Kraina wód

„Kraina wód”

Graham Swift

Autor/ (ur. 4 maja 1949 w Londynie) – brytyjski prozaik. Studiował w Queens’ College na Uniwersytecie Cambridge oraz na uniwersytecie w Yorku. W latach 1974-1983 pracował, jako nauczyciel. Jest członkiem Królewskiej Akademii Literatury.

Tłumaczenie/ Aleksandra Ambros

Tematyka/ W swojej powieści „Kraina wód”, Graham Swift wyjawia swoje zainteresowanie naturą wieloznaczności i paradoksu, co jest wyraźnie widoczne już w samym tytule jego powieści (ang. Waterland). Graham Swift wyjaśnia, iż ta podstawowa dychotomia Wody/Lądu leży w naturze Fenów gdzie woda i ląd jednoczą się, scalają, oraz okazjonalnie kolidują ze sobą. W powieści, poza podziałem Woda/Ląd, zachodzą jeszcze dwa równie ważne, splecione paradoksem konflikty, mianowicie, Natura kontra Człowiek oraz Baśń kontra Historia.

Główny motyw/ „Kraina wód” Grahama Swifta, wydana w 1983 roku, to najbardziej znana powieść tego pisarza. Jej narratorem jest Tom Crick, nauczyciel historii, który zostaje zmuszony do wcześniejszego przejścia na emeryturę z powodu skandalu wywołanego przez żonę. Decyzja dyrektora szkoły, by zredukować liczbę godzin historii, spotyka się ze sprzeciwem Toma, który postanawia ukazać swoim uczniom rolę historii w ich życiu. Ostatnie lekcje Tom prowadzi, więc w sposób nietypowy: opowiada uczniom o swoim życiu oraz o miejscu, w którym się urodził. Powieść Swifta jest nie tylko historią życia Toma, lecz także refleksją na temat przekazu historycznego oraz autorefleksją na temat procesu opowiadania każdej historii, w tym historii narratora. 

 Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Nie zapominaj (…) choćbyś nie wiem, czego dowiedział się o ludziach, choćby okazali się najgorsi, że każdy z nich ma serce i że każdy był kiedyś maleńkim dzieckiem ssącym mleko matki…”.

„Co rozpoczął szlam, kontynuował człowiek”.

„(…) coś w naturze dąży do powrotu”.

„Praktyczne odniesienie do dzisiejszego realnego świata”.

„Dzieci, zło nie jest czymś, co wydarza się daleko- ono nagle dotyka twojego ramienia”.

„(…) historia to cienka opończa, łatwa do przekłucia ostrzem noża zwanego Teraz”.

„(…) radość nigdy nie stworzyła historii”.

„Deszcz jest dobry na pogrzeb: kryje łzy ludzkie, sugeruje niebiańskie”.

„Ostatnia rzecz, w jaką chce wierzyć, to to, że znajduje się w krainie baśni”.

„Są ci, którzy tworzą historię, i ci, którzy ją kontemplują, są ci, którzy powodują wydarzenia, i ci, którzy pytają, >dlaczego<?”.

„Ciekawość rodzi aktywność, wiedza rodzi sceptycyzm”.

„Są mity postępu i mity upadku”.

„Nigdzie jednak nie jest powiedziane, że nie może nas pociągać, a nawet wzbudzać naszego pożądania to, na myśl, o czym się wzdragamy…”.

            W „Krainie wód” Graham Swift opowiada historię Toma Cricka, nauczyciela historii, który zmuszony jest przejść na „wcześniejszą” emeryturę. Od najwcześniejszych stron zdajemy sobie sprawę z tego, że jest to wykład, prawie kazanie, a także opowieść w naglącej potrzebie zdania relacji o trudnych okolicznościach życia nauczyciela historii „odchodzącego” w stan spoczynku, Toma Cricka. Po 32 latach pracy, jako nauczyciel historii, a teraz w obliczu zamknięcia wydziału historii w swojej szkole i kataklizmu w jego małżeństwie - po tym, jak jego dotychczasowa niezłomna żona „otrzymała” dziecko „przez Boga”. (W tym samym czasie jego niestabilna psychicznie żona Mary porywa dziecko z supermarketu). Mary przed wielu laty zapadła na chorobę psychiczną po tym, kiedy dowiedziała się, że jest bezpłodna z powodu aborcji, którą zmuszona była wykonać we wczesnych latach swojej młodości. Po porwaniu dziecka, żona Cricka zostaje zabrana do szpitala psychiatrycznego. Kiedy Tom zabiera niemowlę od Mary i zwraca ją matce, Mary staje się „umysłowo wytrącona z równowagi” i prosi Toma, by wyjaśnił jej obłęd i przyczyny jej choroby. Nie mając nic do stracenia, Tom opowiada swoim uczniom różne historie z własnego dzieciństwa z lat 40. XX wieku i życia swoich przodków, sięgające XVIII wieku. Wszystkie te historie mają tę samą scenerię, mianowicie Norfolk, naturalnie bagnisty region, który leży we wschodniej części Anglii. Na pierwszy rzut oka „Kraina wód” jest przykładem tradycyjnej regionalnej konwencji literackiej, ale w rzeczywistości prawie każdy aspekt tej powieści jest przemyślany i przedstawiony czytelnikowi przez „obiektyw” osobistych doświadczeń.

            Sam tytuł powieści (Waterland), która składa się z dwóch antagonistycznych elementów: wody i ziemi paradoksalnie połączonych w jedno słowo graniczne, ujawnia niejednoznaczną naturę torfowisk. Cała historia zawiera wiele paradoksów i dychotomii, które spotykają się w formacjach liminalnych. Feny, w których rozgrywa się akcja książki, były prawie całkowicie pod wodą, po wiekach ludzkiego drenażu, stały się bardzo rozległym, płaskim, bagnistym regionem o bogatym życiu wodnym. Na początku powieści Swift przedstawia proces rekultywacji terenu, który jest punktem wyjścia dla wszystkich ekologicznych i dekonstrukcyjnych aspektów opowieści. Wraz z tym opisem pojawia się pierwsze, podstawowe zderzenie człowieka z naturą. Zaczyna się w XVII wieku od konfliktu między „ludźmi z wody” (przodkowie Cricka) i „ludźmi ziemi” (ludzie holenderskiego inżyniera Corneliusa Vermuydena, którzy zaczęli osuszać ziemię). Tubylcy byli tak ściśle związane z Fenami i ich wodnistą naturą, że sabotowali rekultywację, a nawet mordowali „lud ziemi” w imię autonomii tego regionu. Swift robi charakterystyczną cezurę w języku, którego używa do opisywania obu walczących stron, mianowicie, nawiązuje do różnych aluzji, które są implikowane w dychotomicznych wyobrażeniach starych ludzi Cricksa i Vermuydena. Przedstawiając ludzi z „wody”, Swift używa obrazów zwierzęcych. Podczas jednej ze swoich lekcji Tom Crick porównuje swoich przodków do zwierząt, kiedy mówi, że Cricksowie w przeszłości „żyli jak szczury wodne”. Sytuacja wydaje się odwrotna, gdy Swift opisuje ludzi z „lądu”. Mężczyźni Vermuydena są związani z cywilizacją, dążeniem do postępu, ciężką pracą i swoimi osiągnięciami. Tom Crick przedstawia Holendrów, jako „praktycznych i wybiegających w przyszłość”, ludzi, którzy przynoszą postęp dzikim Fenom przez ciągłe kopanie wałów lub rowów i osuszanie ziemi. Co więcej, zaczynają buntować się przeciwko naturalnym siłom Fenów, które rozpalają konflikt między człowiekiem a naturą. Kiedy przodkowie Toma Cricka porzucają swoją wodnistą przynależność i wodny styl życia i stają się ludźmi lądowymi, podobnie jak Holendrzy zamieniają się w „budowniczych śluz, grobli, kanałów oraz strażników zamków i wiatraków”. Jak można zauważyć, Cricksowie nie tylko stali się nowoczesnymi istotami ludzkimi, które zdecydowały się bardziej polegać na konstrukcjach cywilizacyjnych niż na ich pierwotnym, dobrze znanym środowisku, ale całkowicie zmieniły walczące strony i zdradzili swoją „pierwotną przynależność” rodową.

Tom Crick, jako nauczyciel historii wykorzystuje dwa różne tryby opowiadania historii, jeden zgodny z jego profesją, a drugi, w którym łamie surowe nakazy programowe. Te dwa wzajemnie się wykluczające tryby można nazwać historycznym profesjonalnym stylem opowiadania historii oraz tradycyjnym bajkowym stylem przekazywania opowieści. Co więcej, Crick używa ich zamiennie, opowiadając tę samą historię, co czyni cały dyskurs jednocześnie wiarygodnym i nieprawdopodobnym. W pierwszym trybie oratorskim Tom Crick opisuje wszystko, co jest związane z ludźmi na lądzie, których osiągnięcia są pieczołowicie udokumentowane w rocznikach i kronikach. Wspomina postacie historyczne, takie jak „inżynier Cornelius Vermuyden, zatrudniony […] przez króla Charlesa”, a także kluczowe wydarzenia z zapisów historycznych, na przykład: „w 1713 roku śluza w Denver ustąpiła”. Ten styl opowiadania jest zorientowany racjonalnie i stanowi relację ściśle historyczną. Drugi styl opowiadania historii polega na opisie elementów nadprzyrodzonych, baśniowych i niewiarygodnych takich jak: czarownice, duchy i zjawy. Interpretacja przeszłości zawiera implikacje wadliwości historii, jako ludzkiej konstrukcji, a mianowicie jej subiektywności w interpretowaniu zdarzeń i krótkowzroczności w wyjaśnieniach. W tym rozumowaniu historii nie można ufać i przyjmować za pewnik, a w mitach, oprócz elementów fikcyjnych, można znaleźć pewną wiedzę, autentyczność i archetypy.

            Jest to fascynująca historia, wciągająco opowiedziana, obejmująca całą historię Fenlandów Wschodniej Anglii, ale szczególnie dotyczy rodziny Atkinsona - rolników, piwowarów i spedytorów w Fens w ciągu czterech pokoleń - i ich skromnych sąsiadów, Cricksów. (Narrator, sam nauczyciel historii, to Crick i syn stróża śluzy na rzece Leem, Henrego Crick i jego zmarłej żony Helen Atkinson.) To tajemnicza opowieść w gotyckiej kolorystyce i niezwykłym napięciu: godna uwagi, zwłaszcza, że wcześnie powiedziano nam, „kto to zrobił”, ale niesie ze sobą żarliwość nauczyciela historii w dążeniu do wyjaśnień na temat smutnych, następczych wydarzeń. Narracja prowadzi nas wraz z panem Crickiem od powstania rodziny Atkinsonów, którzy chcieli zyskać rozgłos w lokalnym biznesie (byli właścicielami browaru produkującego piwo o wyraźnym, a czasem magicznym smaku) i sprawach obywatelskich (osuszanie ziem i utrzymanie dróg wodnych) - poprzez różne dygresje do czasu geologicznego i cyklu życia europejskich węgorzy słodkowodnych - do ostatecznego upadku imperium brytyjskiego, do tragicznych wydarzeń morderstw i samobójstw, które mają miejsce podczas II wojny światowej i tuż po niej, które podsycają dreszczyk w powieści.

            Czytelnik „Krainy wód”, odkąd przeczyta pierwszą stronę książki, zastanawia się nad znaczeniem dwóch myśli Henry’ego Cricka: „Nie zapominaj (…), choćbyś nie wiem, czego dowiedział się o ludziach, choćby okazali się najgorsi, że każdy z nich ma serce i że każdy był kiedyś maleńkim dzieckiem ssącym mleko matki…” oraz „Czy wiecie, czym są gwiazdy? Są srebrnym pyłem bożego błogosławieństwa. Odłupanymi kawałeczkami nieba. Bóg spuścił je na nas. Ale kiedy zobaczył, jacy jesteśmy niegodziwi, rozmyślił się i rozkazał gwiazdom się zatrzymać. Dlatego wiszą na niebie, ale wyglądają, jakby miały w każdej chwili spaść…”. Pierwsza strona powieści stawia pytanie o granice wybaczenia (Bóg nie zdołał wybaczyć ludzkiej niegodziwości, człowiek ma tymczasem nakaz, aby pamiętać o pierwotnej niewinności drugiego, być może właśnie po to, by móc wybaczyć). Poznając dramatyczne losy rodziny Cricków i Atkinsonów, krok po kroku czytelnik może sprawdzać hipotezę o wartości imperatywu wybaczenia i o nieobecności Bożej opieki w świecie. Dlatego też książka „Kraina wód” ma w sobie tyle analogii do Biblii: jest woda (Potop), zbrodnia (Kain i Abel), gwałt (Amon i Tamar), bezpłodność (Sara), kazirodztwo (Lot i jego córki). 

            Książka kończy się wspomnieniami Toma o jego opóźnionym umysłowo (termin używany w latach trzydziestych, a nawet 1980) starszym bracie, Dicku, kiedy płyną w łodzi w dół rzeki z Tomem i jego ojcem. Jest to pocieszający obraz, ale pod spodem kryje się przemoc: wyśmiewany, Dick zakochuje się w Mary, (która prowokuje go seksualnie), a kiedy arogancki typ Freddie Parr, twierdzi, że jest kochankiem Mary, Dick morduje go w sprytny i podstępny sposób sugerując przypadkowe utonięcie. Dick uważa, że ​​dziecko, które on, Dick, powinien był spłodzić, zostało spłodzone przez Parra. Tom przyznaje, że obawia się brata. Dick nigdy nie uważał się za sprawcę śmierci Parra, ale my wiemy, że jego życie w izolacji jest dla niego i tak już wystarczającą karą.

 Wielokrotnie w powieści pojawiają się zdarzenia nie do końca wyjaśnione: pożar browaru Atkinsona w 1911 r., czy śmierć kolegi z dzieciństwa Cricka Freddiego Parra w lipcu 1943 r. Wyjaśnienia, które można uznać, jako fakt (w obu przypadkach „wypadek”) wyjaśniają, w rzeczywistości bardzo mało. To tylko mgliste przypuszczenia, a plotki zaczynają zapewniać poczucie kontekstu dla tych działań. Nauczyciel historii Crick, z tymi przypowieściami, sugeruje, że narracje, które ukrywają się za „mgiełką” niedomówień, mogą być rzeczywiście pouczające, o ile nie oczekuje się, że będą czymś więcej niż opowieściami. Crick opowiada te wszystkie historie dzieciom na lekcji historii - a przede wszystkim sprytnemu, lekceważącemu uczniowi o imieniu Price, który jest wyraźnie „zastępczym” synem Cricka, – który nigdy nie przestaje zadawać pytań, „dlaczego?”.

Dla Toma Cricka te incydenty to przede wszystkim traumy z jego własnego życia, które, dotykają go w średnim wieku. Jego żona, ostatnia ofiara szaleństwa, która wydaje się zbyt ważna w tej powieści, została „zaszufladkowana” do roli porywaczki, która ukradła dziecko innej kobiecie w supermarkecie. Mniej więcej w tym samym czasie i być może ze względu na jego małżeńskie kłopoty, Crick zaczął rezygnować ze standardowego programu nauczania historii, by opowiedzieć swoje historie o swoim dzieciństwie na wschodzie Anglii. W tym kontekście możemy przypomnieć, że już Freud po raz pierwszy wspomina o przymusie powtarzania. Służy on ożywianiu traumatycznych przeżyć w celu ich związania i odreagowania pobudzenia, które zalewa straumatyzowanego. Znosi zasadę przyjemności. Tak, więc, jak na ironię, próba wyjaśnienia przez Cricka problemów własnego życia, pogarsza tylko jego sytuację.

W „Krainie wód” nie sposób przewidzieć, na jakie konsekwencje bohaterowie są narażeni, na jakie reakcje, na jakie reperkusje, jakie „wieże murować i obalać” będą, do jakiego stopnia zmuszeni będą „kręcić się za własnym ogonem”, na jaki chaos będą przystawać, byle tylko upewnić siebie, że przecież coś się dzieje, że też tworzą jakąś historię. Nie sposób przewidzieć, jakiej mocy „wywary” są gotowi przyrządzić, jakie interpretacje, mity, manie uznać za swoje, byle tylko przekonać siebie, że rzeczywistość nie jest próżnym naczyniem. Crick brnie dalej na przekór swoim przełożonym, faktycznie ryzykując całą swoją karierę, że to, co robi nie jest wyjaśnieniem. Ponieważ sięgnął już kresu swoich możliwości wyjaśniania, tak jak jego żona (niegdyś wytrwała i cierpliwa kobieta) zatraciła poczucie rzeczywistości- zatraciła przynależność do rzeczywistości. Ponieważ właśnie „Niepojęte” zmusza go do wyplatania, do uciekania coraz dalej w przeszłość. Ponieważ kiedy nie ma drogi w przód, jedyną drogą jest…

Gdzie zaś historia nie podkopuje samej siebie, nie zastawia na siebie pułapek w sposób tak otwarcie przewrotny, tam budzi owo zdradzieckie pragnienie powrotu. Rodzi się wtedy nieprawe, ale rozpieszczone dziecię-Nostalgia. Jakże tęsknimy, jak, być może, tęsknić będziemy my pewnego dnia w późnym wieku swojej starości, jeśli ten dzień nadejdzie, za czasami, nim historia nas zagarnie, nim sprawy przybiorą zły obrót. Jakże tęsknimy za złocistością lipcowego wieczoru. Jak marzymy o „Raju”. O „mleku matki”. O tym, by rozsunąć zasłonę, która zapadła się między nami a „Złotym Wiekiem”.

           

           

Obsesyjna miłość

„Obsesyjna miłość”

Elena Ferrante

Autor/ Elena Ferrante – pseudonim włoskiej powieściopisarki lub włoskiego powieściopisarza o nieznanej oficjalnie tożsamości. Nie wiadomo, kto kryje się pod tym pseudonimem. Przed publikacją swojej pierwszej powieści Ferrante zapowiedziała wydawcy, że nie będzie udzielała wywiadów, ponieważ zrobiła już wystarczająco dużo dla powieści – napisała ją.

Tłumaczenie/ Lucyna Rodziewicz-Doktór

Tematyka/ Delia, bohaterka pierwszej książki Ferrante, wychowana w południowych Włoszech, w kulturze maczyzmu, przemocy, ról płciowych, z których nie da się wyzwolić i do których nie sposób się dostosować, gdy tylko dorasta, ucieka z Neapolu na północ, do Bolonii. Zostawia Amalię, swoją matkę, brutalnego ojca zazdrośnika, Casertę – obsesyjnego amanta matki – oraz jego syna, towarzysza dziecięcych, niebezpiecznych zabaw w ciemnych piwnicach. Przede wszystkim Delia porzuca jednak Neapol, miasto straszliwe i nieznośne, pełne agresji i wulgarne, gdzie na ulicach rozbrzmiewa znienawidzony dialekt – język uczuć, których nikt nie jest w stanie znieść ani odwzajemnić. Do Neapolu wraca, jako kobieta w średnim wieku, dopiero wtedy, gdy okazuje się, że jej matka utonęła w morzu. Przypuszcza, że to nie było samobójstwo, i rozpoczyna podróż jej śladami, która – jak nietrudno się domyślić – jest też podróżą w głąb siebie.

Główny motyw/ W „Obsesyjnej miłości” bohaterka przyjeżdża z Bolonii do Neapolu na pogrzeb matki, próbując ustalić, co przyczyniło się do jej śmierci. Jak to bywa u Ferrante, główni bohaterowie czują się „outsiderami we własnym mieście”, pozostają odcięci od rzeczywistości, która z każdą chwilą staje się dla nich coraz bardziej wroga i nieprzejednana. Zarówno literackie, jak i filmowe wydanie „Obsesyjnej miłości” przypomina thriller, w którym badanie bolesnych wspomnień bohaterki jest zarazem opowieścią o problemach miasta.

 Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Kiedy wchodzi się do domu kogoś, kto niedawno umarł, trudno uznać go za opuszczony”.

„Domy nie goszczą duchów, ale zachowują echo ostatnich czynności”.

„Na twarzach starych ludzi ciężko dostrzec rysy z czasów młodości. Czasami trudno uwierzyć, że w ogóle jakąkolwiek młodość mieli”.

„Jeszcze wtedy nie zdawałam sobie sprawy, że ja też się dowiem, jak potworną i okrutną bestią potrafi być starość”.

„Mówić to zakuwać w kajdany utraconą czasoprzestrzeń”.

    

              Elena Ferrante nie udziela wywiadów, nie promuje swoich dzieł, nie wiadomo, jak naprawdę się nazywa ani jak wygląda. Ale marzy o niej każdy wydawca. Sprzedała 10 mln egzemplarzy swoich książek w 40 krajach. Serial HBO na ich podstawie może ten wynik jeszcze podbić. Plotka pierwsza. Osoba znana, jako Elena Ferrante nie istnieje. Pod tym pseudonimem ukrywa się grupa ghostwriterów wynajętych przez wydawcę. (To bzdura. Każdy, kto przeczytał jej powieści, dostrzega jedność stylu i powracające autorskie obsesje). Plotka druga. Elena Ferrante istnieje, ale jest mężczyzną i nazywa się Domenico Starnone.
Podobieństwa? Starnone, mieszkający w Rzymie pisarz i scenarzysta, urodził się, tak jak autorka znana pod pseudonimem Ferrante, w Neapolu, a jedna z jego powieści do złudzenia przypomina fabuły Ferrante o samotnych kobietach. Pisarz ceniony we Włoszech, a na świecie znany głównie z tego, że jest - być może - Eleną Ferrante, w jednym z wywiadów zirytowany koniecznością ponownego zaprzeczania odparował, że pani Ferrante nie ma monopolu na pisanie o samotnych kobietach. „Czemu nie mówimy o podobieństwie między powieściami Ferrante i 'Anną Kareniną'?" - dodał. A Ferrante, jeśli istnieje i jest kobietą, w jednym z rzadkich mailowych wywiadów wyraziła podziw dla jego książek i dodała dwuznacznie: „Jestem pewna, że rozumie motywy, dla których się nie ujawniam". Elenie Ferrante przez wiele lat udawało się pozostawać gwiazdą literatury światowej i jednocześnie zachowywać anonimowość. Dopiero śledztwo przeprowadzone przez Claudio Gattiego ujawniło jej uporczywie skrywaną tożsamość. Ferrante nazywa się Anita Raja, mieszka w Rzymie i jest tłumaczką literatury. Jej matka, Golda „Goldi” Petzenbaum, pochodzi z żydowskiej rodziny z Wadowic, a ojciec był urzędnikiem państwowym w Neapolu. Jednym z tropów, który naprowadził literackiego paparazzi na jej ślad, była wieloletnia przyjaźń z Christą Wolf, pisarką wydawaną i tłumaczoną również w Polsce Ludowej. Wolf, w Polsce obecna przez pewien czas na liście licealnych lektur nadobowiązkowych, po roku 1989 popadła w niełaskę i zapomnienie. „Rozmyślania nad Christą T.” Christy Wolf powstały w 1968 roku, czterdzieści lat przed czteroksięgiem neapolitańskim Eleny Ferrante (polskie wydania: 1974 i 1986, Wydawnictwo Poznańskie) i pod wieloma względami stanowią jego pierwowzór.

 Pierwsza opublikowana powieść Eleny Ferrante „Obsesyjna miłość”, jak żadna inna z jej książek dotyczy ciemnej strony relacji matki-córki. Utonięcie Amalii w dniu urodzin jej córki Delii natychmiast łączy życie ze śmiercią, przygotowując w ten sposób konstrukcję narracyjną, w której obie kobiety stają w obliczu dezorientującego konfliktu między różnymi emocjonalnymi siłami. Półnagie martwe ciało matki Delii, Amalii, wyłowione z morza wyraźnie oznacza proces „ubierania” matki we wspomnienia z dzieciństwa. Ubrania reprezentują nie tylko formę wspomnień, lecz także komunikację między postaciami, która odbywa się poprzez wymianę nowych i starych ubrań, tkanin i bielizny. Nowe przedmioty i ubrania to puste „ramki” bez historii; są pustą tkaniną bez śladów pamięci, które Delii musi dopiero przywołać z podświadomości. Z drugiej strony, stare ubrania zachowują zapach i ślady przeszłości: stare, ale starannie naprawione prześcieradła, zużyte ubrania, staromodne szmaty, mają zniechęcać mężczyzn do podrywania i zapobiegają zazdrości męża Amalii; te stare bezkształtne biustonosze, kontrastują z wyhaftowanym, nowym, jedynym wstępnym przedmiotem-tropem znalezionym na jej martwym ciele i wciąż pachnącym, jakby właśnie zabrano go z eleganckiego sklepu z bielizną. Niemniej jednak stare ubrania są inspiracją dla wyobrażonych przedsięwzięć i niespójnych wspomnień, które były obiektem pożądania i obsesji. Ich żółtawe kolory są równie wyblakłe jak mgliste otoczenie ich opowieści, których niewyraźne linie pojawiają się na stronach powieści, podczas gdy fałdy i zmarszczki ich tkanin ukrywają niezliczone historie, szkicując nieprzepuszczalny kurs, jaki musi podjąć narracja. Symbolika tych ubrań jest widoczna w zamianie i przenoszeniu z jednej postaci na drugą, a zwłaszcza w wymianie między matką a córką.

Idea „naturalnej winy” zdaje się sugerować, że samo posiadanie ciała czyni Amalię złą, a zarazem nie do zniesienia zarówno dla zaborczego męża, jak i urażonej młodej córki. Postrzeganie Delii wydaje się być dość zawiłe, zwłaszcza, gdy wiąże się z przewrotnością jej ojca: Delii nie tylko nie pochwala zachowania matki, ale jednocześnie była w stanie zrozumieć zazdrość ojca i przewidzieć jego reakcję. W następstwie śmierci matki Delia uświadamia sobie, że, już, jako dziecko identyfikowała własne obawy z podejrzliwością ojca i nieświadomie uzasadniała jego brutalną reakcję, ponieważ jego obsesja paradoksalnie zbiegała się z jej zazdrością, która zaostrzała się szczególnie podczas nieobecności matki. Przewrotna zazdrość ojca o matkę wyrażała się w przemocy domowej, za każdym razem, kiedy ojciec widział, że za Amalią oglądają się mężczyźni, bił ją w domu i oskarżał o zdradę.

Anita Raja (Elena Ferrante)

Delia walczy z własnymi wspomnieniami i stara się zrozumieć postawę matki, a nawet własne nastawienie do niej. Jest to poszukiwanie, które wykracza poza fakty lub jej śmierć. Powieść porusza zagadkę ich życia. Amalia była kobietą, która w swoim domu była niezwykle uległa, była ofiarą wyraźnej przemocy, ale jednocześnie i zgodnie ze swoją naturą śmiała się, tańczyła i robiła wszystko, co było sprzeczne z tym, czego pragnął jej mąż. Przemoc jest bardzo wyraźna w całej historii, zamieszkuje każdy zakątek Neapolu. Przemoc pomiędzy kobietami, między mężczyznami, między związkami mężczyzn i kobiet, w ich dialekcie. Jak już wspomniałem Neapol jest miastem bestialskiej agresywności, w którym przemoc zamieszkuje w każdej bramie, w każdej kawiarni: przemoc w języku, obsceniczna, bezpośrednia, zadająca ból; przemoc w relacjach między mężczyznami, którzy postrzegają siebie, jako mężczyzn alfa, zmuszonych do ochrony i obrony swojej własności- kobiet, ale jednocześnie bliźniaczych i solidarnych ze sobą, ponieważ wina jest zawsze tylko kobiet: te prowokujące cygańskie włosy, ten kręty chód, te grzeszne śmiechy, te biodra, które zakrzywiają się pod ich spódnicami; przemoc wśród kobiet, które nie ufają sobie, widzą siebie, jako rywalki zakłócające spokój rodzinny, jednocześnie piją kawę w swoich domach, by nałożyć „różowe okulary” na oczy i zwierzać się sobie; i przemoc, oczywiście, w stosunkach między mężczyznami i kobietami. W próbce tej sprzecznej kultury neapolitańskiej (nie trudnej do przeniesienia na naszą), w której nieprzyzwoite jest, aby kobieta została dotknięta przez nieznajomego, ale jest akceptowana, kiedy mąż bije, upokarza swoją żonę, córkę lub siostrzenicę, aby je „edukować i reformować”. Te sprzeczności nabierają brutalnej siły w obrazach, które Ferrante wykorzystuje w powieści, a przede wszystkim w obrazie półnagich Cyganek, z których zasłynął ojciec, które malował je naiwnie. Wzorem obrazu była sama Amalia, jej nagie ciało, długie włosy, jej kręta postawa. Ojciec nie pozwala nikomu patrzeć na żonę, ale sprzedaje jej portret turystom i mieszkańcom, wystawia ją publicznie, ze sprzedaży tych obrazów utrzymuje rodzinę. Jakby ta przemoc wewnątrztekstowa nie była wystarczająca, nikt tak jak Ferrante nie mówi z taką naturalnością o menstruacji, plamach nasienia na sukience, o brudnych majtkach, o masturbacji... Tworzy środowisko klaustrofobicznej melancholii, w którym udaje się przekazać nie tylko złożoność uczuć, które napadają na Delię przed śmiercią jej matki, ale także emocjonalną ambiwalencję.

Po pogrzebie Delia zmusza się do pogodzenia się z tą tajemniczą śmiercią matki. Postacie, ale przede wszystkim demony wyłaniają się z przeszłości, trzymane z wielką siłą: żałosny i gwałtowny ojciec wobec Amalii; Caserta, który odzyskuje własną godność, pomimo niejasnej przeszłości; Antonio, towarzysz z jej dzieciństwa, z tajemniczym życiem jak ich dziecięce gry; wujek Filippo, jedyny, który ma cechy ludzkie i jasność w całej sprawie; Amalia, uwodzicielska i czysta postać, ofiara chorobliwych myśli wszystkich osób, które kręcą się wokół niej. Kłamstwo, które dominuje w przeszłości i teraźniejszości, jest równoznaczne z karą. Delia stara się przywrócić prawdę, która „oczyściłaby” postać matki, jednocześnie jej nie naruszając, ale to siła wydarzeń sprawi, że przepływ pamięci wpłynie z powrotem do obiegu i sprawi, że Amalia zaakceptuje niewysłowioną pamięć. Historia rozwija się, ale jednocześnie odchodzi od niej ze względu na silny ładunek emocjonalny bohaterów: grę wzlotów i upadków, fizyczną i umysłową podróż, która poprzez zjawiskową atmosferę miesza myśli, rzeczywistość i koszmary z ponurych chwil i napięć, które w końcu trochę się uspokajają. Istnieją trzy stałe, które znajdziemy w książce i kilku innych pracach autorki: gorzki i duszący Neapol; dialekt będący echem nieprzyzwoitości i gwałtownych kłótni między rodzicami i krewnymi, groźba powrotu do tych nieświadomie nigdy niezapomnianych źródeł; związek matka-córka, burzliwa i złożona relacja, to centralny punkt historii. Somatyczne podobieństwo między obiema kobietami tylko „karmi” Delię poszukiwaniem macierzyńskiego uczucia, wielkiej niepewności wynikającej z tłumienia jej kobiecości ze względu na edukację daną jej przez ojca. W rzeczywistości w drugiej połowie książki pojawia się wyrażenie Delii, które podkreśla wszelką dwuznaczność jej własnego zachowania i jej własnej postaci, aby wyobrazić sobie własne ciało, jako kamień do wypolerowania. Caserta zabrał wszystko, co należało do niej- miłość i uwagę matki. Delia nieświadomie szuka siebie, a raczej tej, która nigdy nie potrafiła sobie pozwolić, nawet na seksualną przyjemność. Jest to głęboka i niepokojąca praca wewnętrzna, która może doprowadzić Delię do zaakceptowania własnej tożsamości przy jednoczesnym utrzymaniu fizycznej więzi z matką pod postacią niebieskiego kostiumu, jedynego ubrania Amalii, który był w dobrym stanie, i który pozwoli jej ponownie odkryć powinowactwo obu kobiet. Miłość można zdefiniować, jako miłość dziecka do rodziców, jako miłość mężczyzny do kobiety. Delia, jako dziecko kocha matkę, chce jej miłości tylko dla siebie. Dorosła Delia nienawidzi jej, wypędza ze świadomości. Miłość i nienawiść to dwa uczucia, które łatwo można wymieniać w życiu zrozumiała Delia. W szeregu wydarzeń, pościgów i kłótni, Delia zrozumie, kim była jej matka i ile jest jej w Delii.

Ale sprawy nie potoczyły się dokładnie tak, jak Delia zgromadziła je w swojej pamięci: nie było równoległej historii. Prawdą było, że pan Caserta miał obsesję na punkcie zmysłowości Amalii, ale nic w tym kierunku się nie zmaterializowało. Intymne relacje, o których jako dziecko Delia powiedziała ojcu, były w rzeczywistości nękaniem, które sama doznała od ojca Caserta a dziadka Antonio, w jego kolonialnym sklepie. Długo ukryta prawda, która raz ujawniona wreszcie pozwoli jej zawrzeć „pokój” z matką i ze samą sobą, oraz pozwoli jej kontynuować życie bez oglądania się za siebie.

Powieść jest emocjonalnym wirem relacji rodzinnych, w którym krewni kochają się z niepokojącą miłością. Najbardziej bolesny, trudny i ambiwalentny jest bez wątpienia ten między córką a matką. Jest to miłość podważona przez strach przed porzuceniem, nieufnością, dwuznacznością postaci matki i wreszcie poczuciem winy córki zarówno za śmierć, jak i za życie matki. Żal, który bada również uczucie zazdrości o Delię wobec Amalii, męskie uczucie podobne i niemal silniejsze niż ojcowska zaborczość wobec wszystkich ludzi, którzy do niej mówią, uśmiechają się i o niej myślą. Książka, podobnie jak wszystkie książki Eleny Ferranta, jest głęboko ludzka i wzruszająca. Niewielu pisarzy ma talent do odkrywania z absolutną prawdą często sprzecznych i bolesnych relacji, które wyznaczają nasze życie. Wyrafinowana i złożona historia, inteligentna i okrutna, znakomicie napisana, ale nie pretensjonalna.

Mój entuzjazm dla tej książki, pomimo bolesnej historii, jest związany z narracją Eleny Ferrante. Szczerze mówiąc, nigdy nie spotkałem się z takim stylem pisarskim, nigdy w żadnej książce. Tutaj jest wszystko, historia, zdumienie, intensywność. Nic nie jest pozostawione przypadkowi, każdy przedmiot i sytuacja są ważne dla celów narracji. Czytelnik zostaje wciągnięty w wir sytuacji, myśli i możliwych scenariuszy. „Pióro” autorki pozostawia na kartkach wyraźne słowa „owinięte” w tajemniczy rytm, który nie pozostawia jasnych odpowiedzi. To „wyścig z zawrotną prędkością” pod mrocznym neapolitańskim niebem, w tłumnym tłumie, w mglistej i cierpiącej duszy Delii.

„Obsesyjna miłość” jest lekturą gęstą i mroczną. Ferrante bez litości rozprawia się tu z miłością, którą znamy z pięknych pieśni. Pokazuje krok po kroku jej mielizny, wiry. Pokazuje, jak płynne są granice tego, co przyjęliśmy uważać za miłość, i jak łatwo przechodzi ona w zniewolenie. Jak blisko od miłości do nienawiści i przemocy. Ferrante krok po kroku obnaża okrucieństwo kultury maczyzmu, pokazuje, do czego prowadzi, na co dzień, jak unieszczęśliwia wszystkich – kobiety, mężczyzn, dzieci, starców. Kiedy skończysz czytać tę książkę, zrozumiesz, dlaczego miłość nie zawsze jest czymś pięknym, ale jest czymś irytującym. Ponieważ nawet najczystsza miłość może zostać zakłócona przez różne okoliczności, które występują przez całe życie i przez bliskich nam ludzi.

Oczyszczenie

„Oczyszczenie”

Sofi Oksanen

Autor/ (ur. 7 stycznia 1977 w Jyväskylä) – współczesna pisarka fińska. Jej ojciec jest Finem, natomiast matka Estonką, co miało wpływ na literackie zainteresowania pisarki. Studiowała teatrologię na Fińskiej Akademii Teatralnej.

Tłumaczenie/ Sebastian Musielak

Tematyka/ Rzadka okazja poznania świetnej literatury fińskiej i rzeczywistości Estonii, gdzie rozgrywa się opowiadana historia. Co łączy starą estońską wieśniaczkę z młodą, zmaltretowaną Rosjanką, którą znajduje przed domem? Sugestywny psychologiczny portret dwóch kobiet z różnych pokoleń, uwikłanych w tajemnice zbrodni, namiętności i marzeń o szczęściu. W tle dramat wojenny i panorama czasów chaosu tuż po rozpadzie ZSRR, gdy „możliwe było absolutnie wszystko - nawet to, czego człowiek nie potrafił sobie wyobrazić”.

Główny motyw/ Pewnego jesiennego dnia 1992 roku w zachodniej Estonii Aliide Truu znajduje przed swym domem młodą dziewczynę, Zarę, uciekinierkę. Wydaje się, że Zara dotarła do zapadłej estońskiej wioski zupełnie przypadkiem, działając impulsywnie i uciekając od tyranizującego ją partnera. Aliide podchodzi do dziewczyny z dużą nieufnością, bo i jej całe dotychczasowe życie oparte było na tym, by tak naprawdę nie ufać nikomu poza samą sobą. Oksanen napisała powieść genialną, doskonale skomponowaną, z fantastycznymi portretami psychologicznymi, z wątkiem obyczajowym tak poprowadzonym, że przypomina najlepszy kryminał. Jednocześnie jest to szalenie ważny tekst rozliczeniowy, bo pokazuje uwikłanie estońskiego społeczeństwa w historię, niemożność przywołania pamięci, amnezję, którą wybiera się często po to, by móc normalnie funkcjonować.

  Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Tak wytresować człowieka można tylko strachem, i to w dużych dawkach”.

„I pies nie przegryzie łańcucha dziedziczności”.

„Upływ czasu można liczyć nie tylko wskazaniami zegara (…)”.

              Na początku recenzji musimy przypomnieć sobie kilka zagadnień historycznych dotyczących Estonii. Pozwoli nam to na lepsze zrozumienie książki Sofi Oksanem „Oczyszczenie”. Pośród krajów, które w czasie II wojny światowej znalazły się w strefie interesów Związku Radzieckiego, wyróżniają się państwa bałtyckie. Po zakończeniu wojny Estonia, Łotwa i Litwa, należące podobnie jak inne kraje europejskie do Ligi Narodów, nie zdołały odzyskać niepodległości utraconej na mocy niemiecko-radzieckiego paktu o nieagresji (tzw. pakt Ribbentrop-Mołotow czy też pakt Hitler-Stalin). Związek Radziecki wcielił w życie jego ustalenia w połowie czerwca 1940 roku, dokonując okupacji wszystkich trzech republik nadbałtyckich. Na konferencjach w Teheranie, Jałcie i Poczdamie alianci ostatecznie wyrazili milczącą zgodę na włączenie państw bałtyckich do Związku Radzieckiego. Jednak w związku z zimną wojną państwa zachodnie mogły nie uznawać aneksji krajów bałtyckich przez Związek Radziecki. Podstawą tej polityki była wypowiedź amerykańskiego podsekretarza stanu Sumnera Wellesa, który 23 lipca 1940 roku oświadczył, iż Stany Zjednoczone nie akceptują bezprawnego zajęcia terytorium państw nadbałtyckich. Politykę tę kontynuowano przez pół wieku. To właśnie ona, a także wola obywateli państw bałtyckich sprawiły, iż po upadku ZSRR w 1991 roku udało się na nowo stworzyć państwowość Estonii, Łotwy i Litwy. W odróżnieniu od innych republik radzieckich Estonia, Łotwa i Litwa nie są, zatem państwami, które narodziły się dopiero po rozpadzie radzieckiego imperium.

            W latach 1940-41, gdy trwała radziecka okupacja Estonii, z powodów politycznych aresztowano nawet 8 tys. osób, które na początku wojny trafiły do obozów odosobnienia. Jednakże przynajmniej 300 osób skazano na śmierć i jeszcze na terytorium Estonii stracono. W czerwcu 1941 roku 10 tys. mężczyzn, kobiet i dzieci deportowano do Związku Radzieckiego. Najbardziej bolesnym skutkiem radzieckiej okupacji były ogromne straty w ludziach i szybkie zmniejszenie odsetka Estończyków w społeczeństwie. Większość estońskich rodzin straciła swoich bliskich w działaniach wojennych, obozach jenieckich, za sprawą deportacji lub ucieczki za granicę podczas najazdu Armii Czerwonej. Estońskie elity oraz rolnicy sprzeciwiający się władzom państwowym byli ofiarami ucisku ze strony partii komunistycznej; towarzyszył temu niski standard życia. Wszystko to nastawiło przeważającą część Estończyków przeciw Związkowi Radzieckiemu, choć byli oni członkami Partii Komunistycznej. Pomimo to większość estońskich obywateli postrzegała reżim sowiecki, jako czasowy i wierzyła w jego koniec.

            Na początku lat 1990-ych rozpoczęto usuwanie pomników i tablic pamiątkowych radzieckich – zwłaszcza tych, które były poświęcone Leninowi i innym postaciom reżimu komunistycznego i które stały we wszystkich większych miastach. W Estonii istnieje około stu pomników ku czci żołnierzy Armii Czerwonej poległych w II wojnie światowej, a także komunistów. Mają one duże znaczenie emocjonalne i nostalgiczne w okolicach zamieszkałych przez ludność rosyjską. Nierzadko zapomniano już, dlaczego w ogóle wzniesiono dany pomnik. Mimo to w całej Estonii można napotkać na monumenty poświęcone ludziom, którzy samych siebie określali mianem komunistów i „wywrotowców”.

            Powieść Sofi Oksanen „Oczyszczenie” skupia się przede wszystkim na życiu dwóch kobiet: Aliide Truu, estońskiej chłopki oraz jej siostrzenicy Zary Pekk. Historia Aliide jest związana z rokiem 1936, to znaczy pod koniec krótkiego okresu niepodległości Estonii, podczas gdy historia Zary jest opowiedziana już po upadku Związku Radzieckiego od 1991 roku. Obie kobiety doświadczają przemocy seksualnej: Aliide podczas przesłuchań przez tajną policję w estońskiej Republice Radzieckiej (ESSR) na początku wojny, natomiast Zara z rąk rosyjskiego alfonsa, który zmusza ją do niewolnictwa seksualnego w Niemczech po upadku komunizmu. Zara i Aliide spotykają się po raz pierwszy na początku lat 90., XX wieku, kiedy Zara próbuje uciec przed swoim prześladowcą. Ucieka z niemieckiego domu publicznego przez Polskę, Litwę, Łotwę do Estonii, ponieważ chce odnaleźć wioskę babci, z której została wygnana do Władywostoku w 1949 roku za rzekome zbrodnie przeciwko socjalizmowi. Jak się później dowiemy, to wygnanie jest częścią historycznych powojennych deportacji obywateli Estonii. Wywózka Ingel była wynikiem donosu jej siostry Aliide, która była wówczas żoną oddanego komunisty Martina Truu. Główną przyczyną nienawiści Aliide do jej siostry Ingel, która później stanie się babcią Zary, jest małżeństwo Ingel z Hankiem Pekkiem, jedynym mężczyzną, którego Aliide była w stanie kochać. Hans był członkiem antyradzieckiej grupy partyzanckiej i krótko walczył po stronie Niemców, gdy Wehrmacht wkroczył do Estonii, aby wypędzić siły radzieckie w 1941 roku. Hans wrócił do swojej wioski i został ukryty przez Aliide i Ingel w sekretnym pokoju w ich domu. Bite, torturowane, przesłuchiwane nie wydają bliskiego człowieka. Hans nie jest jednak ważny w tej historii, jego obecność za ścianą stanowi, bowiem tylko pretekst, by opowiadać, jak radziły sobie kobiety zmuszone do pracy w gospodarstwie, jak bały się strzałów w lesie i jak po wojnie zadawano im rozmaite cierpienia, by wydały swoich bliskich – teraz wrogów ludu.  Ten subwersywny, rewindykacyjny charakter opowieści odnajduje potwierdzenie w konstrukcjach narracyjnych, bo autorka w strategii odwracania porządku „po nitce do kłębka” idzie konsekwentnie przez wszystkie poziomy powieściowego świata. Oksanen rozbija różne schematy, które znamy z filmowych i literackich popularnych historii o wojnie: Aliide, by chronić Hansa-partyzanta, zabija, szantażuje, wysyła na zesłanie. W „świecie” Sofi Oksanen nie istnieje żadna wartość absolutna, którą udawałoby się jakoś obronić, nie porzucić jej, gdy nadciągnie niebezpieczeństwo. W „Oczyszczeniu” „rzuca się na stół do tortur” małą dziewczynkę, jej matka pozwala na to, by bronić swego męża, ukrywającego się we wsi. Aliide, jako samotna kobieta, doświadcza zbiorowego gwałtu. Aby więc zapobiec takim sytuacjom w przyszłości, wychodzi za mąż za najżarliwszego komunistę we wsi. Po deportacji Ingel ze swoją córką Lindą, Aliide nadal mieszka w domu rodzinnym ze swoim mężem Martinem, jednocześnie ukrywa Hansa. Te dramatyczne kobiece losy są, zatem oskarżeniem świata męskiego, jego zakłamanego systemu wartości, takiego przebiegu procesu historycznego, w ramach, którego to kobieta zawsze więcej traci: dom, dzieci, godność, integralność cielesną, dobre imię. Sofi Oksanen zdaje się mówić, że nie tylko męski popęd seksualny ma charakter prymitywny i destruktywny, że popęd polityczny równa się z nim na skali zniszczeń. Nie ma u niej pociągającego obrazu wojny, nie ma wpisanych żadnych wyższych znaczeń, ponieważ celem wszystkich kobiecych wysiłków jest jedynie ocalenie życia, biologicznego istnienia, którego nie ima się żadna ideologia. Nie ma zderzenia wartości, bo kruche kobiece ciało zawsze ugina się wobec męskiej przemocy.

            Ostatecznie jednak staje się dla Aliide jasne, że Hans nigdy jej nie pokocha, a kiedy Hans niebezpiecznie zaczyna tracić kontrolę nad sobą, Aliide pomału traci cierpliwość i zaczyna bać się o swoje życie. Wiele lat później, kiedy Zara wraca do wioski i szuka pomocy u Aliide przed rosyjskim alfonsem, Paszą i jego poplecznikiem, byłym oficerem KGB Lavrentim, Aliide ponownie zwraca się do przemocy, strzelając do obu mężczyzn schowanym pistoletem Hansa jeszcze z czasów II wojny światowej. Daje pieniądze oraz dokumenty własności ziemi dziewczynie, aby mogła uciec do domu do Władywostoku. Aliide sama planuje spalić się w własnym domu, w którym pod podłogą pochowany jest Hans.

       Jak pokazuje powyższe podsumowanie, jest to powieść pełna incydentów i dramatów, prawdopodobnie nawet melodramatyczna w swojej konstrukcji. Po części z powodu tych cech pozytywny odbiór powieści poza Estonią był poprzedzony szeroko zakrojoną i kontrowersyjną debatą w prasie krajowej w Estonii. Moje spostrzeżenie na temat powieści Sofi Oksanen jest takie, że autorka bardzo dobrze wykorzystuje konwencje literatury popularnej z jej melodramatycznymi zwrotami akcji, zbiegami okoliczności i przedstawieniami skrajnych doświadczeń, aby zwrócić uwagę na ofiary i ich cierpienia. „Kreśli” wyraźne powiązania między ofiarami i sprawcami. Dla czytelnika polskiego perspektywa Finko-Estonki, paradoksalnie, wydaje się naturalna, bliska. Oksanen odwołuje się do II wojny światowej, do doświadczeń małego narodu, który ulec musi dominacji Związku Radzieckiego – Polakom łatwo się, zatem utożsamić z losami jej bohaterów. Wydaje się, że czytamy o sobie: walka partyzantów z komunistami w latach 40., „czyszczenie” podziemia, umacnianie władzy ludowej i wiodąca rola towarzyszy z ZSRR w Estonii przebiegały podobnie jak w Polsce. Jednocześnie autorka opowiada o świecie wojennym zupełnie nam obcym: zanim nastało w Estonii panowanie komunistów, silne były wpływy nazistów, spora część społeczeństwa popierała też wojnę Hitlera, widziała siebie, jako nadludzi, wyraźnie odróżniając się od żydowskich i słowiańskich obywateli. Takich doświadczeń Polacy w latach 40. nie mieli, a jak pokazuje wyraźnie Oksanen, los wspólnoty kuszonej przez dwa totalitaryzmy, zbyt słabej politycznie, by móc podjąć walkę, jest losem wybitnie demoralizującym, konstruującym dylematy trudne do pojęcia dla kogoś spoza żelaznej kurtyny.

              Co ważne, w książce „Oczyszczenie” stereotyp zła gromadzi się w przestrzeni miejskiej, dlatego Zara ucieka na wieś. Wyraźna antyteza powstaje między wrogimi ulicami Tallina a ratującymi obszarami wiejskimi. Przejście od złego miasta do pozytywnie zakodowanej natury przywołuje mit natury, jako wyzwalający, mimo że dom i estońska wioska „służyła”, jako miejsce najszczęśliwszych jak i najbardziej makabrycznych wydarzeń w życiu rodzinnym, jednak Zara nie jest świadoma tych ponurych faktów. Wręcz przeciwnie, kultywuje w swoim umyśle wyidealizowany obraz przedwojennej przeszłości. Idealizujące przedstawienie estońskiego domu, jako czegoś stabilnego i ponadczasowego, a także ściśle związanego z naturą i jej rytmem, można postrzegać, jako część mitycznej perspektywy osadzonej w powieści, odziedziczonej przez Zarę po jej babci Ingel w „tajnym języku” - przedwojennym estońskim - który dzielą, mieszkając w klaustrofobicznym mieszkaniu komunalnym we Władywostoku. Symboliczny powrót Zary do estońskiego domu (i przejście z wyimaginowanego miejsca post pamięci do prawdziwego miejsca) można odczytać, jako spełnienie utopijnego marzenia emigrantów o powrocie do utraconego zaginionego raju.

            Ponadto perspektywa idealizująca dom w „Oczyszczeniu” przylega do typowej narracyjnej kontrastującej natury, jako „świętej czasoprzestrzeni nieskażonej duchowości” z kulturą i cywilizacją / miastem, jako „profanum”. W książce bluźniercze miasto reprezentuje porządki patriarchalne i kolonialne: totalitarny reżim radziecki (Władywostok), globalny kapitalizm (Berlin) i opresyjne stereotypy dotyczące poradzieckich części Europy (Tallin). Inną cechą typową dla tej narracji jest to, że wyidealizowany - i, co ważne, wyobrażony - dom (ziemia) jest przedstawiane, jako otwarta przestrzeń (natura) i skontrastowany ze zbyt realnym klaustrofobicznym życiem na wygnaniu, wyobrażonym w malutkim komunalnym mieszkaniu we Władywostoku i podobnym do więzienia mieszkaniu w Berlinie, gdzie Zara jest zamknięta, a także w ograniczonej przestrzeni samochodu, w którym Zara jedzie z Berlina do Tallina.

            Sofi Oksanen nie chce jednak być ani pisarką narodową, ani eksportową. „Klucz” polityczny nie jest dla niej najważniejszy, choć obsesyjnie w kolejnych tekstach wraca ona do podległości estońskiej wobec nazistów i komunistów. To, co wydaje się dla jej pisarstwa najbardziej istotne, to starcie żeńsko-męskie na tle wydarzeń historycznych. Zmiana optyki z męskiej na kobiecą przekształca zupełnie sensy wypełniające opowieści wojenne. Każda z nich przesuwa punkt ciężkości z mężczyzny na kobietę, pokazuje wojnę, jako szereg czynności absurdalnych, mężczyzn zaś, jako głupców, którzy dają się uwodzić ideologii. U Sofi Oksanen w tę męską wojnę kobiety zostają uwikłane nie z własnej woli, lecz z powodu męskiej decyzji.

Wymazywanie

„Wymazywanie”

Thomas Bernhard

Autor/ (ur. 9 lutego 1931 w Heerlen w Holandii, zm. 12 lutego 1989 w Ohlsdorfie w Austrii) – austriacki pisarz i dramaturg, uważany za jednego z najwybitniejszych reprezentantów literatury niemieckojęzycznej. Jego proza nazywana jest „największym literackim osiągnięciem od czasu drugiej wojny światowej"^.

Tłumaczenie/ Sława Lisiecka

Tematyka/ Bernhard ustami swego bohatera formułuje oskarżenie pod adresem dwóch instytucji, które zawładnęły świadomością Austriaków - narodowego socjalizmu i Kościoła katolickiego. Pierwszy oskarża o zbrodnie ludobójstwa, nierozliczone po wojnie, drugi - o zniszczenie niezależnego myślenia i zarażenie strachem. Narodowy socjalizm mógł istnieć między innymi dzięki milczącemu przyzwoleniu Kościoła katolickiego, a po wojnie przetrwał dzięki cudownej mocy „rozgrzeszenia”. Tak radykalnego i bezwzględnego zerwania z dziedzictwem kulturowym i historycznym próżno szukać w XX-wiecznej literaturze. Nie ma takiego składnika rzeczywistości, którego bohater książki Munrau by nie podważył. Począwszy od gazet, które bezwstydnie gonią za sensacją, przez lekarzy (nudnych i obłudnych), fotografię (wykrzywia rzeczywistość), architektów (zeszpecili krajobraz) aż po język niemiecki (tłamsi i zafałszowuje każdą myśl) - wszystko staje się celem krytyki. Zgorzkniały Munrau w swoim ataku na obłudę i kłamstwo ociera się o śmieszność. Nie upiekło się nawet gołębiom, które jako wielbiciel starej architektury oskarża o niszczenie najpiękniejszych budowli.

 Główny motyw/ Podobnie jak inne utwory Bernharda „Wymazywanie" ma kształt monologu, który ciągnie się nieprzerwanie przez ponad 400 stron. Jego autorem jest Franz Josef Munrau, 48-letni filozof i niespełniony literat, potomek starej rodziny ziemiańskiej, który z rodzinnej Austrii wyemigrował do Rzymu, gdzie zajmuje się kształceniem syna bogatych mieszczan. W chwili, kiedy rozpoczyna się akcja, Munrau otrzymuje z rodzinnego domu telegram o tragicznej śmierci swoich rodziców i brata Johannesa w wypadku i wyrusza do Austrii. Powieść jest uboga w wydarzenia. Oprócz przygotowań do pogrzebu i rozmów bohatera z siostrami nie dzieje się nic specjalnego. To, co najważniejsze, rozgrywa się pod spodem rzeczywistości, w umyśle bohatera. Jest to proces, który sam Munrau nazywa „wymazywaniem”, czyli rozliczaniem i przekreślaniem przeszłości związanej z jego rodziną, domem i ojczyzną, a szerzej - z Europą Środkową i jej historią.

 Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Nie mogę jednak wymazać mojej rodziny ze świata tylko, dlatego, że tego chcę”.

„Cała ludzkość wydaje się nieskończona ze wszystkimi swymi urokami i możliwościami, mawiał wuj Georg. Jedynie tępak uważa, że świat kończy się tam, gdzie on sam się kończy”.

„Dopiero, kiedy już dysponujemy należytym pojęciem sztuki, dysponujemy też należytym pojęciem natury. Dopiero, gdy z pojęcia sztuki umiemy zrobić właściwy użytek, czyli delektować się nią, możemy również zrobić właściwy użytek z natury i delektować się nią”.

„Człowiek musi wietrzyć głowę, co znaczy, że bez ustanku, dzień w dzień, musi wpuszczać do głowy świat”.

„Kobiety pojawiają się i pozbawiają mężczyznę, za którego w końcu wychodzą zawsze wbrew woli owego mężczyzny, jego dobrych cech, ba, jego całego dobrego charakteru, po czym niszczą go albo w najlepszym razie robią z niego pajaca”.

„Ja przez całe życie nienawidziłem wszystkich tych tytułów i ludzi je noszących. Są mi tak wstrętni, jak nic poza tym. Kiedy słyszę: profesor uniwersytetu! Robi mi się niedobrze. Wszak taki tytuł jest prawie zawsze dowodem na wyjątkowo nieprzeciętnego durnia. Im bardziej niesamowicie brzmi taki tytuł, tym większy dureń go posiada”.

„Ona pochodzi właśnie stamtąd, gdzie zawsze wdeptywano ducha w ziemię”.

„W ukochanym mieście ma się zawsze człowieka, którego darzy się miłością”.

„I podobnie jak w niewłaściwych momentach w teatrze, również w swoim życiu klaszczą w niewłaściwych momentach, i podobnie jak na koncercie, również w swoim życiu nieustannie okazują radość w momentach, w których w ogóle nie ma się, z czego radować, a w najbardziej odrażający sposób wykrzywiają te swoje aroganckie gęby w chwilach, gdy powinni się serdecznie śmiać”.

„Głupcy zawsze wywierają na otoczenie znacznie bardziej destrukcyjny wpływ niż inni”.

„Cały świat cierpi na chorobę świadectw i tytułów, która uniemożliwia jakiekolwiek naturalne życie”.

„Ponieważ jednak ludzie zawsze wolą oglądać życie jako spektakl, a nie jako samo życie, które ostatecznie wydaje się im zbyt mozolne, beznamiętne i bezwstydnie upokarzające, wolą grać niż żyć, wolą grać niż pracować”.

„Gdy do głosu dochodzi element podłości, moralność staje się śmieszna”.

„Nienawidzimy wszakże tylko wtedy, gdy nie mamy racji, i tylko, dlatego, że jej nie mamy”.

„Dlaczego gdy chodzi o innych, wolimy raczej czepiać się, by tak rzec, coraz bardziej ich nieudolności i wad, zamiast widzieć zalety?”.

„(…) śmierć w żaden sposób nie powinna korygować wizerunku zmarłego”.

„Sztuczny świat wydał sztucznego człowieka i odwrotnie, sztuczny człowiek sztuczny świat”.

„Gdybyśmy nie posiadali sztuki przerysowywania, bylibyśmy skazani na przerażająco nudne życie, na istnienie niewarte istnienia”.

                         „Wymazywanie” Thomasa Bernharda, to dwa wieczory o pamięci, w jej wymiarze materialnym i niematerialnym, o poczuciu winy i pragnieniu wykorzenienia, nienawiści do własnej przeszłości. Franz Murau jest Austriakiem, mieszka poza granicami kraju. Śmierć rodziców i brata zmusza go do przyjazdu do rodzinnej posiadłości Wolfsegg. Tam wracają koszmarne wspomnienia dzieciństwa, lecz wspomnienia te są dalekie od sielankowego wyobrażenia o wieku dziecięcym. Franzowi znów stają przed oczyma despotyczna matka i ojciec, którzy po wojnie ukrywali funkcjonariuszy nazistowskiego aparatu. Rozpoczyna on, więc proces wymazywania - materialnego, likwidując majątek rodziców i niematerialnego - starając się oczyścić własną pamięć.

                     „Wymazywanie” jest książką, w której austriacki pisarz nadał przyjaźni funkcję jednego z dwóch biegunów. Franz Josef Murau, główny bohater powieści, jest, bowiem wpisany w przestrzeń, której jedną część stanowi rodzina, związane z nią traumy, ciężar przeszłości i poczucie wyobcowania. Druga część to natomiast nawiązane przez niego relacje z poetką Marią, filozofem Zacchim, rabinem Eisenbergiem i uczniem Gambettim. Rozdarcie obrazowane jest w powieści również podziałem geograficznym na rodzinną Austrię, z której i od której się ucieka oraz Rzym — nową ojczyznę z wyboru. W „Wymazywaniu” przyjaźń staje się azylem, przestrzenią zrozumienia, pozwala na bycie sobą. I choć nie jest tu dominującym tematem, to jednak Bernhard jasno opowiada się po jej stronie w ostatniej wydanej powieści. Tekst ten jest swoistym rozliczeniem z byłymi rodzicami i rodzeństwem, sprowadzającym się do upokorzenia ich, wyjawienia wstydliwych tajemnic, wyśmiania i wystawienia na pokaz światu zupełnie innego obrazu niż ten, który rodzina chciałaby prezentować. Mieszkający w Rzymie narrator z perspektywy lat przygląda się tym, którym kiedyś ufał, których dawniej kochał i dokonuje porażającego zestawienia wspomnień.

                        Franz „bał” się przez całe życie swojej rodziny tak bardzo, jak niczego innego na świecie, i z tego lęku uczynił największą potworność swojego życia. Od rodziny przez całe życie nie potrafił się odsunąć, chociaż raz po raz podejmował takie próby, ale wszystkie jego próby były koniec końców skazane na porażkę. Wyjechał z domu do Wiednia, żeby odsunąć się od rodziców i brata, do Londynu, żeby się od nich „odciąć”, pojechał do Paryża, Ankary, Stambułu, a wreszcie do Rzymu, nadaremnie. Musieli zginąć tragicznie i „skurczyć” się do rozmiarów śmiesznego świstka papieru zwącego się „telegramem” zawiadamiającego o ich śmierci, by nie mogli mu już dłużej szkodzić. Mania prześladowcza się skończyła. Nie żyją. Jest wolny. 

              Sile własnej woli, nakazującej mu wydostać się ze złowrogiego Wolfsegg, czyli wyzwolić się z nieuleczalnego zła, jakie wyrządzili mu rodzice, a także przenikliwości wuja Georga, zawdzięcza  ostatecznie swoje „ocalenie”. Jako dorosły nie musiał wieść żywota podobnego do żywota wszystkich członków swojej rodziny, poza wspomnianym wujem, lecz przeciwnie do nich wieść taki żywot, jaki wiódł wuj Georg. Przez całe życie członkowie rodziny nienawidzili wuja, a w ostatnich dziesięcioleciach wcale tego nie ukrywali. Wuj zawsze znajdował dla Franza czas. Nauczył go, że na świecie istnieje jeszcze coś innego oprócz krów, służby i surowo przestrzeganych świąt ustawowych. Jemu także zawdzięczał, że nauczył się nie tylko czytać i pisać, lecz w istocie także myśleć i posługiwać się wyobraźnią. Wuj Georg otworzył przed swoim bratankiem świat muzyki i literatury i przybliżył mu kompozytorów oraz pisarzy jako zwykłych ludzi. Rodzice Franza od urodzenia żyli wyłącznie według zasad ustalonych przez przodków i nigdy nie przyszło im do głowy, że mogliby je złamać, że mogliby ustanowić dla siebie własne, nowe zasady, według których mogliby żyć.

                    Siostry Franza Amali i Caecilia nie rozwinęły się i pozostały „głupimi wiejskimi dziewuchami”. Początkowo obie wydawały się muzykalne, wobec czego wuj Georg usiłował wykierować je na pianistki, co było żałosną próbą, która musiała skończyć się porażką. Brakowało im wytrwałości, muzyka była im zresztą obojętna, wskutek czego, muzykalność gdzieś się rzecz jasna im ulotniła. Nigdy nie miały nic do powiedzenia. Każda nosiła na szyi odziedziczone po babce srebrny łańcuszek, a kiedy pytano je kim są, ich pierwsze słowa brzmiały: „katoliczkami”. Obie posłano na kursy gotowania, myślano bowiem, że nauczą się tam podstaw cesarskiej kuchni, ale żadna z nich nie nauczyła się gotować, gotowały jeszcze gorzej niż matka, która kompromitowała się zawsze wtedy, gdy kucharka była na urlopie. Kartoflanka to jedyne, co matka umiała dobrze gotować. Jego siostry były zawsze, jak to się mówi, dobrze wychowane, co nie zmieniało faktu, że były też przebiegłymi kobietami. Czegóż to one nie wymyślały, żeby go poniżyć. Matka od samego początku „przywiązywała” je do siebie. Nie wolno im było podróżować, chodzić na bale i nawet gdy zbliżały się do dwudziestki musiały pytać matkę o pozwolenie czy mogą iść na targ czwartkowy. Buty na miarę robił im zasadniczo tylko szewc ze Schwanenstadt, który szył buty już ich dziadkom, wskutek czego zawsze były niemodne, a z czasem spowodowały, że siostry chodziły niezdarnym krokiem, który został im także później, kiedy miały już możliwości kupowania sobie butów w Wiedniu.

             

                    Thomas Bernhard „ustami” swojego bohatera Franza ośmiesza małomiasteczkową mentalność. Na przykład kpi z tytułomanii. Ludzie nie dążą do niezależności i w ogóle nie dążą do naturalnego rozwoju, tylko do zdobywania świadectw i tytułów, i gdyby wręczyć je im i dawać bez jakichkolwiek warunków, w każdej chwili oddaliby życie za te świadectwa i tytuły, taka jest naga i przygnebiająca prawda. Tak mało cenią życie samo w sobie, że istnieją dla nich tylko świadectwa oraz tytuły. Wieszają te świadectwa i tytuły na  ścianach mieszkań rzeźników, filozofów, pomocy kuchennych, adwokatów i sędziów, którzy przez całe życie wpatrują się w te świadectwa i tytuły wzrokiem pełnym pożądliwości, jakie ich oczy nabrały od nieustannego wpatrywania się w nie. W istocie nie mówią o sobie, jestem takim a takim człowiekiem, lecz jestem takim a takim tytułem, jestem takim a takim świadectwem. I nie utrzymują kontaktów z takim a takim człowiekiem, lecz tylko z takim a takim świadectwem i z takim a takim tytułem. Możemy więc spokojnie stwierdzić, że w rodzie ludzkim obcują ze sobą nie ludzie, ale wyłącznie świadectwa i tytuły, ludzie są w rodzie ludzkim, brutalnie mówiąc, nie istotami, są wyłącznie papierami i tytułami. Już od wieków nie widuje się ludzi, tylko tytuły i świadectwa. Na przykład w kawiarni nie spotyka się „pana Huberta”, lecz tytuł „doktora Huberta”, a na obiad nie idzie się z „panem Maierem, lecz z „magistrem inżynierem” o tym nazwisku. Każdy z nich uważa, że osiągnął swój cel, jak się zdaje, dopiero wtedy, gdy nie jest już człowiekiem, lecz „magistrem inżynierem”, gdy nie jest już, jak sądzi, tylko „panią Muller”, lecz „panią radczynią sądową”. Do pracy też nie przyjmują ludzi, lecz świetne świadectwa. Owa żądza świadectw i tytułów jest wprawdzie rozpowszechniona w całej Europie, ale niewątpliwie w Austrii, osiągnęła przerażający poziom niesamowitości i groteski. Brat Franza Johannes też powiesił sobie świadectwo ukończenia szkoły na ścianie. O ile ulubionymi słowami brata stawały się stopniowo wyłącznie takie, jak: zboża, świnie, świerki, sosny, dla Frazna były: Paryż, Londyn, Kaukaz, Tołstoj, Ibsen. Kiedy Franz wzorem wuja Georga, spędzał większość czasu w bibliotekach, jego brata można było najczęściej spotkać w zabudowaniach gospodarczych, on czekał w oborze, aż krowa się ocieli, tymczasem Franz oczekiwał „narodzin” myśli jakiegoś filozofa. I jeden i drugi mieli swój świat, świat nie gorszy i lepszy lecz tak odmienny, jak można było sobie tylko wyobrazić.

                      Weszło mu w nawyk nieustanne myślenie (i mówienie!), że jego matka była wstrętna, siostry również wstrętne i głupie, ojciec to słabeusz, brat nieszczęsny błazen, a wszyscy razem wzięci są głupcami. Ten nawyk to broń, polegająca w gruncie rzeczy na odsądzaniu od czci, co prawdopodobnie służyło tylko rozgrzeszeniu własnego nieczystego sumienia. Tak zwana rodzinna tragedia nie dawała wszakże prawa do tego, aby gruntownie zafałszował obraz swojej rodziny. Aby ulec nagłemu przypływowi sentymentu. Nieszczęśliwy wypadek rodziców i brata, choćby był najstraszliwszy, nie uprawiał go przecież do zafałszowania umysłu, zafałszowania świata, zafałszowania wszystkiego, krótko mówiąc, poniżania się do obłudy. Często doświadczał sytuacji, kiedy o zmarłych, którzy za życia  wydawali się wstrętni i odrażający, zaczynano nagle mówić tak, jakby nigdy w ogóle nie byli wstrętni, ani odrażający. Śmierć nie robi przecież z człowieka kogoś innego, nie zmienia jego charakteru na lepszy, nie czyni z niego geniusza, skoro był głupcem, ani świątobliwego, skoro za życia był potworem. Powiada się, iż nie powinno się mówić źle o zmarłych, ale to obłuda i zakłamanie. Takiego braku dobrego smaku doświadczamy zawsze, gdy ktoś umrze. Przecież kiedy człowiek umiera, zmarł ze wszystkimi swoimi wadami, wszystkimi swoimi radościami, w każdym razie ze wszystkimi dziwactwami, śmierć w żaden sposób nie powinna korygować wizerunku zmarłego.

                 Takie same zachowanie jak w przypadku „rozgrzeszania” zmarłych występuje także w przypadku robienia sobie fotografii. Każdy chce, by sfotografować go jako człowieka szczęśliwego. Każdy chce być sfotografowany jako piękny i szczęśliwy, chociaż niektórzy są przecież szpetni i nieszczęśliwi. Ludzie przez całe swoje życie wpatrują się w te swoje piękne i szczęśliwe zdjęcia na ścianach i odczuwają przy tym satysfakcję. Zdjęcie chroni ludzi przed tą straszliwą wiedzą, nie myślą, że są brzydcy, nieszczęśliwi i zakłamani. Można powiedzieć, że człowiek żyje w dwóch światach, w rzeczywistym, który jest smutny i podły, i w sfotografowanym, który jest na wskroś zakłamany, ale przez przytłaczającą większość upragniony i idealny.

                        Autor poddaje krytyce Kościół katolicki. Kościół katolicki wyrządza tyle szkód w młodych umysłach, że trudno to sobie nawet wyobrazić. Katolicyzm jest największym niszczycielem dziecięcej duszy, wielkim napędzaczem strachu, wielkim burzycielem charakteru dziecka. Kościół katolicki z tymi swoimi bajkami dla dzieci i z tymi swoimi widowiskami dla dorosłych dąży wyłącznie do całkowitego uwodzenia ludzi, którzy dostali się w jego „szpony”. Franz wraca wspomnieniami do romansu jego matki z arcybiskupem Spadolinim, który wówczas był wysokim urzędnikiem watykańskim. Matka znała Spadoliniego z czasów, gdy był jeszcze podrzędnym radcą w wiedeńskiej nuncjaturze. Matka Franza „pasowała” do arcybiskupa Spadoliniego, ponieważ zawsze była żądna wszelkich ceremonii, uwielbiała pompatyczność, a przede wszystkim uwielbiała ceremonie podczas pogrzebów. Prawdę mówiąc Franz zastanawiał się jak taki człowiek jak arcybiskup Spadolini, człowiek światowy, wykształcony, poliglota, człowiek który przeczytał tyle książek, mógł zbliżyć się do jego matki i mieć z nią romans, z tak powierzchowną i głupią kobietą?! Pomijając ten niesmaczny romans matki z arcybiskupem Franz, cenił tego człowieka jednak nader wysoko, był to jeden z najinteligentniejszych ludzi jakiego w swoim życiu spotkał. Jak to możliwe, aby człowiek o tak niezwykle wrażliwym usposobieniu, o tak wzniosłym umyśle mógł być związany z jego matką tak odrażającą tajemnicą jak romans ich dwojga?! Być może arcybiskupa fascynowała owa beztroska tej kobiety, ta jej głupota i prostactwo?!

                      Do Wolfsegg przyjeżdżali na polowania sami faszyści. Ojciec Franza został nazistą waśnie pod presją myśliwych. W rocznicę urodzin Hitlera regularnie wieszano w Wolfsegg flagę nazistowską. Z tego powodu wuj Georg wyjechał z Wolfsegg do Cannes bo nie tolerował narodowego socjalizmu. W końcu matka i ojciec stali się nazistami, nie tylko wskutek wywartej na nich presji otoczenia lecz z przekonania. Członkowie Hitlerjugend „balowali w domu”, śpiewali nazistowskie pieśni. Po wojnie, kiedy do Wolfsegg wkroczyli Amerykanie, matka uszyła z nazistowskich flag fartuchy robocze dla ogrodników i kucharek. Ojciec nosił surdut, w którym do końca była dziurka po odznace partyjnej. Członkowie rodziny Franza zawsze byli oportunistami, ich charaktery można było spokojnie określić jako nikczemne. Zawsze dostosowywali się do danej sytuacji politycznej i każda metoda ciągnięcia korzyści ze związków z każdym dowolnym reżimem była dobra. Obok ukochanego Pana Boga naraz zyskali nowy obiekt westchnień wielkiego Fuhrera, albowiem narodowy socjalizm jego rodziców nie skończył się wraz z końcem wojny, był on w istocie, podobnie jak katolicyzm, wyłączną treścią ich życia, która była im niezbędna i bez której nie mogli istnieć. Właśnie w ich domu rodzice po wojnie ukrywali podłych zbrodniarzy wojennych, zapewniali im luksusowe życie, w czasie największej biedy i nigdy się tego nie wstydzili. Wręcz przeciwnie, jeszcze się tą niegodziwością chełpili.

                      Matka przez całe życie traktowała Franza jako dziecko niechciane i zawsze go tak przedstawiała, przy wszystkich możliwych okazjach, nazywając go  też często „najbardziej zbędnym dzieckiem, jakie można sobie wyobrazić”. Franz zawsze słyszał, że matka nie chciała go mieć. Urodziła, jak mawiała „sprawcę swoich nieszczęść” . Jej ukochanym synem a zarazem dziedzicem majątku był Johannes, Franz traktowany był jak jego zastępca, przez całe życie musiał odgrywać rolę „tego drugiego”. Podobno matka, kiedy była w ciąży z Franzem udała się pewnego dnia do internisty, żeby się go „pozbyć”. Ale ów internista odmówił jej wykonania tego zabiegu.

                    Wszyscy ci ludzie z rodziny Franza oprócz wuja Georga nienawidzili tego co on kochał, pogardzali tym, co on poważał, lubili to, czego on nie lubił. Na całym świecie Franz miał przyjaciół, tylko tam gdzie właściwie powinien czuć się jak w domu, nigdy ich nie miał. Na całym świecie czuł się zawsze, przynajmniej przez jakiś czas, niezwykle szczęśliwy, w wielu miejscach był najbardziej zadowolonym i szczęśliwym człowiekiem, ba, nawet najwdzięczniejszym, tam zaś, gdzie powinien nim być, nigdy nim nie był.

                     Ale czy nienawiść, pasja, wściekłość, gniew nie mogą łączyć się z rozpaczą? Czy rozpacz nie musi ogarnąć człowieka, który nie może „odpluć” tym znienawidzonym światem, autoironicznej, rozpaczliwej świadomości uwikłania w to, czego się nie znosi, Bernhard nigdy bowiem nie traci. Już choćby dzięki temu nienawistne, oszalałe tyrady wypełniające jego książkę, choć ostentacyjnie monotonne, nigdy nie są nudne, płaskie czy mentorskie: przesycona rozpaczą autoironia nieustannie rozszczepia ten język nienawiści i każe mu tworzyć coraz to nowe formy. Każe mu być literaturą. Obiektem nienawiści jest tu bowiem często nie tyle Austria po prostu, ile demoniczne dziedzictwo, które chcąc nie chcąc przejmuje udręczona jednostka, brzemię martwej i przesyconej fałszem kultury, martwego języka, które chciałoby się, odrzucić. I nienawidzi się też spraw, rzeczy i postaci całkiem już szczególnych, ale w te idiosynkrazje wpisane mogą być znaczenia nader istotne. Obsesją możemy nazwać w wypadku Bernharda nieustającą potrzebę krytykowania i rozliczania swojego narodu i państwa – z powodu narodowego socjalizmu, faszystowskiej przeszłości Austrii, mieszczańskiej mentalności Austriaków. „Wymazywanie” daje pełen obraz procesu, jaki człowiek musi przejść, by uwolnić się od przeszłości, która go ukonstytuowała. Śmierć rodziców i brata Johannesa daje asumpt do rozważań najpierw na temat rodziny, potem Wolfsegg, przyległych do niego miejsc, aż docieramy do przekraczającej wszelkie granice krytyki Austrii i ludzkiej mentalności. To stopniowanie, można by nawet nazwać amplifikacją, oraz transgresyjność, która wiąże się z łamaniem kolejnych tabu, doprowadzają Muraua do autokrytyki. Chwilami przybiera ona postać obsesyjnego dopatrywania się w sobie cech godnych potępienia, choćby złośliwości w ocenie sióstr i szwagra czy poczucia wyższości wobec wszystkich mieszkańców Wolfsegg. Jednak ostatecznie bohater stwierdza, iż to, co robi, jest jego obowiązkiem. Nawet w obliczu śmierci i pogrzebu najbliższych nie waha się, dokonując krytycznych obserwacji. Powinność mówienia prawdy i przede wszystkim świadomość owej powinności pozwala na pełne oczyszczenie, na które nie mieli szansy bohaterowie pozostałych powieści, a także na zawarcie w „Wymazywaniu” wszystkich pól krytyki, rozproszonych we wcześniejszych tekstach. Wydaje się więc, jakby Bernhard przez lata gromadził materiał, by w ostatnim utworze wykorzystać go w pełni i stworzyć nie tylko arcydzieło, lecz także arcykrytykę.