Solaris

„Solaris”

Stanisław Lem

Autor/ (ur. 12 lub 13 września 1921 we Lwowie, zm. 27 marca 2006 w Krakowie) – polski pisarz science fiction, filozof i futurolog oraz krytyk. Jego twórczość porusza tematy takie jak: rozwój nauki i techniki, natura ludzka, możliwość porozumienia się istot inteligentnych czy miejsce człowieka we Wszechświecie. Dzieła Lema zawierają odniesienia do stanu współczesnego społeczeństwa i refleksje naukowo-filozoficzne na jego temat.

Tematyka/ Historia opisana w „Solaris”, w zasadzie dość prosta i zwięzła, obnaża naturę ludzką w sposób niemalże bezwzględny. Im dalej zagłębiamy się w powieść, im bliżej przyglądamy się działaniom bohaterów, tym mocniej rysują się nasze, jako gatunku i społeczeństwa, cechy charakterystyczne, które niestety nie zawsze są piękne. „Goście” odwiedzający mieszkańców stacji, jak i oni sami pod ich wpływem, stają się lustrami, w których bez upiększeń oglądamy sami siebie. Mimo to Lem nie osądza rodzaju ludzkiego - pozwala byśmy zrobili to sami, zaglądając w głąb siebie, odnajdując w sobie cechy bohaterów, przyznając się do wad, ale również do zalet.

Główny motyw/ Psycholog Kris Kelvin ląduje na stacji badawczej, zbudowanej na odległej planecie, po to, by poznać sposób funkcjonowania zalewającego ją niemal w całości oceanu, będącego w istocie jednym olbrzymim organizmem. Dwaj naukowcy, których psycholog zastaje na placówce, znajdują się na krawędzi szaleństwa. Ciało trzeciego z nich, samobójcy i niegdysiejszego mentora głównego bohatera, spoczywa w chłodni. Wkrótce i Kelvin zaczyna podejrzewać sam siebie o zaburzenia psychiczne, kiedy materializuje się przed nim fantom tragicznie zmarłej żony, Harey. Pojawienie się owych postaci - widm, symbolizujących zmaterializowane psychologiczne projekcje, reprezentujących najboleśniejsze i najbardziej wstydliwe tajemnice osobowości naukowców, jest skutkiem działań solaryjskiego oceanu.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Jak możecie się porozumieć z oceanem, jeżeli nie potraficie już tego uczynić między sobą?”.

„Czasem jest się błaznem mimo woli”.

„Nie chodzi o to, co chcę, tylko o to, co jest możliwe”.

„Każdej nauce towarzyszy zawsze jakaś pseudonauka, jej dziwaczne wykoślawienie w umysłach pewnego typu; astronomia ma swego karykaturzystę w astrologii, chemia miała ją kiedyś w alchemii, zrozumiałem więc, że narodzinom solarystyki towarzyszyła istna eksplozja myślowych dziwolągów (…)”.

„Ludzie wielkich zdolności i wielkiej siły charakteru rodzą się mniej więcej ze stałą częstością, niejednakowy jest tylko ich wybór”.

„Każdy z nas wie, że jest istotą materialną, podległą prawom fizjologii i fizyki i że siła wszystkich razem wziętych naszych uczuć nie może walczyć z tymi prawami, może ich tylko nienawidzić”.

„Odwieczna wiara zakochanych i poetów z potęgą miłości, która jest trwalsza niż śmierć, owo ścigające nas przez wieki >finis vitae sed non amoris< jest kłamstwem. Ale to kłamstwo jest tylko daremne, nie śmieszne”.

           

         Gatunek science fiction zawsze budził wiele kontrowersji. Dla wypowiadającego się zwykle bez ogródek polskiego pisarza, Stanisława Lema, który krytykował amerykańską science fiction za jej kiczowatą komercjalność. Ograniczenia tego nurtu literackiego były aż nadto oczywiste. Jak na ironię, jego powieść z 1961 roku pt. „Solaris”, stała się pozycją klasyczną gatunku i doczekała się aż dwóch adaptacji filmowych (Andreja Tarkowskiego w 1972 roku i Stevena Soderbergha w 2002 roku). Zgodnie z przewidywaniami, Lem skrytykował obie wersje. Część otwierającą „Solaris” czyta się jak akademicki podręcznik. Jest to opis zakończonych niepowodzeniem prób skontaktowania się z obcą istotą, żyjącą na tytułowej planecie. Solaris jest pokryta przypominającym ocean organizmem, obdarzonym inteligencją przechytrzającą badających ją naukowców. Wszelkie próby teoretyzowania na jej temat okazują się projekcją własnych przekonań uczonych, a przeprowadzane eksperymenty ujawniają psychiczną słabość eksperymentatorów. Bohater książki, Kris Kelvin, prześladowany jest przez istotę stworzoną przez Solaris, będącą odwzorowaniem jego kochanki, która popełniła samobójstwo. Innych bohaterów w podobny sposób prześladują ich własne koszmary. Wersje filmowe książki, znane i na ogół dobrze przyjęte, skupiają się niemal wyłącznie na jej elementach psychologicznych, natomiast samego Stanisława Lema zdecydowanie bardziej interesowała strona naukowa. Żaden film nie jest w stanie oddać beznamiętnego, akademickiego języka, jakim opisane zostały niewyjaśnione zjawiska zaobserwowane na planecie, których nasi bohaterowie nie mają nawet nadziei zrozumieć. Opisując całkowitą obcość i niezrozumiałość istoty odkrytej we wszechświecie, Lem tworzy literacką hybrydę – skrzyżowanie Franza Kafki z Aldousem Huxleyem. Ta nowa, nieznana dotąd mutacja science fiction przykuwa uwagę dlatego, że nie poddaje się prostym interpretacjom.

            Wyobraźmy sobie planetę, która swoją niezwykłością pobija wszystko, co do tej pory znaliśmy. Co więcej, nigdy nawet nie przyszłoby nam do głowy, że coś takiego może istnieć. Solaris – kolos niemal całkiem pokryty niezwykłym, cytoplazmatycznym oceanem, który zdaje się żyć własnym życiem – budzi skrajne emocje wśród całych pokoleń badaczy pragnących zgłębić jej tajemnice. Niezliczona ilość testów przeprowadzanych przez dziesięciolecia i powstałych teorii nie dała jednoznacznej odpowiedzi na najważniejsze pytania. Czy ocean, a może nawet cała planeta, jest istotą żywą, myślącą? Czy to, co dzieje się na jej powierzchni, jest kwestią przypadku, czy działaniem celowym? Czy jest to pierwszy kontakt z inteligentną formą życia pozaziemskiego? Czy uda się z nią porozumieć? Po wielu latach i braku większych efektów entuzjazm przycicha, a stacja badawcza zawieszona tuż nad powierzchnią Oceanu się wyludnia. Psycholog Kris Kelvin, który od zawsze zafascynowany był Solaris, przybywa na stację na zaproszenie swojego przyjaciela i mentora (a także obecnego szefa placówki), doktora Gibariana. Nie do końca wie, w jakim celu został wezwany, a to, co zastaje na miejscu, zupełnie odbiega od jego wyobrażeń. Wszędzie panuje chaos i atmosfera psychozy. Dwóch pozostałych badaczy – Snaut i Santorius – zdaje się pogrążać w szaleństwie, Gibarian odebrał sobie życie, (czym dwaj pozostali zdają się nie przejmować), a sama stacja staje się miejscem wizyt niezwykłych gości. Kris bardzo szybko doświadcza owych odwiedzin na własnej skórze, co budzi w nim zarówno strach i niedowierzanie, jak i nadzieję oraz radość. Kim są i skąd przybywają „obcy”, odwiedzający stację kosmiczną? Jakie są ich zamiary? Ile wspólnego mają ze swoimi ludzkimi pierwowzorami? Czy stworzono ich jako formę kary za nasze błędy? A może są próbą porozumienia się odebraną wprost z naszej podświadomości i wysłaną ku nam jako posłaniec dobrej woli, odpowiedzią na dręczące nas poczucie winy i pragnienia, które ukrywamy nawet przed samymi sobą?

Eksploracja źródeł – to chyba najbardziej powszechny, jak i zapewne najbardziej zrozumiały powód nawiązywania do osobistej przeszłości podczas terapii psychoanalitycznej. Opiera się on na założeniu, że nasze aktualne problemy psychologiczne wynikają nie tylko z warunków zewnętrznych (choć często są one obiektywnie trudne – jak śmierć bliskiej osoby czy rozstanie), ale też – a może przede wszystkim – z utrwalonych w naszej psychice mechanizmów. Te zaś w dużej mierze ukształtowane są przez przeszłe doświadczenia. Eksploracja źródeł i rozpoznanie ich znaczenia umożliwia lepsze zrozumienie aktualnie działających wewnętrznych tendencji i schematów, które z kolei determinują nasze funkcjonowanie w obecnym życiu. Poznanie ich jest więc bardzo pomocne w korygowaniu tych mechanizmów oraz tworzy okazję do głębokiej transformacji schematów (na przykład rezygnowania z dziecięcych misji czy pragnień) oraz do zmiany perspektywy. Wielu z nas nie widzi sensu w opowiadaniu o przeszłości, sądząc, że nikt nie zrozumie naszych doświadczeń tak dobrze (a co dopiero lepiej), jak my sami, bo przecież to my je przeżyliśmy. Wszak nie tylko w chorobie, ale i w najnormalniejszym śnie zdarza się, że rozmawiamy z nieznanymi nam na jawie osobami, że zadajemy tym śnionym postaciom pytania i słyszymy ich odpowiedzi. Choć osoby te są w istocie tylko płodami naszej własnej psychiki, niejako wyosobnionymi czasowo jej pseudosamodzielnymi częściami, to nie wiemy, jakie słowa padną z ich ust dopóty, dopóki się (w owym śnie) nie odezwą do nas. A przecież naprawdę są to słowa spreparowane przez tamtą, wyodrębnioną część naszego własnego umysłu, a zatem powinniśmy je znać już w chwili, kiedyśmy je sami wymyślili, aby włożyć je w usta fikcyjnej postaci. Cokolwiek byśmy zatem zaplanowali i urzeczywistnili, zawsze możemy sobie powiedzieć, że postąpiliśmy tak właśnie, jak postępuje się we śnie.

            Solaris nieustannie sprzeciwia się nie tylko zrozumieniu, ale i analizie. Czy ocean ma świadomość, że to robi? Wysiłki naukowców na rzecz wyjaśnienia tych zjawisk były nieustannie poddawane antropomorfizmowi. Informacje na temat planety (oceanu?) i niektórych poprzednich ekspedycji zyskujemy z kilku raportów, czytanych przez Kelvina. To z nich dowiadujemy się, że poprzez spotkania z oceanem Solaris człowiek otrzymuje wgląd w te cechy, które przed sobą ukrywa. Każdy przychodzący „gość” jest fantomem, złożonym z bezładnej mieszaniny wspomnień i obrazów, zaczerpniętych z podświadomości pracowników stacji kosmicznej. Im dłużej „goście” przebywają na stacji, tym bardziej się uczłowieczają.

 W wersji filmowej „Solaris” z 2002 roku reżyser Steven Soderbergh posłużył się wierszem Thomasa Dylana „A śmierć utraci swoją władzę”:

„A śmierć utraci swoją władzę.

Nadzy umarli będą jednym

Z człowiekiem pod zachodnim księżycem i w wietrze;

Gdy spróchnieją ich kości do czysta obrane,

Będą im świecić gwiazdy u łokcia i stopy;

Chociaż szaleni, odzyskają rozum,

Powstaną chociaż potonęli w morzu;

Choć zginą kochankowie, lecz nie zginie miłość;

A śmierć utraci swoją władzę

A śmierć utraci swoją władzę.

Ci, którzy pod wirami morza

Leżeli długo, też nie umrą z wiatrem;

Rozrywani przez konie, gdy pękają ścięgna,

Łamani kołem nie złamią się jednak;

Wiara w ich dłoniach na pół się przełamie

I na wskroś przemknie przez ich zło o jednym rogu;

Choć końce się rozszczepią, oni wytrzymają;

A śmierć utraci swoją władzę.

A śmierć utraci swoją władzę.

Mewy nie będą krzyczeć przy ich uchu

Ani fala na brzegu z hukiem się nie złamie;

Gdzie zakwitł kwiat, nie będzie wolno kwiatom

Podnosić głowy pod razami deszczu;

Chociaż będą szaleni i martwi jak głazy,

Przez stokrotki litery bytu się przebiją;

Łamani będą w słońcu, aż słońce się złamie

A śmierć utraci swoją władzę”.

Dlaczego wspominam ten wiersz? Rozmaite interpretacje powieści siłą rzeczy są sprzęgnięte z prymarnym wątkiem fabularnym, jakim jest romans Kelvina i Harey. Maciej Płaza słusznie zauważa, że „Solaris” pozbawiona wątku miłosnego byłaby właściwe repliką borgesowskiej „Biblioteki Babel” – czystym poznawczym mitem pokazującym ograniczenia i niewystarczalność poznania, metafizyczne niezaspokojenie człowieka szukającego sensu istnienia i sensu Kosmosu. Tymczasem poprzez historię Kelvina i Harey ukazane zostaje również doświadczenie indywidualne, dramat egzystencji podmiotu uwikłanego w ponadjednostkowy, niekończący się proces poznania. Jednym z istotnych jego wymiarów na Solaris jest wymiar cielesny. Cielesność jest w wewnętrznym świecie powieści silnie spowinowacona z kategorią pamięci. Nie może być inaczej, gdyż kobieta, którą spotyka na solaryjskiej stacji bohater, jest sobowtórem, kopią stworzoną przez Ocean na wzór prawdziwej Harey. Kelvin bierze na siebie winę za samobójczą śmierć ukochanej, co staje się niezabliźnioną raną w jego psychice – dlatego też w jego przypadku to właśnie Harey zostaje „wskrzeszona". Problemat cielesny rozpoczyna się już od rozpoznania samej struktury molekularnej bohaterki. Nie jest realną kobietą, lecz stworzonym z cząstek neutrinowych sobowtórem ziemskiej kobiety. Jednocześnie reprezentuje, więc „świat ludzi”, jak i „świat planety”, a w związku z tym również nieokreśloność, symbolizowaną przez samą Solaris. Można w związku z tym zaryzykować twierdzenie, że cielesność jest kategorią, od której należy wyprowadzać wszystkie domysły interpretacyjne. Takie odczytanie jest oczywiście bardzo bliskie dwudziestowiecznemu namysłowi nad rolą ciała. Nie jest już ono postrzegane w kulturze i filozofii, jako temat marginalny. Staje się jednym z centralnych, najczęściej poruszanych problemów w ramach różnych dyscyplin szczegółowych. Ciało jest punktem wyjścia w konstruktach filozoficznych, które przedefiniowały dotychczasowe i utrwalone w tradycji pojęcie „mieć ciało” na „być ciałem”. Innymi słowy: ludzka cielesność jest traktowana, jako źródło podmiotowości. Rozpoznawanie kobiety jako całkowicie nowej osoby odbywa się na poziomie somatycznym, intelektualnym, psychicznym i duchowym. Bohater wyznaje: „Moje ciało przyznawało się do niej, chciało jej, ciągnęło mnie do niej poza rozumem, poza argumentami i lękiem”. Jednak radykalna obcość jej fantomowego ciała, skądinąd doskonałego, początkowo budzi w nim odrazę. Wiedząc, iż nie jest to człowiek, Kelvin wyprowadza Harey do komory startowej, zamyka ją w małej rakietce i wystrzela na orbitę, biorąc „kosmiczny rozwód” z monstrum, które wytworzyła dla niego Solaris. Kiedy jednak Harey pojawia się ponownie – by tak rzec – w nowym swym egzemplarzu, nieświadoma niczego, co stało się z egzemplarzem pierwszym, kiedy dojrzewa i zyskuje świadomość, Kris, wiedząc, iż nie jest to człowiek, akceptuje jej niepojęte istnienie i odpowiada miłością. Stopniowo Harey uświadamia sobie, że jej związek z Kelvinem nie może przetrwać. Bierze na siebie odpowiedzialność za związek z mężczyzną – i postanawia raz na zawsze usunąć swe prawie nieśmiertelne ciało. Przy pomocy fizyka ze stacji dokonuje samounicestwienia. Podobnie jak w „Masce”, Lem konstruuje postać paradoksalną, która właśnie ciało interpretuje jednocześnie jako swoje, lecz także jako obce. Niesamowitość struktury cielesnej bohaterki staje się granicą niemożliwą do przekroczenia, gdyż nie istnieje dla niej życie „poza stacją”. Czy to jednak sprawia, że nie możemy traktować postaci Harey jako osoby? O podmiotowym statusie bohaterki świadczy jej własna pamięć, pamięć głównego bohatera, rozwój świadomości, ale przede wszystkim czyn o charakterze etycznym – samopoświęcenie dokonane w imię dobra drugiego człowieka. Początkowo kobieta kochała mężczyznę, ponieważ miłość ta wpisana była w „autentyczną” Harey. Jednakże „solaryjska wersja Harey” z czasem zaczyna kochać mężczyznę świadomie, już nie jako replika czyjejś osobowości, ale jako osobny byt. Harey staje się, więc „taką samą”, nie zaś „tą samą”. Kris również zdaje sobie sprawę, że uzyskanie rozwiązania, odpowiedzi nie będzie możliwe – nie dowie się, czemu służyły wszystkie rozgrywające się na stacji kosmicznej zdarzenia. Warto zauważyć, że dramatyczność sytuacji zostaje wyprowadzona od reminiscencji, na podstawie której kobieta zostaje zmaterializowana przez planetę, co z kolei przywołuje bolesne wspomnienia – można więc powiedzieć, że dramat solaryjskich kochanków jest dramatem samej pamięci, posiadającej moc sprawczą, która finalnie obraca się przeciwko niej samej. W „Solaris” kobieta poświęca się dla Kelvina – jej śmierć uwalnia go, sprawia, iż ten zostaje „przywrócony światu”.

            Warto zaznaczyć, że sen głównego bohatera ma w sobie wiele z typu literackiego snu, który A. Okopień-Sławińska określa, jako „model wizji poetyckiej”. W modelu tym najważniejsza jest właśnie struktura marzenia sennego oraz przebieg procesu śnienia. Opis snu staje się ekwiwalentem samego procesu tworzenia. W użytym przez Lema sposobie prezentacji sennego świata zanika sytuacyjny, czasowy i ideowy dystans podmiotu wobec drugiego badanego i badającego przedmiotu. Nie ma już żadnej „zewnętrznej perspektywy”. Do najważniejszych cech tego typu oniryczności zalicza badaczka: 

• zacieranie odrębności i tożsamości poszczególnych zjawisk, które nacechowane bytową niepewnością, bez żadnych usprawiedliwień pojawiają się, przemieniają i zanikają, płynnie przechodząc jedne w drugie;
• zawieszanie praw przyczynowości i celowości w rozwijaniu sytuacji i wydarzeń;
• naruszanie związków i motywacji logicznych;
• osłabianie wyrazistości relacji czasowych i przestrzennych między zjawiskami.

Narracja snu z pewnością przypomina narracyjny model strumienia świadomości, jest w pewnym stopniu asocjacyjna, nieuporządkowana, przez co oddaje zagubienie się podmiotu w sennym marzeniu (lub raczej: koszmarze). Zwraca również uwagę wyraźna defragmentacja przestrzeni. Kelvin nie panuje nad wymiarami własnego ciała, nie posiada ono granic, a przez to też centrum, jakiegoś punktu odniesienia. Można chyba stwierdzić, iż Kelvin śni o Harey nie jako konkretnym bycie, ale raczej jako o łączniku pomiędzy nim a Solaris. To z Planetą wchodzi w dialog na poziomie sensualnym. Zachodzi też osobliwa wymiana „materialna”: najpierw Solaris jak gdyby przyjmuje formę „ludzką”, a następnie mężczyzna przeradza się we fragment koloidalnego morza.

            Podczas pobytu na Solaris Kris uzmysławia sobie, że ludzkość nie chce zdobywać kosmosu, lecz pragnie tylko rozszerzyć Ziemię do jego granic. Jedne planety mają być pustynne jak Sahara, inne lodowate jak biegun albo tropikalne jak dżungla brazylijska. Nie potrzeba nam innych światów. Potrzeba nam luster. Nie wiemy, co począć z innymi światami. Wystarczy ten jeden, a już się nim dławimy. Chcemy znaleźć własny, wyidealizowany obraz; to mają być globy, cywilizacje doskonalsze od naszej prymitywnej przeszłości. Tymczasem po drugiej stronie jest coś, czego nie przyjmujemy, przed czym się bronimy. Przecież nie przywieźliśmy z Ziemi samego tylko destylatu cnót, bohaterskiego posągu Człowieka. Przylecieliśmy tu tacy, jacy jesteśmy naprawdę, a kiedy Solaris ukazuje nam tę prawdę – tę jej część, którą przemilczamy – nie możemy się z tym zgodzić.

            Zdziwię się, a nawet będę bardzo zaskoczony, jeśli kiedykolwiek ktoś mi oznajmi, że zrozumiał książkę Stanisława Lema, „Solaris”. Nie jest trudno bowiem przeczytać ją powierzchownie, przejąć się tylko opisami dramatu i przeoczyć fakt, że wokół całej historii działa niewyobrażalna siła, której nie można wyrazić słowami, ani nawet emocjami. Stanisław Lem w „Solaris” opisał planetę – ocean, który tworzy fascynujące formy, których estetykę można kontemplować, lecz już nie rozumieć. Tutaj mamy do czynienia z ograniczoną częścią naszego ludzkiego rozumienia. Ocean na swój sposób pojmuje ludzkie emocje, bowiem istnieją rzeczy i sytuacje takie, których nikt nie odważyłby się ich urzeczywistnić poza swoją myślą. Solaris sprowadza na swoich gości z Ziemi właśnie tą wyolbrzymioną, jak pod mikroskopem ich własną, monstrualną brzydotę, ich wstyd, ułomności i lęki. Wydobywa z zakamarków podświadomości zmarłe osoby, tych, których skrzywdziliśmy i tych, którzy nas skrzywdzili, co jest zdecydowanie oznaką okrutnej strony oceanu. Powieść jest ucieleśnieniem bólu, uwidacznia nam nieuleczalny defekt ludzkiej psychiki, między ciałem a rozumem tej samej osoby. W tej powieści człowieczeństwo podlega podważeniu i zaprzeczeniu. Każdy z nas ma swoje osobiste Solaris.

            Solaris jest więc powieścią mówiącą, między innymi, o relacjach pomiędzy ciałem, pamięcią i snem. Relacje te przywołują bardzo istotny problem natury etycznej – od jakiego poziomu można mówić o byciu osobą, posiadaniu człowieczeństwa? Czy odmienna struktura biologiczna wyklucza posiadanie podmiotowości? Czy też raczej za człowieczeństwo odpowiadają czyny jednostki, jej postępowanie wobec innych? Solaris opowiada również o odpowiedzialności dotyczącej tego, co człowiek kocha i zachowuje w swych wspomnieniach. Bo analiza osób zachowanych w naszej pamięci ostatecznie przynosi również analizę własnego „ja”. I na tym polega mistrzostwo lemowskiego arcydzieła – na hermeneutycznym doświadczeniu samego siebie poprzez kontakt z Innym.

            Samotność generalnie pozwala testować granice człowieczeństwa. O „Solaris” Stanisława Lema napisano wiele, jest to fenomenalna powieść, jedna z najlepszych, jakie w ogóle powstały w języku polskim. Z mojego punktu widzenia warto jednak skupić się także na jej wymiarze antropologicznym. W klaustrofobicznej bazie unoszącej się nad powierzchnią planety Solaris, planety mającej jednego mieszkańca – ograniczony, glutowaty ocean – odbywa się szczególna psychodrama. Psycholog Kris Kelvin staje oko w oko ze swoją podświadomością, reprezentowaną przez jego kochankę sprzed lat, która z jego powodu popełniła samobójstwo. Czy ona jest teraz człowiekiem? Czy stosują się do niej ludzkie normy moralne? Czy wolno się w niej zakochać? Czy ocean to istota myśląca? A może ocean to bóg? Szczególny przypadek ułomnego boga? Takiego, który niechcący zmusza bohaterów, żeby w „sytuacji nieludzkiej zachowali się jak człowiek”? Nie ma żadnej moralnej instancji, do której można by się zwrócić, aby rozwiązać ten problem: trzeba zaryzykować wszystko, nie znając odpowiedzi.

     

Pielgrzym nad Tinker Creek

 „Pielgrzym nad Tinker Creek”

Annie Dillard

Autorka/  (ur. 30 kwietnia 1945) – amerykańska pisarka, autorka poezji, esejów, prozy, krytyk literackich, powieści i dziennika. Laureatka Nagrody Pulitzera w dziedzinie literatury niefikcjonalnej (1975).

Tłumaczenie/ Maciej Świerkocki

Tytuł oryginału/ an-us „Pilgrim at Tinker Creek”

Tematyka/ „Pielgrzym nad Tinker Creek” jest czymś więcej niż tylko westchnieniem zachwytu. To momentami rozpaczliwa opowieść o poszukiwaniu wiary, wsłuchiwaniu się w ledwie słyszalny głos Boga. Wychowywana w bardzo religijnej rodzinie, Dillard w młodości przeszła burzliwy okres buntu przeciw Kościołowi. W religii widziała jedynie hipokryzję i ułomny fundamentalizm. Być może z tego względu w jej zapiskach tak intensywnie obecna jest refleksja teologiczna. Obserwując świat natury, pisarka miota się między panteizmem a agnostycznym przeświadczeniem o niedostępności Boga.

Główny motyw/ Akcja tej powieści rozgrywa się w domu położonym w pewnej dolinie. Wokół pną się Appalachy, rzeka toczy niezależne, bogate życie, pyszni się las. Wszystkie te miejsca dostarczają narratorce powodów do uniesień. Wszystkie goszczą setki ruchliwych, fascynujących stworzeń, którym można - dosłownie - poświęcić życie. Ale Dillard nie poprzestaje na śledzeniu modliszek. Zachwyca ją całe stworzenie: kłęby chmur, urok cienia, architektura gór. Samą siebie nazywa kolekcjonerką światła i my tę bajeczną, efemeryczną kolekcję poznajemy: promień, który pada ukośnie, wyprężony jak struna, rozproszone światło zimowego poranka, błysk na grzbietach rybek, który wybucha i niknie jak snop iskier.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Jeśli w ogóle kiedyś się budzimy, budzimy się w świecie pełnym tajemnic, informacji o śmierci, pięknie albo przemocy…”.

„Wygląda na to, że jesteśmy skazani na życie na tym świecie, tylko nikt nie wie dlaczego”.

„To, że świat jest brutalny i nieobliczalny, to żadna nowina”.

„(…) wszystkie akty piękna i łaski dokonują się bez względu na to, czy je postrzegamy, czy nie. Powinniśmy jednak przynajmniej starać się je zauważyć”.

„Ludzkie życie to ledwo widoczny ślad na powierzchni tajemnicy, przypominający niepojęte kręte kanaliki, które w liściach kasztanowca drążą na przykład owady minujące”.

„Po pierwszym, jak najbardziej ekstrawaganckim, geście stworzenia w kosmosie już zawsze rozgrywały się wyłącznie takie zdarzenia, bez wytchnienia buchające tajemnicami i gwiezdnymi kolosami w eonach pustki z bezprzykładnym marnotrawstwem oraz rozrzutnością”.

„Dobrze widzą zakochani i eksperci”.

„Nie potrafiłam jednak karmić się złudzeniem płaskości świata, bo już za długo je znam”.

„Literatura iluminacji w pierwszym rzędzie mówi właśnie o tym: przypomina, że chociaż ów skarb trafia w ręce tych, którzy na niego czekają, jest on zawsze darem losu i kompletnym zaskoczeniem, nawet dla najsprawniejszych i najbardziej utalentowanych poszukiwaczy”.

„Kultura słowa pisanego to zabawny sposób przekazu informacji”.

„Na świecie występuje siedem albo osiem kategorii zjawisk, o których warto rozmawiać, a jednym z nich jest pogoda”.

„Saint-Exupery powiada, że kiedy nad podwórkiem wiejskiego gospodarstwa przelatuje stado dzikich gęsi, to koguty, a nawet durne, otłuszczone kury podskakują i zaczynają trzepotać skrzydłami, chcąc lecieć razem ze swymi pobratymcami na południe”.

„Jeśli Heraklit ma słuszność, mówiąc, że żaden bóg, na podobieństwo wyroczni, >niczego nie twierdzi ani nie ukrywa, lecz wypowiada się za pomocą znaków<, to oczywiście powinnam postarać się je odczytać”.

„Dla przyrody nie istnieje żadna nazbyt paskudna powierzchowność ani groteskowe zachowanie”.

„Niezmienność to szklany słój, którego nie można otworzyć (…). Niezmienność to świat bez ognia: martwe krzesiwo, martwa hubka i ani śladu iskry. To nieukierunkowany ruch, siła bez mocy, bezcelowy pochód gąsienic wokół brzegu donicy…”.

„A nawet cień może być piękny”.

„Jest jakaś ironia w tym, że to, co według wszystkich religii świata dzieli nas od Stwórcy – nasza samoświadomość – stanowi również barierę między człowiekiem  i innymi żywymi stworzeniami. To gorzki prezent od ewolucji, który odcina nas zarówno od tego, jak i tamtego świata”.

„Lewitujący święci zawsze ostatecznie dotykają ziemi”.

„Naiwność to najlepszy świat”.

„Przeszłość wsuwa palec w rozciętą skórę teraźniejszości i rozciąga ją”.

„Od początku świata niewidzialność była najlepszą kryjówką (…)”.

„(…) przez teraźniejszość rozumiemy chwilę nie krótszą niż dwie i trzy dziesiąte sekundy i nie dłuższą niż dwanaście sekund (…)”.

„Wszystko, co już zaszło, to są cząstki, natomiast przyszłość to fale”.

„Natura jest zawsze mityczna i mistyczna i nawet w najmniejsze dzieła wkłada swój cały geniusz”.

„Jedynym estetycznym względem, jaki bierze pod uwagę ewolucja, jest użyteczność”.

„Agnostycyzm pyta, kto zapalił światło. Wiara pyta po co?”.

„(…) gąsieniczek żyje w tym samym sensie jak wy i my i że to, co mu się przytrafia, jest ważne”.

„Czy świat jest życiotwórczy, czy raczej śmiercionośny?”.

„Mimo całej ludzkiej inteligencji, moja prawa ręka nie mogłaby stworzyć ani jednej mszycy, choćby pracowała nad tym przez tysiąc lat”.

„Ewolucja kocha śmierć bardziej niż ciebie albo mnie”.

„Nasza uczuciowa nadwrażliwość jest w tak oczywisty sposób bolesna i szkodliwa dla człowieka jako gatunku, że nie mogę uwierzyć, że została wykształcona w trakcie ewolucji”.

„Wydaje mi się, że to uczucia są naszym przekleństwem, nie śmierć – uczucia, które rzucono na kilkoro ziemskich dziwolągów niczym swoistą klątwę Złego”.

„Bo zwierzęta mają swoją godność i nie chcą wchodzić z człowiekiem w żadne relacje, nawet jako obiekty naszej obserwacji”.

„Dlaczego Bóg w raju nie pozwolił zwierzętom nazwać człowieka?”.

„(…) świat jest stary, jest głodnym starym człowiekiem, zmęczonym i schorowanym bez ratunku”.

„Pewien szaman eskimoski powiedział, że największe niebezpieczeństwo życia polega na tym, że >żywimy się wyłącznie cudzymi duszami<”.

„Człowiek odczuwa rozdzierający ból straty przy każdym otwarciu powiek (…)”.

Nagrodzona Pulitzerem książka Annie Dillard „Pielgrzym nad Tinker Creek” to opowieść-medytacja o sprawach w życiu najistotniejszych. Autorka mieszka w górach Wirginii, w domu nad brzegiem rzeki o nazwie Tinker Creek. Wirginijska dolina Dillard nie jest szczególnie dzikim krajem. Są tam gospodarstwa rolne, budynki gospodarcze, ogrodzenia z drutu kolczastego. Woły pasą się na łące, króliki skubią zarośla. Wycięty pień jawora służy, jako most do trawiastej wyspy, która znajduje się na środku potoku. Dni mijają jej na obserwacji świata, któremu tak wielu z nas – pochłoniętych codziennymi obowiązkami i troskami – nie poświęca dość uwagi. Kontempluje zmiany zachodzące w naturze: gry światła, przemiany pogody, następowanie po sobie pór roku. Patrzy na leszcze umykające przed uważnym okiem czapli, pełzające po dnie strumienia raki, śmigające na brzegach króliki. Dillard wzywa nas przez cały czas, jakby chciała powiedzieć: „tylko spójrz jeszcze raz na szczegóły, a znajdziesz się olśniewająco otoczony przez cztery moce świata przyrody" – „tajemnicę, śmierć, piękno i przemoc". Na wstępie przytacza fragment Koranu, słowa Allacha: „Azaliż mniemacie, że stworzyłem niebo, ziemię i wszystko, co jest między nimi, dla żartu?”. Pytanie uważa za istotne i dodaje jeszcze kilka od siebie: co sądzimy o Bożym dziele – wszechświecie? O niewyobrażalnej rozmaitości form życia, których znajomość jest również znajomością Stwórcy? Świat jest pod każdym względem bardziej szalony, niebezpieczny i złośliwy, a zarazem bardziej ekstrawagancki i kolorowy, niż nam się wydaje. Miejscowa rzeka Tinker Creek to aktywna i dynamiczna zagadka, która zmienia się z każdą minutą. Symbolizuje tajemnicę trwającego ciągle aktu stworzenia i tego wszystkiego, co związane z bytem, na przykład zawodność percepcji wzrokowej, lęk przed niezmiennością, dezintegrację teraźniejszości, misterność i złożoność piękna, zew seksualności, nieuchwytność wolności oraz ułomną naturę doskonałości. Rzeka Tinker Creek to cały świat podniet, impulsów, bodźców i urody.

To, że świat jest brutalny i nieobliczalny, to żadna nowina. Każda żywa istota w pewnym sensie wyszła cało z katastrofy i teraz bawi na czymś w rodzaju przedłużonego, przymusowego biwaku. Cóż, zatem sądzimy o stworzonym przez Boga wszechświecie, wypełniającym niewyobrażalną próżnię niewyobrażalną rozmaitością form życia? A co myślimy o nicości, o tej wywołującej mdłości, ciągnącej się bez końca w obie strony wstędze czasu? Świat jest przepełniony okrucieństwem, okrucieństwo zaś jest tajemnicą – i marnotrawstwem bólu. Lecz jeśli opiszemy świat, w którym ono istnieje, jako długotrwałą, brutalną grę, natychmiast wpadamy na kolejną zagadkę: na strumień mocy i światła. Jeżeli wszystkie epoki i rasy ludzkie nie dały się gromadnie oszukać temu samemu hipnotyzerowi (czyli Bogu), to można śmiało powiedzieć, że jednak istnieje coś takiego jak piękno – dar całkowicie bezinteresowny. Martin Buber w książce „Opowieści chasydów” opowiada taką oto anegdotę: „Rabbi Mendel chwalił się kiedyś przed swoim nauczycielem, rabbim Elimelechem, że wieczorem widzi anioła, który zwija światło przed mrokiem, rankiem zaś anioła, który zwija mrok przed światłem. <Tak – odparł rabbi Elimelech – i ja widziałem to w młodości. Później już się takich rzeczy nie widuje>”. Czy z czasem, kiedy stajemy się starsi i starsi, kiedy troski życia codziennego nas przygniatają tracimy część zmysłów? Widzenie to dyscyplina, wymagająca wysiłku i wyrzeczeń przez całe życie, o czym poucza nas Martin Buber w swojej opowieści. Duchowi geniusze ludzkości jak jeden mąż najwyraźniej odkryli, że na zamulonej rzece ludzkiego umysłu, niosącej nieustannie banały i śmierć, nie da się zbudować żadnej tamy, a próba jej postawienia to prawdziwy wysiłek, który może prowadzić do szaleństwa. Czy istnieje taki geomanta, który zdoła odczytać, co na pustynnych skałach wypisuje niesiony wiatrem piasek? Zdaniem autorki Annie Dillard te znaki mówią, że świat żyje dzięki nieznanej, wielkodusznej mocy i tańczy w takt głośnej melodii; albo, że jakaś siła rozrzuca i miota wszystko po świecie, a każda nasza arabeska i grand jete to tylko gorączkowa wariacja na temat swobodnego upadku człowieka.

„Jest jakaś ironia w tym, że to, co według wszystkich religii świata dzieli nas od Stwórcy – nasza samoświadomość – stanowi również barierę między człowiekiem i innymi żywymi stworzeniami. To gorzki prezent od ewolucji, który odcina nas zarówno od tego, jak i tamtego świata” – pisze Annie Dillard w książce „Pielgrzym nad Tinker Creek”. Zawsze coś jest nie w porządku, ale to wynika z natury naszego świata. Obserwacje Dillard na temat tak prostych zjawisk jak ptak „spadający” z nieba lub zachowania drapieżników są przedstawiane, jako pokarm dla myśli w świecie bez ducha i religii. Jej sfera odniesienia, od klasyki do ezoteryki, teologii do historii naturalnej i nauk medycznych, ostro rozdzielają jej zainteresowania od tych, które znamy z ruchów religijnych. Sprawiedliwie jest powiedzieć, że Dillard, tak samo jak jej ulubiona poetka, Emily Dickinson, przeżyła intensywne osobiste przebudzenie duchowe, które ożywiło jej pisarstwo oraz zapoczątkowało wysiłki na rzecz zachęcenia czytelników, aby „obudzili” się jako istoty duchowe, aby bardziej zwracali uwagę na niewytłumaczalne wymiary obecne tu i teraz. W przypadku Dillard to duchowe przebudzenie pochodzi z jej zapalenia płuc w 1971 roku, które niemal doprowadziło ją do śmierci.

Głównym tematem twórczości Annie Dillard jest istnienie zła we wszechświecie. Dokładniej mówiąc, zastanawia się jak w świecie tak potwornej przemocy i przerażających wypadków może istnieć Bóg i dlaczego to zło jest akceptowane przez boską inteligencję. Zadaje pytania o to, jak może ona [boska inteligencja] pozwolić, na to aby złe rzeczy przytrafiały się dobrym ludziom? Budzimy się — jeśli w ogóle się budzimy — do tajemniczości. Choć łatwo nie zauważyć tego w szczerym tonie słów Dillard i w jej zdumieniu w chwili tego odkrycia, to jednak to, o czym pisze w całej książce, jest tak naprawdę kwestią teodycei. Jaki stwórca pozwala na takie bezmyślne marnotrawstwo, jakie widzimy w świecie przyrody? Rozumie zasadę „czerwieni w zębach i paznokciach” niektórych gatunków zwierząt. Zwłaszcza owady, zauważa, są przerażające. Prawie każdy gatunek ma jakieś zachowanie, które w jakiś sposób jest dla ludzi  odrażające lub niepokojące. Jednak muszą one żyć. W przeciwieństwie do wielu innych, którzy patrzą na przemoc natury i nie widzą w niej możliwości realizacji boskiego planu, Dillard dochodzi do przekonania, że niekończący się cykl - narodziny, śmierć i przemiana w atomy innych istot - jest sam w sobie sposobem na zdobycie transcendencji nad śmiercią i osiągnięcie nieśmiertelności.

Co ciekawe, Annie Dillard nie zwraca się przede wszystkim do świata moralnego, rozważając mnogość otaczającego nas zła, jak to się najczęściej zauważa w literaturze klasycznej. Nie ma potrzeby skupiać się na Holocauście czy Darfurze. Takie zło jest zbyt oczywiste i zbyt rażące jak na potrzeby jej książki. Zwraca się raczej do świata natury, gdzie śmierć, rozkład i drapieżność bezinteresownie otaczają nas w sposób, którego często nie dostrzegamy.  Znaczące jest, że kwestia jej interpretacji pozostaje otwarta, a odpowiedzi i tropy, także te podążające w stronę teologii i estetyki, są zawsze niedefinitywne: „Miałam kiedyś kota – a ściśle rzecz biorąc, starego, wojowniczego kocura, który w środku nocy wchodził do domu przez okno nad moim łóżkiem i wskakiwał mi na piersi. Rozklejałam oko, gdy cuchnący moczem i krwią zwierzak podsuwał mi łeb pod sam nos i mruczał. Czasami mocno wpijał się przednimi łapami w moją pierś, wyginając grzbiet w pałąk, jakby ostrzył pazury albo domagał się mleka. Bywało, że budząc się rano, zauważałam w świetle dnia krwawe ślady pazurów na dekolcie; wyglądałam tak, jak gdyby ktoś mnie wysmagał kolczastymi różami”. (…) Co ma znaczyć ta krew? I co znaczą te róże? Czy róża przywołuje zjednoczenie, a krew morderstwo, czy może raczej róża symbolizuje czyste piękno, a krew okrutną ofiarę albo narodziny? Znaki na moim ciele mogły być także emblematami albo skazami, kluczami do królestwa bądź też piętnem Kaina. Nie wiedziałam, czym są. Naprawdę nie wiedziałam. Myłam się, krew spływała ze mnie strużkami, bladła i w końcu całkiem znikała, a ja nie wiedziałam, czy dokonałam przed chwilą aktu oczyszczenia, czy może zniszczyłam krwawy znak paschalny. Jeśli w ogóle kiedyś się budzimy, budzimy się w świecie pełnym tajemnic, informacji o śmierci, pięknie albo przemocy…”.  W tej niepokojącej, onirycznej konfrontacji interesujący jest zarówno wybór zwierzęcia – które jest własne, oswojone, a zarazem negujące możliwość udomowienia i jasnej hierarchii relacji – jak i mocno dwuznaczny charakter zwierzęcych zachowań, budzących myśl o miłości i wrogości zarazem, o erotycznym zespoleniu, a jednocześnie o walce na śmierć i życie czy wreszcie o zależności matka – dziecko, która z drugiej strony jest gwałtownym pokazem autonomii. Mnożących się pytań nie sposób uniknąć, ale – co jest charakterystyczne dla obrazowania Dillard – spora część z nich podąża znajomymi tropami teologiczno‑biblijnymi. Zwierzę i krew przywołują motywy zbrodni Kaina, ofiary całopalnej, grzechu, oczyszczenia, paschy i znaku przymierza. To, co zwierzęce, ciało i krew, niejasno włącza się w ludzki rytuał celebracji Nadprzyrodzonego, próby przeciągnięcia władcy niebios na swoją stronę. Transakcje bosko‑ludzkie biorą zwierzę za swojego świadka i uczestnika: staje się ono znakiem czy ogniwem religijnej komunikacji. Gesty czynione w stronę Boga natrafiają jednak na niewzruszoną, niewytłumaczalną ciszę, barierę niewiedzy i braku odpowiedzi. Niezrozumiałe pozostają zarówno przykłady systematycznego okrucieństwa, jak i cudowne koincydencje. Na przestrzeni całej książki powraca stale idea ścisłej koniunkcji przemocy i piękna, która jawi się, jako boska tajemnica istnienia świata, sekret zespolenia teo‑ i zoologii. Organiczną częścią tego obrazu jest antropologia, domena ludzkiego bycia, którego jedynym wyróżnikiem jest świadome doświadczanie potworności i bólu, urastających w naturze do koszmarnych rozmiarów. W zakończeniu książki Dillard pisze, że choć drapieżnego kota odwiedzającego ją nocą już nie ma, wciąż bywa „przez niego raniona do krwi, maltretowana, duszona, porażana i szarpana”. Cierpienie, przemoc, śmierć, niezrozumiałe marnotrawienie materii życia, także świadomego i rozumnego, jest regułą świata, który w rzadkich chwilach równie mocno poraża nas swoim pięknem. Dlatego ludzki hołd dla Stwórcy, jawiącego się, jako niepojęta, rozrzutna, epifaniczna energia, z drugiej zaś strony, jako żarłoczny, choć niewidzialny drapieżca, ogromny pluskwiak wodny wysysający świat, który niegdyś wypełnił życiem, wyraża się w ambiwalentnej scenie składania starotestamentowej ofiary – kołysania przed Bogiem zwierzęcym mostkiem oraz rzucania w stronę ołtarza łopatką. W narracji „Pielgrzyma…” jest to gest dziękczynienia i desperackiego miotania, manifest niemiarkowanego podziwu i chwały, a zarazem gniewu i buntu. Mroczny hymn o stworzeniu Dillard kończy się wzniosłą, nawet, jeśli wyśpiewaną z zaciśniętym gardłem, nutą peanu.

Objawienie się mocy, które rodzi Wordsworthowskie „przeczucia nieśmiertelności”, byłoby namacalnym dowodem na istnienie tego, co w naturze święte – sprawczości innej niż ludzka i trudnej do ogarnięcia ludzkim umysłem. Najczęściej powtarzanym słowem książki Dillard jest tajemnica – jedyna możliwa, cierpka odpowiedź na ludzkie zdziwienie i dociekliwe zapytywanie o naturę świata. Jednakże poczucie bycia dotkniętym jakąś zewnętrzną, celową siłą, wielokrotnie tu relacjonowane, narzuca myślenie w kategoriach religijno‑teologicznych. Tok opowieści cechuje przy tym wewnętrzna celowość, ujawniona przez aluzje do mistycznych sposobów poznania: via positiva i via negativa, teologia pozytywna i apofatyczna. Narratorka „Pielgrzyma nad Tinker Creek” notuje swoje drobiazgowe przyrodnicze obserwacje, podkreślając każdorazowo, że świadome widzenie i wydobywanie małych cudów czy też okropności świata jest dla człowieka darem, jako że physis lubi się ukrywać. Czyim darem? – chciałoby się zapytać. Pytanie to rodzi się także wraz z sugestią wzajemności percepcyjnej relacji: postrzegam, ale również jestem postrzegany, jak w solipsystycznej wizji biskupa Berkeleya: „jakaś potężna siła muska moje ramię nieskazitelnym skrzydłem i wtedy wibruję cała niby dzwon”. Poczucie dotyku mocy jest głęboko somatyczne, odbierane nie rozumem, lecz trzewiami, wpisuje się w wewnętrzny rytm ciała. Wynika z umiejętności zmysłowego na‑ i zestrojenia, nie sprowadzając się wszakże do prostego, spontanicznego zachwytu. W rozdziale o widzeniu Dillard pisze, że właściwa, wnikliwa percepcja otaczającej człowieka przestrzeni jest rezultatem świadomego wysiłku, ascezy, pracą na poziomie umysłu i zmysłów: to „drogocenna perła”, będąca skarbem tych, którzy zdołali uciszyć intelektualne szarżowanie rozumu i nastawić się na pełną recepcję. Doświadczenie boskości staje się możliwe dopiero w iluminacji, momentalnej i ulotnej epifanii, która ujawnia rzeczywistość, jako potop ognia: wówczas to „cały nasz świat iskrzy się i płonie”. Ów mistyczny, epifaniczny moment oznacza transformację rzeczywistości w kierunku jej niezwykłego rozpłomienienia i nasycenia mocą, obdarzenia realnym sensem oraz poczuciem sprawstwa, których brak cechuje zwykłe, namiastkowe przeżywanie. Opis Dillard porusza się umiejętnie pomiędzy wrażeniem całkowitej subiektywności epifanii, która rodzi się „w oku patrzącego”, a sugestią jej zewnętrznego, mistycznego źródła: w terminach biblijnych mowa jest o duchu, który wieje, kiedy chce, w terminach fizykalnych – o niematerialnej i niemierzalnej energii, ewoluującej w sobie tylko znanym kierunku. Nagłe, wizyjne odsłonięcie rąbka tej tajemnicy, wywołujące głęboki rezonans w ciele postrzegającego, trudny do wysłowienia i eksplikacji, może być składową nawet tak błahego wydarzenia, jak widok skrzydełka klonu wirującego w powietrzu.

Głęboko animistyczne wyobrażenie powszechności duchowego impulsu ożywiającego świat i napełniającego go sensem tworzy wizję sakralnej jedności zwierzęcego i ludzkiego życia, nawet, jeśli ów łańcuch odgórnych znaczeń zdaje się rozpadać przy próbach subiektywnej penetracji szczegółów tej egzystencji na najniższym możliwym poziomie, gdzie dostrzegalne są tylko żarłoczność i kopulacja, obojętne, wyniszczające pasożytnictwo i bezsensowna, marnotrawna śmierć. Narracja „Pielgrzyma nad Tinker Creek” ugina się pod ciężarem katalogu przyrodniczych szczegółów i dygresji, a jako całość spinana jest cienką nicią epifanicznych momentów, w których ma miejsce manifestacja owej niejasnej prawdy, znajdującej tak żywy oddźwięk w ciele podmiotu. Zatem aby podsumować książkę Annie Dillard należy zaznaczyć to, co od wieków proponują nam wielcy mistycy, że religijność, pobożność, w sensie łacińskiej pietas, to poczucie nieredukowalnej tragiczności istnienia, które tylko pozornie udało się stłumić ludzkiej kulturze samozachwytu nad człowiekiem, jako wyłącznym wybrańcem Boga. Przebudowa antropologii, jako zarazem zoo‑ i teologii jest podstawowym wyznacznikiem myślenia, które odbudować pragnie animistyczną, głęboko relacyjną i podmiotową więź ze światem.

Taka też jest pierwsza lekcja płynąca z tej lektury: cały nasz wysiłek kierujemy na uporządkowanie tego, co nas otacza, lecz – czyniąc to – wygładzamy jego powierzchnię, szlifujemy ostre krawędzie, nadajemy wydarzeniom z góry przewidywalny bieg, mówiąc: tak jest dobrze, panujemy nad wszystkim. Tymczasem świat nas nieraz zaskoczy i przywoła do porządku. Swojego, nie naszego, porządku — a ten może być dla nas nieprzyjemny. Dlatego kotu, od którego zaczyna się ta książka, bliżej do dzikiego kota niż do rozleniwionego kanapowego pupila. Chce nam dać znać, jak bardzo świat, na którym żyjemy, nie poddaje się kategoriom, którymi chcemy go ujarzmić. Książka Dillard stara się nie tylko wyzwolić świat, spuścić go ze smyczy ludzkich potrzeb i wyobrażeń, ale także zdjąć mu kaganiec i pozwolić, by gryzł, zostawiając na nas krwawe ślady. Życie jest zwierzęciem zostawiającym znaki na naszym ciele, w umyśle, pamięci. Pisarka budzi się rano i wygląda, jakby ktoś „wysmagał ją kolczastymi różami”. Piękno i cierpienie splatają się w nierozerwalny węzeł. Na tym polega potęga porywającego wszystko na swej drodze strumienia stawania się - życia i umierania. To lekcja druga, przydatna zwłaszcza, gdy rzeczywistość nagle odmawia posłuszeństwa naszym przyzwyczajeniom: jakże zwodnicze było nasze przekonanie o tym, że zamieniliśmy świat w wielkie miasto o dobrze wytyczonych, bezpiecznych traktach. Świat jest dziki, a my w nim pielgrzymujemy, niewiele niosąc ze sobą. Pielgrzymka ta nie zawsze jest bezpieczna. To lekcja trzecia, o której dobrze pamiętać: świat nie ma wobec nas zobowiązań, może nam sprzyjać i łasić się do nas jak kot, ale może też nas gryźć, podrapać i ranić. Nie wszystko, ale wiele zależy od nas samych: od tego, jak ów świat traktowaliśmy i jaki ślad na nim zostawiliśmy. Świat potrafi być okrutny i zadawać nam cierpienie, ale i my odwzajemniamy mu się z wielką gorliwością.

Książka Annie Dillard mówi do nas: „Nie lekceważ świata! Nie lekceważ niczego, co możesz zobaczyć!” Lekceważenie to stawianie siebie na pierwszym miejscu tak, że to, co dookoła, jest tylko scenografią naszego ludzkiego występu. Świat trzeba zobaczyć, to znaczy dostrzec drobiny i okruchy, nie dać się porwać tym, którzy chcą nam wmówić, że ważne jest tylko to, co pozostaje na służbie tzw. wielkich idei. Mówiąc kabalistycznie, „naczynia rozprysły się” i kosmiczna waza to rozbite skorupy, ale „naczynia pękły nad wyraz pięknie”, a piękno to kryje się we wszystkich przejawach nieustannego stawania się. Utworzyły się układy słoneczne, wszechświat, natura, świat fauny i flory i na końcu człowiek. „A Bóg widział, że wszystko, co uczynił, było bardzo dobre” (Księga Rodzaju 1:31).

Nemezis

„Nemezis”

Philip Roth

Autor/ (ur. 19 marca 1933 w Newark, zm. 22 maja 2018 w Nowym Jorku) – amerykański pisarz żydowskiego pochodzenia, przez wiele lat wymieniany był wśród kandydatów do Nagrody Nobla w dziedzinie literatury.

Tłumaczenie/ Jolanta Kozak

Tytuł oryginału/ an-us „Nemesis”

Tematyka/ Bohater książki, Bucky, przypomina Edypa, na którym ciąży zmaza ciągnąca się przez pokolenia, który zaraża nieszczęściem i który nieświadomie popełnia błąd. Podobieństw jest wiele, jednak całą historię opowiada jego były wychowanek. Nie jest to do końca wiarygodny narrator, a więc nie wiemy, czy rzeczywiście można mówić o czyjejś winie. Czy przypadkiem nie jest to opowieść o złudzeniu bohatera, który zbyt łatwo poddał się losowi? Ta prosta w gruncie rzeczy opowieść pozostawia nas z wieloma wątpliwościami.

Główny motyw/ Jest rok 1944. Jesteśmy w żydowskiej dzielnicy miasta Newark, czyli na terytorium dobrze znanym wielbicielom Rotha. Bucky Cantor, młody Żyd z ubogiej rodziny, dzięki determinacji, hartowi ducha i ciała, no i urodzie, awansował o kilka oczek w społecznej hierarchii. Jest wuefistą, czeka na stałe zatrudnienie w renomowanej szkole, a w wakacje organizuje zajęcia sportowe dla chłopców. Tymczasem wybucha epidemia polio – wirusowej choroby zakaźnej, której przyczyny były wówczas nieznane, nie mówiąc o skutecznej terapii. Polio, najczęstsze wśród dzieci, atakowało system nerwowy, powodując częściowy paraliż, niekiedy nieodwracalny, który w skrajnych wypadkach kończył się śmiercią. (Choć dla książki nie ma to większego znaczenia, Roth sięga do autentycznych wydarzeń – w USA w 1944 roku zachorowało niemal 20 tys. osób).

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Takie jest życie, że zawsze się w nim dzieje coś dziwnego”.

„(…) każdy czyn człowieka obarczony jest odpowiedzialnością”.

„Człowiek robi dobrze, i jedno, i drugie, i trzecie, można się tak cofać do samego początku. Człowiek stara się być uważny, być rozsądny, być wyrozumiały – a potem spotyka go coś takiego. Gdzie jest sens w życiu?”.

„Dlaczego tragedia zawsze dosięga ludzi, którzy najmniej na nią zasługują?”.

„Bywamy surowymi sędziami samych siebie, kiedy nie ma po temu żadnych powodów. Źle ulokowane poczucie odpowiedzialności potrafi człowieka bardzo osłabić”.

„Ty, chłopcze, masz sumienie, a sumienie to cenny atrybut, jednak nie wtedy, kiedy każe ci się obwiniać za rzeczy pozostające daleko poza zasięgiem twojej odpowiedzialności”.

„Uderzyło go, jak różnymi drogami biegnie życie i jak bezsilni jesteśmy wobec sił okoliczności”.

„Wszystko, co święte w starożytnej myśli tyczącej się paleniska, ciepła, domostwa, skupia się wokół tego blasku; więź rodzinna słabnie, gdy przygasa domowe ognisko. Tylko pradawny święty ogień karmiony drewnem ma moc dotknięcia i ożywienia stanu pierwotnej pamięci”.

„Raz ma się szczęście, innym razem nie. Każda biografia jest ciągiem zbiegów okoliczności i od momentu poczęcia szczęście – tyrania przypadku – przesądza o wszystkim”.

„Od niektórych ludzi wystarczy odwrócić się plecami, żeby o nich zapomnieć”.

„Ułomny mężczyzna bywa niekiedy bardzo atrakcyjny dla pewnego typu kobiet”.

                W „Nemezis" Philipa Rotha temat poczucia winy wydaje się być dominującym w całej historii. Pokazuje gniew związany z wybuchem pandemii polio, II wojną światową i przeznaczeniem, które symbolizuje związek bohatera książki, Bucky'ego Cantora, z Bogiem. Od początku styl narratora przywołuje na myśl grecki chór. Pomimo, że nie miał on w tragedii antycznej wpływu na bieg zdarzeń w sztuce, zawsze był obecny w starożytnym dramacie. Wzbogacał on sposoby narracji, potęgował napięcie albo też, jeśli była tego potrzeba, uspokajał. Taką też rolę spełnia osoba mówiąca w książce Rotha „Nemezis”. Mija ponad sto stron, zanim odkryjemy, kto opowiada tę historię. I nawet wtedy, aż do samego końca, wierzymy, że ten ktoś jest w jakiś sposób wszystkowiedzący, mówi do nas być może zza grobu, jak w innej powieści Philipa Rotha, „Wzburzenie". Tu i ówdzie wyczuwamy badającego narratora, a także uzmysławiamy sobie, jaką rolę może odegrać pamięć i narracja w ratowaniu sensu życia.

„Nemezis" idzie tym samym tropem, zarówno, jeśli chodzi o miejsce akcji (Roth często wraca w swych powieściach do rodzinnego Newark), jak też atmosferę z trudem kontrolowanej paniki, „nikczemnych oskarżeń i niepohamowanej nienawiści". Historia 23-letniego Bucky’ego Cantora, zmuszonego do wyboru między opieką nad swoimi podopiecznymi a młodą kobietą, którą chce poślubić, staje się niemal teologiczną rozprawą o sumieniu i odpowiedzialności, a także ciągłym i nierozwiązywalnym konflikcie między ludzkością a Bogiem. „Czy Bóg ma sumienie? Gdzie jest jego odpowiedzialność?" - zastanawia się Bucky, usiłując stawić czoła epidemii, która nawiedziła jego społeczność.

Tu zatrzymajmy się na chwilę, by wspomnieć historię życia głównego bohatera. Matka Bucky’ego Cantora zmarła przy porodzie, a wychowaniem dziecka zajęli się dziadkowie - rodzice kobiety. Ojciec, po którym Bucky odziedziczył słaby wzrok, pracował, jako księgowy w dużym domu towarowym w centrum miasta i miał nieposkromioną słabość do gry na wyścigach. Niedługo po śmierci żony i narodzinach syna został skazany za defraudację funduszy pracodawcy, której dopuścił się w celu pokrycia karcianych długów. Przy okazji wyszło na jaw, że podkradał pieniądze z firmowej kasy, odkąd tylko podjął pracę. Odsiedział dwa lata, a po wyjściu z więzienia nie pokazał się więcej w Newark. Mały Bucky pracował w sklepie swojego dziadka i zaczął nabierać tężyzny fizycznej w klatce piersiowej i ramionach. Niezłomność dziadka nauczyła go natomiast dzielnie znosić przeciwności, także tę, że jest synem człowieka, o którym dziadek do końca swojego życia wyrażał się per „mocno podejrzany typek”. W dzieciństwie Bucky marzył, by być silnym jak dziadek i nie musieć nosić okularów. Niestety, wzrok miał tak słaby, że gdy wieczorem, kładąc się do łóżka, zdejmował okulary, ledwo rozeznawał zarysy nielicznych mebli w swoim pokoju. Chłopiec, któremu w dniu narodzin śmierć zabrała matkę, a ojca więzienie – chłopiec, w którego najwcześniejszych wspomnieniach nie figurowali rodzice – nie mógł dostać lepszych opiekunów zastępczych, gwarantujących, że uczynią go silnym w każdym aspekcie życia. Niezmiernie rzadko dokuczała mu myśl o nieobecnych rodzicach, nawet jeśli ich brak zdeterminował całą jego biografię.

Pan Cantor miał dwadzieścia lat i był na trzecim roku studiów, kiedy Amerykańska Flota Pacyfiku została zbombardowana i niemal unicestwiona w niespodziewanym japońskim ataku na Pearl Harbor. Bucky udał się rano do punktu rekrutacyjnego przed magistratem, aby zgłosić gotowość do walki. Jednak z powodu słabego wzroku nikt nie chciał go przyjąć - ani armia lądowa, ani marynarka, ani straż przybrzeżna, ani piechota morska. Otrzymał kategorię 4-F i został odesłany z powrotem na studia. Na cóż mu była muskularna postura i sprawność fizyczna, skoro nie mógł ich spożytkować, jako żołnierz? Gdy Ameryka przystąpiła do wojny, on nadal spacerował po ulicach, chociaż wszyscy zdolni do służby mężczyźni w jego wieku wyjechali szkolić się w walce z „Japońcami” i „Germańcami”, także jego dwaj najbliżsi przyjaciele.

                Jesteśmy w żydowskiej dzielnicy miasta Newark, czyli na terytorium dobrze wielbicielom Rotha znanym. Bucky Cantor, dzięki determinacji, hartowi ducha i ciała, no i urodzie, awansował o kilka oczek w społecznej hierarchii. Jest wuefistą, czeka na stałe zatrudnienie w renomowanej szkole, a w wakacje organizuje zajęcia sportowe dla chłopców. Pierwszy przypadek polio tego lata wystąpił na początku czerwca w biednej dzielnicy włoskiej. Ponieważ nikt nie znał jeszcze wtedy źródła zarazy, podejrzenie mogło paść na cokolwiek, choćby na wychudłe uliczne koty, buszujące po podwórkowych śmietnikach, albo na wygłodniałe bezpańskie psy, które kręciły się w pobliżu domów.  Na pewno wiadome było jedno: że choroba jest silnie zakaźna i do przekazania wystarczy bliski kontakt zdrowego z chorym. Radykalna ucieczka z przegrzanego miasta i pobyt na obozie letnim w górach albo na wsi uchodziły za najlepszą ochronę dziecka przed infekcją polio. Tak, więc uprzywilejowani szczęściarze, jeden po drugim, znikali z miasta, a reszta została w mieście i spędzała czas na boisku szkolnym z opiekunem, panem Buckym Cantorem. Ten, wymodelowany na szlachetnego bohatera Camusowskiego, nie ulega społecznym nastrojom. Gdy dzieci, również te z jego boiska, umierają coraz częściej, zaczyna szerzyć się podejrzliwość i ruszają poszukiwania kozła ofiarnego, (kto jest winny? Cudzoziemskie sprzątaczki? Brudni Włosi? Właściciel budki „U Syda” z hot dogami nie dość troszczący się o higienę? Opóźniony w rozwoju włóczęga Horacy, ganiający za dziećmi, by uścisnąć im rękę? Czy może zarazki, którego źródłem były świńskie farmy Secausus, z miejscowości leżącej parę mil dalej od miasta?). Tymczasem Bucky, zachowując wzmożoną czujność i dbając o przestrzeganie przepisów BHP, dalej prowadzi swe zajęcia, bo uważa, że dzieci muszą mieć zapełniony czas, a ich życie powinno płynąć raz ustalonym rytmem, by nie poddały się panice. Do tego momentu mamy do czynienia z nowym wcieleniem doktora Rieux. Bucky, opierając się na racjonalnych przesłankach, robi swoje – odwiedza rodziny zmarłych, łagodzi, na ile może, społeczne napięcia, własnym postępowaniem daje przykład rozwagi i solidarności, uczęszcza na pogrzeby swoich młodych podopiecznych. Być może naraża przy tym własne życie. Aby dać ujście psychicznemu napięciu, rzuca oszczepem albo pływa w Atlantyku (najbardziej liryczne opisy poświęca Roth jego fizycznej aktywności na łonie rozświetlonym słońcem natury, co znów odsyła nas do Camusa). Po tak długim czasie pana Cantora zaskoczyła nagła myśl, że Bóg nie tylko pozwala, aby polio szalało po dzielnicy Weequahic – pozwolił także, dwadzieścia trzy lata wstecz, aby jego matka, będąca raptem dwa lata po maturze, młodsza niż on teraz, umarła przy porodzie. Nigdy wcześniej nie myślał w ten sposób o jej śmierci. Dotychczas, dzięki czułej opiece kochających dziadków, żył w przekonaniu, że utrata matki w momencie jego narodzin była czymś, co po prostu miało mu się zdarzyć, a to, że wychowywali go dziadkowie, jest naturalną konsekwencją śmierci matki. Podobnie postrzegał fakt, że ojciec był hazardzistą i złodziejem – tak miało być i nie mogło stać się inaczej. Wyrastając z dzieciństwa nagle zrozumiał, że to wola boska determinuje to, co mu się przydarza. Gdyby nie Bóg, gdyby nie natura Boga, byłoby inaczej.

Dość szybko zaczynamy jednak czuć, że w szlachetności i gorliwości Bucky’ego jest coś przesadnego. Wyjaśnienie jest proste: inaczej niż jego dwaj najlepsi przyjaciele, nie bierze udziału w odbijaniu Europy z rąk Hitlera, bo z uwagi na wadę wzroku został zwolniony od służby wojskowej. Teraz więc stara się nadrobić poczucie winy hardością na boisku. Czy bohaterstwo nie jest nierozerwalnie związane z pychą, przesadną miłością własną, a ta z kolei – z kompleksami i poczuciem winy? Może rodzice, żądający, by odwołał zajęcia sportowe w letnim żarze, zachowują się rozsądnie? Mniej więcej w połowie książki pisarz funduje nam fabularne trzęsienie ziemi, które sprawia, że pytania te skomplikują się jeszcze bardziej i zostaną przeniesione na zupełnie inny poziom. To nie przypadek, że Philip Roth nazwał swojego bohatera „Kantorem", ponieważ Bucky wypełnia, w niereligijny, niemuzyczny sposób, rolę, jaką kantor odegrałby w życiu duchowym synagogi. Jest też pewna ironia w tym nazwisku. W miarę postępu powieści, kiedy coraz więcej dzieci choruje lub umiera, Bucky traci wiarę w Boga, albo raczej nadal wierzy, że on istnieje, ale zakłada, że Bóg jest zły i to tylko kwestia czasu, gdy „wbije im swój bicz w plecy". Głównym powodem goryczy Bucky'ego nie są jedynie umierające dzieci z powodu polio. To raczej ten podstępny sposób, w jaki Bóg zdaje się zabijać dzieci, doświadczać ich rodziny, i okrutna taktyka, dzięki której robi z Bucky'ego narzędzie swojej morderczej gry.

            Otóż dziewczyna Bucky’ego, piękna Marcia Steinberg, pochodząca z zamożnej rodziny, pracuje na letnim obozie o nazwie „Indiańskie Wzgórze”. Namawia go, by uciekł przed epidemią, przyjechał do niej i objął ciepłą posadkę nauczyciela pływania. Bucky początkowo odmawia, ale potem nagle przystaje na tę propozycję. Dlaczego? To najbardziej tajemniczy aspekt książki. Decyzja wydaje się irracjonalna, podjęta nie pod wpływem tchórzostwa, ale euforii – nim Bucky ją podjął, odwiedził ojca dziewczyny, mądrego starego lekarza, poprosił o jej rękę i zgoda została mu udzielona. Pomyślał, że przydałoby mu się parę dni odosobnienia od miasta, osobistej kwarantanny, szczególnie, gdy kierowcy autobusów oświadczyli, że przestaną jeździć w rejon Weequahic, jeżeli nie otrzymają masek ochronnych. Listonosze nie chcieli dostarczać poczty. Kierowcy wozów dostawczych, zaopatrujących domy towarowe, sklepy spożywcze, stacje benzynowe i tak dalej, też odmawiali wykonywania kursów. Obcy spoza dzielnicy przyjeżdżali z pozamykanymi szczelnie oknami samochodów, bez względu na upał. Antysemici trąbili, że to przez ludność żydowską polio roznosi się po całej okolicy. Słuchając niektórych, można było pomyśleć, że najlepszym sposobem pozbycia się epidemii polio byłoby spalić całą dzielnicę Weequahic, razem ze wszystkimi Żydami. Atmosfera zrobiła się bardzo nieprzyjemna i napięta przez niedorzeczności, które ludzie wygadywali ze strachu i z nienawiści. Mieszkańcy Weequahic dyskutowali o pogłoskach na temat oficjalnych planów kwarantanny całej okolicy, a ich troska o dobro dzieci w innych częściach miasta wybiegała przeciwko ich obawom o środki do życia. Roth w swoim opisie ich wysiłków na rzecz przetrwania, drastycznych zmian w ich codziennym życiu, a prawdopodobnie także o ich życie w nadchodzących latach, sprawia że czujemy się tak, jakbyśmy czytali dzisiejsze wiadomości. Podczas rozmowy telefonicznej z babcią, zdumiony i niesamowity Bucky wykrzykuje: „Ale są tam dziesiątki tysięcy ludzi, ludzi, którzy mają pracę i muszą iść do pracy. Nie mogą tak po prostu wprowadzać ludzi do pracy, prawda?”. Dwie dramatyczne różnice między epidemią polio z powieści Rotha a pandemią COVID-19 polegają na tym, że polio dotykało głównie dzieci i że często pozostawiło ich przy życiu dotykając ich tylko (aż!) kalectwem; czynniki te nadały epidemii szczególny aspekt grozy, który wydawał się nawet mityczny i metafizyczny. Sąsiadów Bucky'ego ogarnia strach przed uściskami dłoni i pocałunkami, ludzie z dreszczem wspominają, kogo całowali lub obejmowali. Strach w społeczeństwie rośnie, gdy pozornie zupełnie zdrowa osoba, bez żadnych objawów, podróżuje do odległego i odizolowanego miejsca i okazuje się być nosicielem choroby.

Tuż po przybyciu Bucky’ego Cantora na miejsce, w raju, czyli urządzonym na wzór indiański letnim obozie (miejscu potraktowanym przez Rotha ze sporą dawką ironii, bo jego biali nadzorcy, urządzający indiańską cepeliadę, zdają się nie pamiętać, co stało się z prawdziwymi Indianami), zjawia się nieproszony gość, niczym na balu maskowym księcia Prospero u Poego. Na imię mu: polio. Okazuje się, że Bucky jest rzadkim przypadkiem nosiciela wirusa, u którego długo nie dochodziło do wystąpienia objawów. To on, nim sam zachorował, zdążył zarazić podopiecznych z obozu, a kto wie, czy i nie chłopców z boiska w Newark. I podczas gdy ludzie jego pokolenia giną w wojnie z Niemcami (lub Japonią), młodsze pokolenie zostaje uderzone niewidzialnymi kulami, wystrzelonymi z pistoletu zwanego polio. Czytając dalej i dalej, historia Bucky'ego staje się tragiczna; katastrofalne wydarzenia w otaczającym go mieście coraz bardziej odbijają się na jego psychice. Utrata wiary, ale też, co ważniejsze, strach przed odpowiedzialnością za wszystko sprawia, że Bucky pomału się załamuje i traci nadzieję. Kiedy w Weequahic przychodzi mu do głowy wyjazd poza miasto, i w końcu słucha rad swojej dziewczyny aby podjąć pracę w letnim kurorcie z dala od ulic szerzącej się zarazy w Newark, wtedy mamy odrobinę nadziei, że Roth wprowadza do powieści odrobinę szczęścia. Nie trwa to jednak długo. Obraz niewinnego raju, (który może symbolizować powstanie „państwa żydowskiego”, jako schronienie dla ludu Izraela, Żydów uciekających przed antysemityzmem, którzy ostatecznie nie mogą od niego uciec, bo zawsze ich dogania, nawet już w powstałym nowym kraju), zmienia się, gdy u chłopca, który był pod opieką Bucky'ego, zostaje zdiagnozowane polio. To jest ta przysłowiowa „słoma, która łamie grzbiet wielbłąda”. Od tej pory Bucky jest nękany pytaniem:, „Kto tu sprowadził polio, jeśli nie ja?". Możemy przewidzieć, że tak się stanie, bo Roth nas tam zaprowadził, z lekką i jasną narracją. Przygnieciony poczuciem winy, Bucky przeżyje chorobę, ale zostanie kaleką. Sam wymierzy sobie karę – zrezygnuje z małżeństwa z kochającą go dziewczyną, z kariery, i będzie dożywał swych dni, jako urzędnik pocztowy. Pierwsza z nich ośmiesza Bucky’ego, który postanowił wejść w skórę Edypa (jak pamiętamy, również mającego kłopoty ze wzrokiem), i wymierzyć sobie ex post karę za rozpoznaną poniewczasie winę – w tym wypadku dezercję z ogarniętego przez zarazę miasta. Bohatera nie dosięgła jednak Nemezis, bogini sprawiedliwej zemsty. Raczej z równą pychą, z którą wcześniej odgrywał rolę bohatera, odgrywa teraz rolę grzesznika, a chcąc osiągnąć perfekcję w pokucie, niszczy po drodze życie innych, w tym kobiety, która, mimo kalectwa, nie przestała go szczerze kochać. Czyż nie są śmieszne jego tyrady przeciw okrutnemu Bogu, zsyłającemu cierpienie na niewinne dzieci? I czy nie są sprzeczne z jego przekonaniem o własnej winie? Musimy zobaczyć, że to, co dzieje się z Buckym Cantorem jest, jak w przypadku wszystkich klasycznych tragedii, konieczne, przeznaczone i nieuniknione. Jego słabością jest niezdolność do pogodzenia słabego wzroku z nieskazitelnym ciałem, zdumiewająco zdyscyplinowanym umysłem. Jego wzrok jest poza jego kontrolą. Niezdolność do radzenia sobie z niedoskonałością ciała zatruwa jego umysł tak głęboko i dokładnie, że wszystko inne, co się dzieje, podąża za nim. Choć żadna z tych dwóch aluzji do antysemityzmu i mitu greckiego nie jest dokładna i wykorzystana w sposób dokładny, to jednak jest ona tutaj istotna, a nie tylko wyimaginowana, ponieważ Roth w „Nemezis” i innych swoich powieściach kładzie silny nacisk na proces opowiadania, a także na wiarygodność pamięci i pojedynczych historii.

W ten mniej więcej sposób przedstawia Bucky’ego jeden z chłopców z jego boiska, niepozorny Arnie Mesnikoff, który, nieoczekiwanie, okazuje się narratorem całej powieści. Sam padł ofiarą polio, ale, inaczej niż Bucky, jakoś ułożył sobie życie – ma żonę, rodzinę, mimo kalectwa jest człowiekiem sukcesu. Czy nie jest pychą, sugeruje, przypisywanie sobie demonicznej roli w historii zarazy, w której rolę prawdziwą odgrywały jedynie niewiedza i przypadek? To, co charakteryzuje bohaterów powieści, to zbyt dobrze znane nam z obecnych informacji przekazy, że urzędnicy państwowi celowo zaprzeczają istnieniu lub powadze epidemii, utrudniają działania diagnostyczne w celu oceny jej zasięgu i powstrzymują się od leczenia poszczególnych społeczności na podstawie politycznej celowości lub osobistej próżności. Tak naprawdę, „Nemezis” traktuje o utracie dziecięcych złudzeń, utracie nieskrępowanej wiary w niezwyciężoność podziwianych postaci autorytetu, utracie bezpieczeństwa, gdy wkraczamy w życie pełne niepewności, w świat przemocy, śmierci i walczących wyznań. Na końcu nie ma cukierkowej powłoki, nie ma pocieszającego morału. „Nemezis” to powieść ponura, poruszająca i świetnie napisana. To bardzo dobra historia o dorastaniu we współczesnym świecie, o powiązaniu historii Ameryki z antysemityzmem, mitem i archetypem.