającymi na karę śmierci, słuchać ich wypowiedzi, pytać  o ich życie i  winę, a następnie wyciągać  niezbędne wnioski do planu budowy zegara. W tym celu zostały mu przyznane dwie trzygodzinne wizyty w lochu przy barierze demonów, miejscu straceń.

Mechanizm zegara dla oczekujących śmierci miał być napędzany paliwem, ze zmienną intensywnością wypadać przez ukryte we wnętrzu zegara lejki i staczać się po rozmaitych pochylniach i chodnikach korony murów do fajerek, i tam, wydzielając najróżniejsze wonie – od smrodu starości i zapachu potu wywołanego strachem po kwiatowe aromaty i rozmaite perfumy wspomnień – spalić się na popiół, którego masa miała na koniec poruszać ten zegar. Zegar miał być odzwierciedleniem Wielkiego Muru. Zgodnie z liczbą wież alarmowych zamierzano umieścić pięć fajerek, a popiół, spadający precyzyjnie przez otwory w ich dnach na wagi , które potrafiły zmierzyć ciężar nawet pojedynczego włosa, miał sprawić, żeby połączone z wałami napędowymi szale wag, przechylając się, wprawiały w ruch raz większe, raz mniejsze kółka zębate mechanizmu zegara. Zależnie od przebiegającego ze zmienną prędkością, czasem błyskawicznego, czasem powolnego spalania, którego rezultatem była produkcja popiołu, dymu i wszystkich wonnych, mdłych czy gryzących zapachów, zegar ten zmieniałby też nieprzewidywalnie charakter swojego biegu i szedłby raz wolniej, potem znowu szybciej, a niekiedy nawet stałby przez chwilę nieruchomo, podczas gdy dym z wież obronnych otulałby jego koła godzinowe białą mgłą… Cox jak najszybciej ze swoimi pomocnikami udał się do Wielkiego Muru w rejonie Jinshanlig, żeby zobaczyć wreszcie na własne oczy ten wał, który miał się oprzeć nawet działaniu czasu, i odrysować go, zanim ustali ostateczny kształt i formę zegara żarowego.

Cesarz marzył o trzecim zegarze, śnił o czymś niemożliwym, żeby kiedyś urzeczywistnić to niemożliwe wbrew wszelkiemu rozsądkowi i wszelkiej logice: o zegarze, który potrafiłby mierzyć sekundy, chwile, tysiące wieków i więcej: demony wieczności, i którego koła zębate obracałyby się nawet jeszcze wówczas, kiedy jego budowniczowie i wszyscy ich potomkowie i potomkowie tychże dawno już zniknęliby z powierzchni ziemi. O zegarze, który wybiegałby poza wszelkie granice ludzkiego czasu w przestrzeń gwiazd, nigdy się nie zatrzymując, i którego ograniczenia zależne byłyby wyłącznie od trwania i tajemnicy samej materii. Nawet jeśli także najtrwalsze i najcenniejsze metale i kamienie szlachetne, z których miałoby się składać takie arcydzieło, w niewyobrażalnie odległym czasie musiałyby się z powrotem rozpaść w proch i na najmniejsze ulotne cząsteczki dzieła stworzenia, to zniszczona zostałaby w ten sposób tylko jakaś rzecz, ale nie jej fizyczna zasada, która trwałaby poza granice wszelkiej skończoności.

W czasie długiej podróży morskiej do Chin na pokładzie okrętu zwanego Syriuszem, Cox zapoznał się z pracą oksfordzkich przyrodoznawców. Badacze płynęli do Japonii z zamiarem obserwacji azjatyckich prądów monsunowych, badali ciśnienie powietrza przyrządami zwanymi barometry. Barometr umożliwiał w końcu rodzaj spojrzenia w przyszłość, pozwalając z podnoszenia się i opadania słupka rtęci wyciągnąć wnioski odnośnie do przepływu chmur, siły wiatru i nadciągających burz. Alister i jego współpracownicy wymyślili zegar, którego mechanizm przez wszystkie czasy nie byłby nakręcany przez żadnego śmiertelnika. Zależnie od klimatycznych czy lokalnych warunków pogodowych, zmiany ciśnienia powietrza, które mają wpływ na rtęć, samodzielnie poruszałyby mechanizm zegara. Dopiero, kiedy kula ziemska utraci swą tarczę i nastąpi koniec świata, nastąpi też koniec czasu. Wówczas nie będzie już czego mierzyć, ani lat, ani żadnej sekundy. Do tej chwili zegar, czerpiący energię z różnic ciśnienia powietrza, mógł dzielić historię zarazem na wielkie jak i najmniejsze odcinki oraz wskazywać, kiedy jakieś życie, jakaś epoka się zaczynała, a  inna kończyła. 

„Cesarski zegarmistrz" to baśniowa, subtelna, elegancka, wolna od wszelkiego patosu, odporna na pokusy przesadnego manieryzmu, wyjątkowa przypowieść o przemijaniu. Filozoficzna refleksja nad uciekającym czasem i uzdrawiającą mocą sztuki. To także opowieść o ludzkiej pysze, ojcowskiej miłości, ogromnej pasji i ambicji. Jest opowieścią jak „zdrowo” przeżyć żałobę po stracie najbliższych, których kochamy nie wpadając w patologiczną pustkę, którą trzeba wypełniać fałszywymi substytutami.  Christoph Ransmayr stworzył urzekającą baśń z filozoficzną głębią, która przede wszystkim jest wspaniałą i urzekającą literaturą.

Aby nasycić ciekawość czytelników chciałbym nadmienić, że w Genewie w 2015 roku skonstruowano jedyny egzemplarz zegarka o nazwie „Vacheron Constantin Reference 57260”, który jest najbardziej skomplikowanym zegarkiem w historii. 57 – dokładnie tyle w pełni zmechanizowanych komplikacji znajduje się w unikatowym zegarku, jaki przez 8 lat powstawał w manufakturze Vacheron Constantin. Pewna podpowiedź, co do klienta, który zlecił Vacheronowi wykonanie zegarka, kryje się w części z 57 komplikacji, jakie zawarto w liczącym sobie przeszło 2800 elementów kalibrze 3750. Do tradycyjnego kalendarza gregoriańskiego (tego, którym posługujemy się, na co dzień w naszej części globu) w wersji Perpetual dołożono złożony zestaw wskazań kalendarza hebrajskiego. Jego znacznie dłuższe cykle i skomplikowany układ oznaczają, że wykonanie niezbędnych kalkulacji, które potem przełożą się na działający mechanizm wydawało się niemal niemożliwe. Wieczny kalendarz w wersji hebrajskiej działa na bazie 19-letniego cyklu Metona, a jego zasady są na tyle złożone, że nie będę próbował nawet się w nie zagłębiać. Na tarczy kieszonkowego Vacherona można znaleźć wszystkie istotne dla kultury żydowskiej „daty” kalendarzowe, w tym wskazanie Jom Kippur i wersję świecką w formie cyfrowej, w okienku wpisanym w tarczę na godz. 6. Wedle jej założeń świat zaczął się w roku 3760. Rozłożone na frontowej, srebrnej tarczy wskazania to także czas w formie regulatora – z rozłożonymi na osobnych osiach wskazówkami: godzinową, minutową i sekundową, chronografem Split-second z podwójnym retrogradem i trzema kołami kolumnowymi, regulacją kilku wariantów repetycji, alarmem oraz selektorem funkcji koronki. Stoper ma dwie cienkie, niebieskie wskazówki z korespondującymi z nimi łukowatymi skalami po obu stronach cyferblatu oraz licznik minutowy i godzinowy na małych tarczach na godz. 9 i 3. Obsługuje się go przyciskiem zintegrowanym w koronce. Cena oraz nazwisko zleceniodawcy jest pilnie strzeżone.