Taka piękna żałoba

 

„Taka piękna żałoba”

Bohumil Hrabal

Autor/ (ur. 28 marca 1914 w Brnie, zm. 3 lutego 1997 w Pradze), czeski pisarz, uważany za znaczącego twórcę światowej literatury XX wieku. Jego książki zostały przetłumaczone na ponad 25 języków. Na podstawie  jego opowiadań powstało kilka filmów, z których najbardziej znany to „Pociągi pod specjalnym nadzorem” Jiříego Menzla. Hrabal w swoich książkach (większość to zbiory luźno powiązanych ze sobą opowiadań) zawarł obraz Pragi, w której mieszkał przez większość swego życia, jako miejsca magicznego. Niemal wszystkie historie opowiadane są przez Hrabala z dystansem, przymrużeniem oka, mimo że często dotyczą one smutnych przeżyć – II wojna światowa i zbrodnie popełniane przez niemieckich okupantów oraz w czasach komunistycznej dyktatury w Czechosłowacji. Ten sposób opowiadania wpisuje się w tradycję praskich pábiteli – bywalców knajp opowiadających przy piwie cudowne, częściowo zmyślone historie. Większość ludzi kocha tę literaturę właśnie za atmosferę serdeczności, ciepła, senności i surrealizmu oraz słodkiej ironii, z jaką patrzy autor na świat i własne życie.

Tłumaczenie/ Andrzej Czcibor-Piotrowski

Tytuł oryginału/ cs Krasosmutnění

Tematyka/ Oto przedwojenne Czechy,  w nich browar, a w browarze rodzina. Tatuś co tydzień rozbierający silnik motocykla marki „Orion”, mamusia, która jest aktorką miejscowego teatrzyku i nasz narrator, który pisząc nadobowiązkowe wypracowania, przybliża nam miejsca i ludzi. Korowód postaci jest barwny i oszałamiający: stryjaszek Pepi, pierwszy kobieciarz w miasteczku, ksiądz dziekan, który na ścierce trzymanej w zębach podnosi dwie kuchareczki, czy miewający ataki furii chrzestny Zeleny, potrafiący ze złości odrąbać sobie dłoń. No i historie, zawarte w 23 krótkich rozdziałach, a każda kolejna równie wciągająca jak poprzednie.

Główny motyw/ „Taka piękna żałoba” to książka składająca się z kilku opowiadań, które powiązane są ze sobą bohaterami, wątkami i chronologią. Narratorem jest dziecko, które w sposób ubarwiony, z własnym postrzeganiem świata przedstawia swój zachwyt i ukryte piękno, jakie tylko ono potrafi dostrzec. Niezwykle barwne postacie: sympatyczna aktoreczka mama, tata i jego nakrętki, wesoły stryjaszek Pepi, który uwielbia podrywać wszystkie kobiety i opowiadać niestworzone historie, a przede wszystkim nieustannie wpada w tarapaty.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Myślę, że im dłużej idzie człowiek przez życie, tym bardziej odczuwa potrzebę powrotu do swojego dzieciństwa (…)”.

„Lepszy jeden papieros niż dobry obiad”.

„(…) podstawa macierzyństwa to czterdzieści pieluszek dziennie (…)”.

„Ale mamusia była zupełnie taka sama jak ojciec, kochała przyszłość bardziej niż teraźniejszość jaką oferowało biuro podróży w Hapag w Hamburgu”.

„Kocham miasteczka, gdzie zapalają się gazowe latarnie (…)”.

Hrabalowska Arkadia opisana w książce „Taka piękna żałoba” nie jest przestrzenią pustą, zaludniają ją wszakże duchy opiekuńcze – postaci rodziców a także niezwykłe w swej zwykłości figury glindulinów (czes. pábitéle) – stryjaszka Pepina, pracowników rzecznych, bywalców knajp oraz ludzi marginesu społecznego. Artystyczny „powrót w głąb wyobraźni chłopca” odczytać można, podobnie jak w przypadku Schulza, zarówno jako symboliczny i ostateczny gest zatrzaśnięcia „wieka” za zdarzeniami minionymi, jak również jako pisarski sprzeciw wobec doświadczenia starości, fizycznej niemocy, przemijania, „skandalu śmierci” i zapomnienia. Dzieciństwo jako „tworzywo” snu, fantazji lub marzenia może także sygnalizować jednostkową potrzebę przepracowania ukrytych w psychice zdarzeń urazowych oraz „(...) zaspokojenia nieuświadomionych pragnień i ziszczenia niespełnionych nadziei”[1]. W przestrzeni dzieła literackiego artysta, wykorzystując konwencję snu lub marzenia na jawie, na nowo odczytuje i tłumaczy osobiste lęki, koszmary, doświadczenia utraty najbliższych osób, rozpadu domu rodzinnego w wymiarze duchowym i fizycznym, czy też całkowitej, np. w warunkach wojennego chaosu, zagłady oswojonego świata. Artystyczną spowiedź objawioną w formie snu bądź marzenia, bez udziału penitencjarza, potraktować można wówczas jako rodzaj uzdrawiającej terapii przez sztukę. Arteterapia ma bowiem zarówno wymiar oczyszczający – związany z redukcją doznań traumatycznych, ekspresyjny – dotyczący wyrażania i nazywania tego, co ukryte i nieuświadomione, profilaktyczny – znoszący lub tylko łagodzący cierpienia psychiczne, a także integracyjny – komunikat w postaci tekstu literackiego adresowany jest wszakże do odbiorcy na zewnątrz.

„Taka piękna żałoba” jest literackim wspominaniem, gdzie przeszłość jest wzbogacona o to, co nigdy się nie wydarzyło, a mogłoby i, jak to powtarzał często bohater Hrabala, „byłoby pięknie”. We wstępie do powieści, autor pisze: „I oto w tych opowiadaniach zatrzymałem piękne obrazy, które nie starzeją się wraz ze mną: w książce tej pozostaję niezmiennie chłopczykiem w marynarskim ubranku, z tornistrem pełnym książek i zeszytów na plecach, wciąż jednak pogrążonym w szczelnym dzwonie świadomej nieświadomości, wciąż wybiegającym naprzeciw tajemnicy i zdziwieniu wywołanemu osłupieniem tym, co się wokół niego dzieje”.  Wszyscy jesteśmy „dzieckiem podszyci”. Stryjaszek Pepin nie był dzieckiem, ale miał dziecko w sobie. Ono właśnie wyłaniało się z jego szeroko otwartych oczu i z zadziwienia rzeczywistością, które ciągle mu towarzyszyło. Dziecko w Pepinie to jego nieokiełznana radość, śmiech, zmyślanie, „sztuczny los”. Było ono też w długowłosej żonie Francina, która, dla zabawy, smarowała się z rzeźnikiem krwią dopiero co ubitego wieprza; w wielebnym plebanie, który bawił się na balu przebierańców; we Francinie, objeżdżającym okolice na swoim hałaśliwym motocyklu i oczekującym do późnej starości, aż gazety przyniosą nowiny o tym, że na całym świecie zapanował pokój. Hrabal doprowadził do perfekcji strategię dziecięcej naiwności. Był ekspertem od niewinnej ironii, od prawdy ukrytej w potoku niesamowitości. Dzięki tej strategii mógł powiedzieć prawie wszystko. Nie trzeba wyjaśniać, jak wielkim skarbem jest taka możliwość w czasie, gdy z powodu nieopatrznych słów można wiele stracić. Hrabal zdawał się być wiecznym dzieckiem. Na wszystko, co działo się wokół niego, patrzył w ten swój kpiarsko naiwny sposób, który tak niepokoił jego dostojnych rozmówców. 

W tym literackim studium duszy, wyobraźni i pamięci obrazy idylliczne przeplatają się ze zdarzeniami o charakterze urazowym. Na pierwsze zachwyty, uniesienia i miłości pada bowiem cień choroby lub śmierci; odprowadzenie starego konia Bobby’ego do rzeźni („Śmierć w rodzinie”), ubój owiec („Kiedy umiera gospodarz, nawet bydlątka płaczą”) oraz wywóz do obozu zagłady pana Rehra z rodziną („Armagedon”).

„Śmierć w rodzinie”

Ostatniego perszerona, Bobby'ego, ostrzyżono do skóry, obcięto mu grzywę i ogon, i woźnicy, panu Ulrychowi, powierzono ostatnie zadanie: odprowadzenie konia do rzeźni. Przez tych osiemnaście lat, kiedy to rozwoził browarniane beczki po mieście i okolicznych wioskach, Bobby poznał wszystkie gospody, wiedział, gdzie ma się zatrzymać, i za to chciano doprowadzić go do rzeźni, bo osiągnął wiek emerytalny. Woźnica, pan Ulrych, także był już stary. Zanim przyszedł do browaru, pracował jako handlarz-domokrążca, przez dwadzieścia lat w przewieszonej na ramieniu przez piersi skrzynce nosił piętnaście kilogramów brzytew i pasków,  szelek i nici,  igieł i pomady,  sznurowadeł do bucików, i rzemyków, i bind, cały obwieszony był tym swoim małym straganem. Chodził tak od wioski do wioski, od domu do domu, nosił ze sobą kij, którym zawsze podpierał swoją skrzynkę, aby odpocząć, aby mieć wolne ręce, gdy sprzedawał swój towar. Przez te lata, tak jak staremu listonoszowi od ciężaru torby, tułów mu się odrobinę pochylił, bo ciągle dźwigał  przed sobą tę małą, a pełną wystawę sklepową. Nawet gdy spał w stajniach, miał skrzynkę tuż przy sobie, tak jak kangur swoją kieszeń. W ciągu tych lat, kiedy nosił cały swój sklep w skrzynce, chód mu się także zmienił: chodził tak jak wszyscy handlarze-domokrążcy, kołysał się lekko z boku na bok, i kiedy został woźnicą w browarze, szedł zawsze na wysokości końskich łbów, rozmawiał z końmi i kołysał się ciągle z boku na bok, tak jakby nadal nosił ten swój stragan. I oto nadszedł czas, aby odprowadzić Bobby'ego do rzeźni. Ojciec, kiedy mu pan Ulrych o tym zameldował, dał mu trzy dni urlopu, bo za Austrii ojciec bohatera służył w ułanach i wiedział, co to znaczy koń... Pan Ulrych dostał trzy dni urlopu, tak jak w przypadku śmierci w rodzinie. Pod wieczór odprowadził Bobby'ego do rzeźni, a potem siedział w gospodzie i pił, i podpierał dłońmi głowę.

Tej nocy stróż nocny, pan Waniatko, powleczony grubą warstwą potu, leżał przed biurem na rozłożonym pod jarzębiną płaszczu, a wierny piesek Burek zwinął się u jego nóg. Stróż nocny wpatrywał się w gwiazdy, puszczyki i sowy nawoływały się tęsknie na wysokich budynkach browaru, pan Waniatko wpatrywał się w gwiazdy i wiedział, że tej nocy nie będzie spać, bo puszczyki pohukiwały, a ten tęskny chór puszczyków napawał go grozą. Marzył więc o tym, co by było, gdyby ktoś chciał włamać się do biura i okraść kasę. Kiedy usłyszał z dala, jak na kamiennym moście dudnią kopyta ciężkiego konia – odgłos kopyt zbliżał się do browaru – stróż nocny, gdyby nie wiedział, że Bobby jest już w rzeźni, gdzie nazajutrz go zabiją, przysiągłby, że kroczy on, osiemnastoletni perszeron Bobby. Ale odgłos kroków się zbliżał. Więc stróż nocny wstał i strach go obleciał, pragnął, aby te kopyta przeszły wzdłuż browarnianego muru i zamkniętej bramy, żeby przecięły linię kolejową i zniknęły gdzieś wśród pól. Jednakże kopyta zatrzymały się przed bramą i ziściło się to, czego pan Waniatko lękał się najbardziej: za bramą zarżał Bobby. Nocnego stróża ogarnęło przerażenie, obudził więc pana dyrektora i cały browar, wszyscy myśleli, że pan Waniatko schwytał przestępcę, tak krzyczał i machał rękoma, i zapalił wszystkie latarki, którymi był obwieszony, tak miotał się i zwoływał wszystkich na pomoc. Kiedy wszyscy zbudzeni dobiegli do bramy, mężczyźni w gaciach, z drągami i łopatami, stał tam Bobby, który przyszedł do domu, wrócił do browaru. Ojciec otworzył bramę, poklepał konia po karku, a mielcerze, mechanik i bednarze znudzeni ruszyli z powrotem do łóżek, długie białe gacie oddalały się i zanurzały w mrok. Ojciec otworzył stajnię, nalał wody, a potem przyniósł naręcze siana. Perszeron Bobby zarżał, bez uździenicy, zupełnie nagi, zapewne uwolnił się i wrócił tam, gdzie było jego ulubione miejsce, do stajni, bez której już chyba nie potrafił żyć. Ojciec był smutny, raz jeszcze poklepał perszerona po ostrzyżonym karku, zamknął stajnię i stał z rękoma na zasuwie, z głową przy drzwiach, stał tam, niemal wisiał, rozpięty jak Chrystus na krzyżu. Mały Bohumil pobiegł do domu i wślizgnął się pod pierzynę, bo usłyszał doskonale, tam, przy stajni, usłyszał, jak z piersi tatusia wydarł się szloch.

„Kiedy umiera gospodarz, nawet bydlątka płaczą”

Za browarem znajdowało się kilka budynków i – jako ostatnia –rozpadająca się wiejska zagroda. Tu mieszkał Owczy Król. Nazywał się zupełnie inaczej, ale wszyscy nazywali go tak z jednego powodu: Owczy Król, bo miał owce i tak te owce kochał, że z nikim już nie potrzebował się przyjaźnić. Przebąkiwano nawet, że on ponoć z tymi owieczkami sypia. Nędzne było jego domostwo, w rynnach kwitła trawa, a z belek podtrzymujących wrota wyrosły dwie brzózki. Wrota te nigdy nie stały otworem; i one także zarosły trawą. Obok wrót znajdowała się w murku furtka, przez którą wieczorem owce – jedna za drugą – wracały z pastwiska. Jako ostatni wchodził na podwórze Owczy Król. Pasł owce od wiosny do jesieni, a kiedy zima była łagodna, pasł je nawet gdy padał śnieg. Stał oparty o kij i wyglądał zupełnie jak biblijny dobry pasterz. Wyglądał tak jak jego domostwo. Miał siwy, niemal biały zarost, miejscami zielonkawy niczym mech, taką brodę, której się nigdy nie strzyże ani nie czesze. Nosił długi szynel, który wlókł się po ziemi, i jak szedł, to ten płaszcz szlifował o ziemię tak, jak i jego broda. W zimie owijał szyję tą brodą niczym szalem. Jego długi szynel miał kolor pastwiska, tak że gdy położył się na trawniku, ten szynel zlewał się z kolorem łąki. Owce pasły się. Owczy Król zaś leżał na miedzy i podparłszy ręką głowę patrzył na te swoje owce, owce patrzyły na niego, co chwila któraś z nich przybiegała, przytulała się do niego, oblizywała mu jego brodę i twarz, a Owczy Król przymykał oczy, podnosił czoło, i nagle stawał się młody. Nieraz widziałem, jak w blasku słońca błyszczały mu w oczach łzy. Owieczka odbiegała i pasła się nadal, potem przychodziła następna i tak się te owieczki zmieniały, i za każdym razem Owczy Król był wzruszony. Ludzie mówili o nim, że jest poganinem, że nie należy dopuszczać zwierząt tak blisko do siebie, że w końcu trudno człowieka od owcy odróżnić, tak się z nim stapia. Ja jednakże byłem Owczym Królem wprost oczarowany i chciałem o nim wiedzieć jak najwięcej.

Nazajutrz aż do szkoły dotarła wiadomość, że przy drodze za browarem leży nieżywy Owczy Król. Autobus przejechał mu na śmierć najulubieńszą owieczkę i Król, widząc to, zmarł na atak serca. Dzieci wybiegły ze szkoły, pan kierownik krzyczał za nimi, żeby natychmiast wracali, ale uczniowie już biegli przez most, nie zwalniając ani na chwilę, biegli aż do browaru. Owczy Król był urzędowo nieżywy. Owieczki wiedziały o tym, stały ze zwieszonymi łebkami i drżały. Po chwili przyszedł ktoś i narzucił na umarłego koc. Autobus i lekarz powiatowy odjechali, wachmistrz policji zwrócił blacharzowi nożyce do cięcia blachy i obaj z panem Prausem odjechali na rowerach. Później zjawił się człowiek, który biczem pognał owce po drodze aż do ostatniego domostwa, otworzył furtkę i zapędził je na podwórko Owczego Króla. Nazajutrz, kiedy Owczy Król leżał już w trumnie w kostnicy, przyjechali rzeźnicy. Patrzyłem, jak siłą wyważyli wrota i wjechali samochodem na podwórze. Z szopy przynieśli kozioł do rżnięcia drzewa, ułożyli jedną obok drugiej dwie deski, a potem wyprowadzali jedna po drugiej owieczki i zarzynali je. A każda owieczka, zobaczywszy rzeźników, sama podbiegała, kładli ją na grzbiecie między te dwie deski na koźle do rżnięcia drzewa, owieczka sama wyciągała szyję — i błyskał nóż, i tryskała krew. Za ostatnią owcą wybiegło jagniątko. Kiedy owcę położono na grzbiecie, to jagnię wspięło się i zaczęło ssać. Ale rzeźnicy jednym pociągnięciem ostrego noża poderżnęli gardło także i tej ostatniej owcy. A jagnię nadal ssało. Jeden z rzeźników pochylił się i chciał zarżnąć również i to jagniątko, ale drugi rzeźnik powiedział: — „To sobie zostawimy, to baranek, weźmiemy go ze sobą”. Co się stało z jagnięciem, tego czytelnik dowie się już podczas czytania książki.

„Armagedon”

Wkroczenie niemieckich wojsk okupacyjnych wzburzyło rzeźnika, który ćwiartował w rzeźni mięso, pana Waszyczka. Już na dwa dni przed wejściem obcej armii jeździł on na rowerze po miasteczku i wioskach obwieszczając, że bój to będzie ostatni i żeby ludzie czynili pokutę, żeby przygotowali się do tego ostatniego boju, któremu przewodzić będą aniołowie, a na ich czele będzie sam Archanioł Gabriel...

A ludzie śmiali się z niego, mimo to pan Waszyczek nadal jeździł na rowerze obwieszczając ostatni bój, który nazywał Armagedon. A kiedy widział, że ludzie śmieją się z niego, to tylko wołał na nich: Armagedon. I ludzie z kolei przezywali go Armagedon. I tak oto rzeźnik pan Armagedon nadal głosił to swoje posłanie, a ponieważ nie umiał płynnie mówić i trochę się jąkał, kupił sobie patefon walizkowy, wzmocnił tylny bagażnik swojego roweru i zamiast wykładu i kazania puszczał płytę, która wzmocniona reproduktorem głosiła „ostatni bój, Armagedon”. Kiedy wkroczyli Niemcy ze swoimi wojskami, pan Armagedon nie posiadał się z radości. Myślał, i to też głosił w miasteczku i we wioskach, że armia niemiecka to owo wojsko, z którym zmierzą się anielskie hufce niebieskie pod dowództwem Archanioła Gabriela i zwyciężą w ostatnim boju, po czym nastąpi na świecie długotrwały pokój. Wkrótce potem rozeszły się wieści, że Niemcy aresztowali już kilku ludzi za podburzanie. A więc gdziekolwiek zjawiał się pan Armagedon, lokale nagle pustoszały, odpusty naraz się kończyły, ludzie umykali z corso, bo każdy wiedział, że wprawdzie pan Armagedon ma rację, ale każdy tej prawdy się lęka i woli być żywym pieskiem niż martwym lwem w ogrodzie zoologicznym. A kiedy do miasta przybyli żołnierze i zakwaterowano ich w dużym budynku naprzeciwko sądu, pewnego razu zjawił się tam rzeźnik na rowerze. Działo się to przed południem, rzeźnik oparł rower o ścianę tego budynku z niemieckimi żołnierzami i uniósł wieczko patefonu walizkowego, stanął na szeroko rozstawionych nogach przed tym trzypiętrowym gmachem, na którym — na wysokości drugiego piętra — ciągnął się napis: PRZEZ OKNA WCHODZI ŚWIEŻE POWIETRZE, PRZEZ DRZWI DOBRA WOLA. Z okna wychylił się niemiecki żołnierz, po nim drugi, w trzecim oknie zjawiła się gwałtownie głowa oficera, potem we wnętrzu domu rozległy się komendy i tupot butów z cholewami, i z drzwi wypadli trzej żołnierze, uderzeniem kolby powalili rzeźnika, a potem uniósł się wojskowy karabin, błysnął bagnet i żołnierz uderzeniem z góry rozbił patefon razem z płytą, patefon leżał w słońcu na bruku, rozbita czarna płyta gramofonowa rozprysła się jak szklany wazon, a sprężyna wyskoczyła z wnętrza patefonu i świszcząc i brzęcząc potoczyła się po kamieniach do sądu, tam tę stalową sprężynę zatrzymał mur, gdzie długo jeszcze chwiała się ostrzegawczo w powietrzu.

A potem nadszedł ten dzień. Żyd pan Rehr z walizkami i tłumokami siedział na ławeczce pod figurą Najświętszej Panny Marii, mającej chronić przed zarazą, obok niego jego żona, która bez przerwy wpatrywała się w bruk i była blada i nie poruszała powiekami, obok niej Egon, chłopak, który chodził do drugiej klasy. Siedzieli tam tak i patrzyli, nikt ich nie pilnował, jednak wszyscy wiedzieli, że ktoś pilnuje ich na odległość, oni wiedzieli tylko, że mają czekać na rynku, że jak samochód ciężarowy armii niemieckiej zabierze Żydów ze wsi i z innych miasteczek, to załaduje też pana Rehra z rodziną i zawiezie ich dokądś do Polski.

Krzesalek usiadł na cokole figury Najświętszej Panny Marii — i na tym polegał jego pech, nawet w tej piątej klasie: Krzesalek po prostu nie mógł patrzeć na swoje ubranie, bo jak zobaczył jakąś jedną nitkę, zaraz zaczynał za nią ciągnąć, a ta jedna wyciągnięta nitka pociągała za sobą drugą. Tego dnia Krzesalek przyszedł w tym ubraniu, które Żyd pan Rehr kupił mu w ubiegłym tygodniu. I tak Krzesalek siedział, czekał na odjazd swego szefa, siedział, a jego palce żwawo wyciągały jedną nitkę za drugą, aż spruł całą nogawkę, spodnie kulały już o jedną nogawkę powyżej kolana. I pan Rehr nie patrzył już, skąd przyjedzie ciężarowy samochód armii niemieckiej, ale patrzył ze złością, tak jak zawsze, kiedy Krzesalek wyciągał nici. Z kabiny wyskoczył niemiecki żołnierz, uniósł zaczep na tylnej burcie i opuścił ją z trzaskiem na dół, a potem ruchem karabinu dał znak, żeby rodzina pana Rehra wsiadała. W burcie znajdował się otwór na czubek buta, ale pani Rehrowa tak była wzburzona, że ciągle nie mogła trafić w ten jedyny schodek w burcie. Żołnierz pomógł jej kolbą, brezent zafalował. Potem Egon pociągnął pana Rehra za rękaw, pan Rehr ciągle wydzierał się na Krzesalka, że zniszczył takie piękne ubranie, które pan Rehr kupił mu, aby godnie reprezentował firmę. W końcu wsiadł również rozgniewany pan Rehr i jeszcze z samochodu, odsunąwszy brezent, groził Krzesalkowi. Kiedy ładowano Egona, chłopak wykrzyknął przez łzy: — „Tatusiu, ja chcę wracać do domu!” I głos jego niósł się po rynku, wystrzelił w górę jak figura Najświętszej Panny Marii na kolumnie, ale nikt nic nie słyszał, nikt nic nie pamiętał, nikt nic nie widział. Krzesalek pomógł załadować walizki i zawołał za odjeżdżającym samochodem: — „Do widzenia, szefuńciu!” I usiadł na cokole figury Matki Boskiej, a kiedy spojrzał na swoją nogawkę, teraz już beztrosko, teraz z ogromną już ochotą zabrał się do wyciągania nici. Armagedon!

 

 

 

 

 

---

[1] Por. J. R. Lewis, Encyklopedia snu, przeł. G. Gasparska, Warszawa 1988, s. 281. W ocenie Ewy Sienkiewicz-Hippler każdy sen, w tym również sen o dzieciństwie „(...) można potraktować jako metaforyczną próbę poradzenia sobie z aktualnymi doświadczeniami i sprawami absorbującymi emocjonalnie”, w: Tejże, Psychologia i parapsychologia snów, Białystok 2004, s. 71.

 

Likwidacja

 

„Likwidacja”

Imre Kertész

Autor/ Urodził się w 1929 r. w rodzinie węgierskich Żydów. Twórczość Kertésza była naznaczona przez obozy koncentracyjne w Auschwitz i Buchenwaldzie, do których trafił jako dziecko. Swoją autobiograficzną powieść „Los utracony" napisał ponad 20 lat po zakończeniu II wojny światowej. Za ten debiut uhonorowano go Nagrodą Nobla.

Tłumaczenie/ Elżbieta Sobolewska

Tytuł oryginału/ hu „Felszámolás”

Tematyka/ Ta recenzja poświęcona jest pisarstwu Imre Kertésza, węgierskiego noblisty ocalonego z Holocaustu, któremu własna twórczość literacka pozwalała uporać się z przeżyciami z przeszłości, a zarazem umożliwiała funkcjonowanie w powojennym świecie. Dzięki pisarstwu oswoił on traumę pobytu w obozach koncentracyjnych, przezwyciężał też towarzyszące mu przez całe życie pragnienie popełnienia samobójstwa. W takim właśnie autobiograficznym kontekście odwoływał się w swoich rozważaniach do zakorzenionego w kulturze europejskiej pojęcia katharsis oraz do mitu o Syzyfie.

Główny motyw/ „Likwidacja”, w przeciwieństwie do powieści wchodzących w skład „Trylogii ludzi bez losu", posiada skomplikowaną intrygę, w dodatku tak skonstruowaną, że nie powstydziłby się jej twórca bestsellerowych kryminałów. Jest więc „Likwidacja” powieścią quasi-detektywistyczną, lecz jak przystało na książkę, która wyszła spod pióra laureata literackiej Nagrody Nobla, nie ociera się ani na moment o styl „pierwszorzędnych pisarzy drugorzędnych” specjalizujących się w tym gatunku. Wręcz przeciwnie, „Likwidacja”, w moim uznaniu, to najlepsza z tłumaczonych na język polski powieści Kertésza i zarazem utwór plasujący go w rzędzie najwybitniejszych pisarzy powojennej literatury światowej. Bohaterem książki jest urodzony w Auschwitz pisarz B., który w latach 90. popełnił samobójstwo, narratorem – niejaki Keseru, lektor wydawniczy, zafascynowany postacią zmarłego. Keseru, wiedziony obsesją odkrycia w spuściźnie B. „powieści życia", pewnego dnia odnajduje w jego papierach sztukę „Likwidacja", proroczy utwór, w którym zmarły precyzyjnie przewidział zachowania bliskich sobie osób w chaosie przemian związanych ze zmianami ustroju. B. odbiera sobie życie, nie mogąc znieść miałkości sytuacji, w której się znalazł, pretensji i wzajemnego obrzucania się błotem, a z zapisków i wspomnień stopniowo wyłania się tajemnica jego śmierci.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Tu, w redakcyjnym pokoju wypełnionym po brzegi obojętnością, zrozumiałem, że każda historia ma swój koniec i że historii żadnego z nas nie da się opowiedzieć (…)”.

„(…) pisarze, muszą się natrudzić nad materią swych dzieł, nad rzeczywistością, nad całym światem, by wreszcie odnaleźć ukrytą gdzieś istotę rzeczy – o ile oczywiście ona istnieje”.

„Ale ten, kto się rodzi, nie ma na to żadnego wpływu”.

„W świecie, w którym przyszło mi żyć, konsekwencje nie zawsze były wynikiem przyczyn, a przyczyny nie zawsze okazywały się właściwym punktem wyjścia: tak więc logika, w myśl której poprzez analizę skutków można dociec przyczyn, w tym świecie okazała się błędna. Sądzę, że świat, w którym się znalazłem, w ogóle pozbawiony był logiki”.

„Bo literatura, a właściwie czytanie, jest pułapkę, która więzi. Czytanie jest jak narkotyk, który przyjemnie stępia kontury rządzącego nami okrutnego życia”.

„(…) każdy ma swój ideał, nawet jeżeli nie wypada o tym mówić, nawet jeśli nikt z nas się do tego nie przyznaje”.

„(…) podstawową zasadą rządzącą życiem jest Zło (…) w życiu w którym rządzi Zło, może także znaleźć się Dobro, tyle że jego ceną zawsze będzie życie osoby, która je czyni”.

„Żyjemy w czasie katastrof, każdy człowiek nosi je w sobie, dlatego trzeba szczególnych umiejętności, by utrzymać się na powierzchni (…)”.

„Człowiek z epoki katastrof nie ma własnego losu, nie ma charakteru, nie ma własnych cech”.

„Czasami człowiek wolałby nie mieć racji”.

„Kiedyś ludzie znali tę tajemnicę, ale dziś już o niej zapomnieli: świat składa się z kawałków, jest bezładnym, mrocznym chaosem, który przy życiu trzyma jedynie słowo pisane”.

„Wyczerpywała się w nas siła sprzeciwu wobec destrukcji (…)”.

„Auschwitz to inna planeta, i my, mieszkańcy Ziemi, nie znamy klucza do rozszyfrowania zagadki, jaka kryje się pod słowem Auschwitz”.

„Świat popękany, ale zrozumiały; bo przecież żyjemy wedle logiki świata, w którym przyszło nam żyć”.

                       W powieści „Likwidacja” o nieżyjącym już B. (popełnił samobójstwo) opowiada jeden z jego przyjaciół. Nietrudno zauważyć, że B. dręczyła tzw. trauma drugiego stopnia lub też pośrednia – polegająca na tym, że człowiek cierpiący na neurozę zaraża jej objawami swe otoczenie, zwłaszcza tych, którzy go kochają: współmałżonków czy dzieci. B. nie mógł przekazać traumy dzieciom, gdyż radykalnie wyrzekł się myśli o płodzeniu potomstwa. Zdaniem jego przyjaciela, B. był „zimny jak sopel lodu”. Natomiast jego była żona Judit codziennie musiała walczyć o to, by zachować zdrowy rozum: „Nie przyszło to łatwo, ale w końcu zrozumiała, że jej narzeczonym jest Auschwitz”. Dlatego też, jeśli ktoś przystępuje do jej lektury nie znając „Kadyszu za nienarodzone dziecko”, robi błąd. Bez „Kadyszu…” nie da się w pełni zrozumieć „Likwidacji”. Można powiedzieć, że fabułą „Likwidacji" jest życie złamanego wspomnieniem Zagłady węgiersko-żydowskiego inteligenta. Precyzyjniej, fabułą jest śmierć B. (nie poznajemy jego pełnego nazwiska, jakbyśmy mieli do czynienia z kimś na kształt Józefa K. Franza Kafki). Bohater „Kadyszu…” w tym odcinku powieściowego serialu Kertésza popełnia samobójstwo. Przez całe życie naznaczony myślą o śmierci i traumą Auschwitz wybiera prawdziwą śmierć i truje się końską dawką morfiny w swym ponurym mieszkaniu. Zgonem obarcza dwoje ludzi najbliższych – przyjaciela, powiernika, redaktora swojej spuścizny, będącego także narratorem tej przypowieści – Keseru, oraz kochankę – Sarę, żonę innego z przyjaciół, Kurtiego. Cztery postacie: Keseru, Sara, Kurti, Oblath. Co ich ze sobą łączy? Wspólna przeszłość i związek z B. Przypadkowość jednego i drugiego. Wspólny świat, którego wstydliwych tajemnic muszą razem strzec. Nigdy nie nazywali ich po imieniu i już nigdy tego nie zrobią. Zastygły w bezruchu świat losów w zawieszeniu, nieustannie brukany grzeszną nadzieją.

                       Keseru (jego nazwisko po węgiersku znaczy „Gorzki”) owładnięty jest manią. „Gorzkiego” prześladuje przekonanie, że B. w ostatnich latach życia tworzył powieść, opus magnum, w którym miał zawrzeć ogrom doświadczeń, które stały się ciężarem jego męczącej egzystencji. Wszyscy bohaterowie „Likwidacji” są wewnętrznie wypaleni, przytłoczeni zawieranymi z komunistycznym państwem kompromisami, zniechęceni bezbarwnym trwaniem przeczołgują się przez budapeszteńską codzienność wypatroszeni z resztek elan vital. Jeden z bohaterów sztuki, doktor Oblath (postać znana już w „Kadyszu…”), mówi: „Tu wszyscy marnują sobie życie. To taka tutejsza specjalność, taki genius loci. A ten, kto nie zmarnuje sobie życia, jest po prostu pozbawiony talentu”.

                       „Likwidacja” jest inteligenckim kryminałem, w którym największe przestępstwa to zbrodnie na własnym sumieniu. Keseru podejmuje śledztwo mające wyjaśnić przyczyny samobójstwa dokonanego przez B. oraz losy jego tajemniczo nieistniejącej powieści. Prócz koronnego tematu Kertésza – duchowego przekleństwa Auschwitz – „Likwidacja” przynosi także obraz budapeszteńskiej inteligencji (a więc „targetu” autora „Kadyszu…”) po zmianie systemu: ludzi zmęczonych, sfrustrowanych i bezsilnych wobec nowych czasów. Nie tyle nawet przegranych na starcie, ale programowo niebiorących udziału w wyścigu. I to ten obraz dominuje w książce, spychając Auschwitz na drugi plan.

                       Poezja i rzeczywistość. Bohaterowie Kertésza nie są Kertészem, ale w tym Kertészu, który w swoich książkach opowiada swe życie, jest coś z jego własnych bohaterów. Nie musimy nawet uważnie wczytywać się w teksty jego dzieł, żeby w opowiadającym „ja” odkryć symptomy traumy Holocaustu – niepewność, podejrzliwość, przewrażliwienie, lęk przed uczuciami i zobowiązaniami emocjonalnymi, strach przed nazywaniem rzeczy po imieniu. Sprawy miłosne wydają się nadawać tej powieści żartobliwy charakter, ale w „Likwidacji” nie ma nic żartobliwego; ma na celu wywołanie w nas tego samego stanu rozpaczy, który najwyraźniej dotknął Kertésza, gdy pisał książkę, ale poprzez postacie pokazuje, jak przeżycie tragedii, takiej jak Holokaust, może dotknąć człowieka na całe życie. Jest to szczególnie błyskotliwie opisane w życiu Judit z B. Bohater spędzał cały swój czas na czytaniu i pisaniu oraz na pisaniu i czytaniu. B. nie jest w stanie kochać i nie jest w stanie budować bliskich relacji z innymi ludźmi, nie czerpie też żadnej przyjemności ze spędzania czasu ze swoją żoną.     

                       Powieść ma w sobie małą tajemnicę. Kto posiada tego literackiego Graala? Sara, była kochanka B.? Judit, była żona B? A co mamy zrobić z faktem, że jedno z istniejących dzieł B., sztuka o nazwie „Likwidacja”, w niecodzienny sposób przewiduje akcję książki, którą czytamy? Keserü, zaczyna być wiedziony obsesją poznania prawdy o sztuce zmarłego przyjaciela, w której (zmarły) precyzyjnie przewidział zachowania bliskich osób w chaosie transformacji. B. odbiera sobie życie, nie mogąc znieść miałkości sytuacji, w której się znalazł, pretensji i wzajemnego obrzucania się błotem, a z zapisków i wspomnień stopniowo wyłania się tajemnica jego śmierci. „Tak - mówi Kertész - sztuka po Holokauście jest możliwa, lecz jedynie, gdy sprzeciw wobec rzeczywistości pozostaje miarą i kamieniem węgielnym istnienia”. Wszyscy bohaterowie „Likwidacji” są wewnętrznie wypaleni, przytłoczeni zawieranymi z komunistycznym państwem kompromisami, zniechęceni bezbarwnym trwaniem przeczołgują się przez budapeszteńską codzienność. Keser podejmuje śledztwo mające wyjaśnić przyczyny samobójstwa dokonanego przez B. oraz losy jego tajemniczo nieistniejącej powieści. Prócz koronnego tematu Kertésza – duchowego przekleństwa Auschwitz – „Likwidacja” przynosi także obraz budapeszteńskiej inteligencji po zmianie systemu: ludzi zmęczonych, sfrustrowanych i bezsilnych wobec nowych czasów. I to ten obraz dominuje w książce, spychając Auschwitz na drugi plan. Węgierski noblista okazuje się bardzo bystrym obserwatorem nowej Europy, kształtującej się z trudem po upadku komunizmu. Jego refleksje bywają bardzo gorzkie, choć pojawia się w nich także ton nadziei – czasem zaskakujący dla jego dawnych czytelników. Niezmienne są natomiast motywy wyobcowania – zarówno osobistego, jak i kulturowego – a także zmagania z językiem, które w warunkach dyktatury oznaczały obronę wolności i tożsamości, a dziś stają się świadectwem wierności coraz mniej cenionej prawdzie.

                       Wyzwolenie od ciężaru historii i pamięci to ideał wolności, nigdy niespełniony ani dla biblijnego Żyda, który żyje wspominaniem, ani dla więźnia, który jest naznaczony pamięcią doświadczenia granicznego. Adam mówi do swojej żony Żydówki „Każdy jest Żydem” i ma na myśli metaforę kondycji ludzkiej – zagubienie, bezradność, poczucie bezsensu istnienia.  Wspomniane „rozdarcie”, którego istotę omawiałem wcześniej, jest jedną z najtrafniejszych metafor obrazujących trudny problem „żydostwa”, które z jednej strony odwołuje się do tradycji, kultury i religii judaistycznej, z drugiej strony zaś – nazywa uniwersalne dylematy egzystencjalne. Aporie wpisane w to zagadnienie pozwalają na wielorakie odczytania. W kontekście omawianego przeze mnie tematu, są one ważne przede wszystkim, dlatego, że ukazują nowe znaczenie słowa „żydostwo”, które nawet pod postacią uniwersalnej formuły przechowuje pamięć Zagłady i wywołujących ją mechanizmów. Mówi ono, bowiem o odrzuceniu, osamotnieniu, oskarżaniu niewinnych (Żydzi, jako zabójcy Chrystusa), odizolowaniu (getto), ale także bezcelowej tułaczce (marsze śmierci) i umiłowaniu Pisma (kult Tory). Te zaś przywołują katastrofę zanegowanej egzystencji zgładzonych.

                       Tytuł „Likwidacja” należy, zatem brać dosłownie w swoim radykalizmie: chodzi o samowolną likwidację życia ludzkiego (samobójstwo), tożsamości, państwa, związanego z nim państwowego wydawcy, tekstu (w kominku), miłości, różnych postanowień, rzeczywistości. Imre Kertész opisuje swój los człowieka i pisarza przez metaforę wygnania. Najpierw wygnano go z ojczyzny do obozu, potem – z wolności, zamykając w klatce komunizmu. Wygnano go z wartości, w jakich się wychowywał. I jako pisarza wygnano z języka, którym pisze. Bo język, którym dzieli się z innymi, jest językiem codziennym, nasączonym pamięcią węgierskiej historii i kultury. Ale język ten w kraju, który nie przeżył traumy Zagłady, jest językiem niezdolnym do wypowiedzenia żałoby, okrucieństwa. Być może żaden z języków nie jest w stanie udźwignąć ciężaru katastrofy. Być może pisarz Zagłady skazany jest na klęskę już nawet nie milczenia, ale gorszą – klęskę samotności, a jeszcze bardziej – na klęskę niewypowiedzianego. Opisuje tamten świat, wiedząc zarazem, że żadne znane mu słowo nie jest w stanie nazwać grozy, którą nosi w sobie.

                       Imre Kertész wybrał pisanie i wie, że wybrał coś w istocie niemożliwego i zarazem koniecznego, bo tam był i przeżył. Kertész jak Celan, Levi, Stryjkowski pisze w językach swoich pobratymców, ale zarazem ich pisanie zachowuje przedziwną osobność, oddalenie, jakby pisali jeszcze jakimś innym, ukrytym językiem – językiem wygnania, samotności, żydowskiego losu. „Język, o którym mowa, żyć będzie, dopóki będziemy nim mówić: kiedy umilkniemy, zginie tenże język, chyba że ulituje się jeden z dużych języków i utuli go niczym matka... Dobrze o tym wiedzieć, dobrze się z tym pogodzić, dobrze należeć do tych, którzy nigdzie nie należą; dobrze być śmiertelnym” - napisał Kertész.

                       Rynkowe zainteresowanie literackimi relacjami z Auschwitz zaprowadziło nas w stronę trywializacji: obozy zagłady stały się właśnie wygodną i modną scenerią dla tandetnie napisanego romansu. Księgarnie i witryny internetowe pękają od książek z Auschwitz w tytule. Trudno odróżnić świadectwa, relacje więźniów od powieści, które są fantazjami na temat prawdziwych zdarzeń i postaci: „Tatuażysta z Auschwitz”, „Kołysanka z Auschwitz”, „Położna z Auschwitz”, „Anioł z Auschwitz”. „Bibliotekarka z Auschwitz”, „Anioł z Auschwitz”, „Sekret Elizy. Auschwitz. Płatna miłość”, „Tajemnica z Auschwitz”, „Ucieczka z Auschwitz”, „Dziewczęta z Auschwitz”. Kto będzie następny? Fryzjer, ślusarz, wiolonczelistka, krawcowa? Możliwości jest mnóstwo. Wiele osób szuka w pamięci jedynie emocji. I to tych emocji, które współgrają z generalną emocjonalnością człowieka, związaną z myśleniem o cierpieniu, śmierci, zagładzie, koszmarze obozu koncentracyjnego. I to jest problem. Bo emocje przychodzą i odchodzą, trudno jedynie na nich zbudować dojrzałość własną, odpowiedzialność, pamięć o przeszłości. Trudno w ten sposób nauczać młodych, co zresztą nie jest jakąś świeżą bolączką. Justyna Sobolewska w artykule [Polityka 6.2020 (3247) z dnia 04.02.2020; Kultura; s. 82 Oryginalny tytuł tekstu: „Kiczowaty kostium Zagłady"] ostrzega nas przed banalizacją, która przenika umysły czytelników do tego stopnia, że fikcja zastępuje ludziom prawdę, że zwiedzający Auschwitz szukali willi, w której mieszkał syn esesmana w powieści Johna Boyne’a „Chłopiec w pasiastej piżamie” z 2008 r. Różnica jest tu czytelna. Prawdziwe historie opowiadane przez byłych więźniów nie były zazwyczaj pisane „ku pokrzepieniu serc” – przeciwnie, odkrywały straszliwą stronę człowieczeństwa. Zmierzyć się z nimi, to było też wyzwanie dla czytelnika. Sami autorzy płacili za to doświadczenie najwyższą cenę – Tadeusz Borowski, Primo Levi, Jean Amery – świadkowie Zagłady popełnili samobójstwo. Imre Kertész, autor „Losu utraconego”, wymieniany razem z nimi, jako jedyny żył po wyjściu z obozu (uśmiercił tylko bohatera powieści „Likwidacja”). Co więcej, pisał o tym właśnie, jak można nadal żyć ze świadomością, że z Auschwitz się nigdy nie wychodzi. Kertész przewidywał też zmierzch pamięci o Auschwitz – uważał, że im więcej ludzi mówi o Holokauście, tym staje się on bardziej niezrozumiały, im więcej stawia się mu pomników, tym szybciej odchodzi do przeszłości. Za to rośnie uczucie zniecierpliwienia wobec historii i pamięci. Kertész był pesymistą, uważał, że tego doświadczenia nie da się już przekazać dalej, że będzie całkowicie przeinaczane.

                       Odchodzi pokolenie, którego to dotyczyło, które żyło w tych czasach i identyfikowało się z tym tematem. „Pisanie o Auschwitz przestaje być opracowywaniem zapisanego doświadczenia, a zamienia się w projekcje, które tworzą autorzy” – mówi psychoanalityk Krzysztof Srebrny z Polskiego Towarzystwa Psychoterapii Psychoanalitycznej. Nazywa to rodzajem „testu projekcyjnego”, w którym na podstawie danych obrazów autorzy wnioskują, konstruują coś swojego w tamtych dekoracjach. Wkładają swoje wizje w sztafaż historyczny. Bardzo ułatwiają odbiorcom. „Ponieważ to jest tak odległa rzeczywistość, poważne zajęcie się nią wymagałoby od czytelnika wielkiej empatii. A czytelnik woli, żeby to go nie dotyczyło, woli mieć kontakt z czymś lekkim. Im te doświadczenia wydają mu się cięższe, tym bardziej chce od tego uciec. Poważna refleksja wymagałaby świadomości, że to nie oni nam zgotowali, ale ludzie zrobili to sobie nawzajem. Wolą więc uciekać w opowieści, przy których mogą myśleć, >to nie jest o mnie<. Wolą historie o bohaterstwie, bez niuansów, proste o dobrych i złych. Wolą żyć bez przepracowywania czegoś trudnego”.

                       A może, jak zastanawiają się niektórzy, po przeczytaniu takiej powieści jak „Tatuażysta…” ktoś sięgnie po Borowskiego, Kertésza, Primo Leviego? Trudno sobie wyobrazić, żeby chciał po miłych wzruszeniach i łatwym kiczu konfrontować się z tak nieprzyjemnymi prawdami o sobie samym – z obrazami tego, do czego każdy człowiek może być zdolny. Pełna swoboda wyobraźni oddala się od przeszłości. Niedługo – jak już dziś wiadomo – wirtualna rzeczywistość zapewni możliwość bezpiecznego przebywania w Auschwitz w tamtym czasie. Będzie można wejść i wyjść, kiedy tylko będzie się miało ochotę. Literatura też będzie za takimi mocnymi doznaniami musiała podążać. Będzie chciała też zapewnić ekstremalne przeżycia i zarazem bezpieczne uczestnictwo. Tymczasem tamta rzeczywistość jest nie do pojęcia. „Gorsza od zapominania jest taka pamięć, która nie rozbudza w nas moralnego niepokoju” – mówił podczas obchodów 75. rocznicy wyzwolenia Auschwitz Piotr Cywiński. W obozowym kiczu go na pewno nie znajdziemy. Dlatego należy czytać książki dotyczące Zagłady napisane przez osoby, które same doświadczyły okrucieństwa Holocaustu, a takim właśnie pisarzem jest Imre Kertész.

 

 

Kadysz za nienarodzone dziecko

 

„Kadysz za nienarodzone dziecko”

Imre Kertész

Autor/ (ur. 9 listopada 1929 w Budapeszcie, zm. 31 marca 2016 tamże) – węgierski pisarz żydowskiego pochodzenia, laureat Nagrody Nobla w dziedzinie literatury w 2002. W 1944 w wieku 15 lat został wywieziony do niemieckiego obozu koncentracyjnego Auschwitz-Birkenau, później przeniesiony do Buchenwaldu. Cała jego rodzina – oprócz matki – zginęła w czasie wojny. Doświadczenia te wywarły decydujący wpływ na jego późniejszą twórczość.

Tłumaczenie/ Elżbieta Sobolewska

Tytuł oryginału/ hu „Kaddis a meg nem született gyermekért”

Tematyka/ To jedno z najbardziej oryginalnych dzieł o Holokauście. Bohater to mężczyzna w sile wieku żyjący wspomnieniem Oświęcimia. Stojąc przed wyborem  między więzieniem posiadania domu a więzieniem nieposiadania go – wybiera to drugie. Bohater jest człowiekiem nieprzystosowanym – do małżeństwa, do ojcostwa, do spełniania narzucanych przez kulturę funkcji społecznych. Żeni się tylko po to, żeby zrozumieć, że nie nadaje się do małżeństwa, żyje tylko dlatego, by tym dokładniej zrozumieć, że nie nadaje się do życia, pracuje jedynie dlatego, żeby nie żyć, nie istnieć. Bo z katalogu wszelkich opresji istnienie rozpięte między dwoma nicościami jest najstraszniejsze.

Główny motyw/ Akcja „Kadyszu" rozgrywa się w czasach węgierskiej „małej stabilizacji", okresu niepisanej umowy między narodem a władzą, według której naród nie miesza się w politykę, a władza daje narodowi żyć. To czas, gdy każdy Węgier pracuje na kilku etatach, by kosztem zawałów, wrzodów i nerwic dorobić się własnego mieszkania, samochodu i poczuć złudny smak konsumpcji. To sytuacja sprzyjająca zapominaniu – o wojnie i pokoju, o miłości i nienawiści, o życiu i śmierci. Kiedy trzeba zarabiać forinty, nie sposób myśleć o kondycji ludzkiej. Dlatego narrator „Kadyszu" wycofuje się z tak pojętego życia. Praca właśnie ma przynieść mu zapomnienie, a nie forinty i mieszkanie, gdyż odmawia on współudziału w takim wyścigu. Gnieździ się w klitce na 14. piętrze bloku z wielkiej płyty, gdzie ukryty przed światem usiłuje przeczekać do śmierci. Jego żona bardzo chce mieć dziecko, on nie. Kiedy próbuje żonie wyjaśnić, dlaczego, powracają obozowe wspomnienia.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„(…) jest przecież najzupełniej oczywiste, że nasz instynkt potrafi działać wbrew samemu sobie (…)”.

„Okazuje się jednak, że tłumaczenia niepodobna uniknąć, bezustannie coś tłumaczymy albo się tłumaczymy, tego wymaga od nas to niewytłumaczalne zjawisko i zespół uczuć, jakim jest życie, tłumaczenia żąda nasze otoczenie, i wreszcie my sami pragniemy wytłumaczyć się przed sobą (…)”.

„Kto patrzy na świat racjonalnie, na tego świat też patrzy racjonalnie (…)”.

„(…) bo to, co jest rzeczywiście irracjonalne, co rzeczywiście nie ma wytłumaczenia, to nie zło, ale wręcz przeciwnie: dobro”.

„>Nie!< - nigdy nie zechce być ojcem, losem i bogiem innego człowieka”.

„(…) we własnej nieudolności, kiedy się dobrze przyjrzymy, możemy przecież rozpoznać własny los (…)”.

„(…) grzech i pokuta to takie pojęcia, pomiędzy którymi tylko ludzkie istnienie tworzy żywy związek (…)”.

„Dlaczego musimy żyć, wiecznie odwracając ze wstydu twarz?”.

„Ale strach, moja droga, powiedziałem do mojej żony, miewa różne oblicza, a kiedy już stanie się systemem i opanuje świat, często okazuje się tylko zabobonem”.

„I jeżeli twierdzenie, że bóg to zgloryfikowany ojciec, jest prawdziwe, to mnie bóg objawił się pod postacią obozu w Auschwitz (…)”.

            Na początku muszę wyjaśnić, czym jest tytułowy „Kadysz”. Modlitwa Kadysz (od aram. kad(d)isz = święty; jid. Kadesz) – jest jedną z najważniejszych i najczęściej odmawianych modlitw w liturgii żydowskiej, napisana w języku aramejskim; wyraża wiarę w jedynego Boga i poddanie się Jego woli. Kadysz często nazywany jest modlitwą za zmarłych, ale jest to mylne przekonanie. Kadysz, jak powszechnie wiadomo, jest też modlitwą odmawianą po śmierci bliskich osób, członków rodziny, nie tylko rodziców. Jednak modlitwa ta nie zawiera żadnych odniesień do śmierci lub żałoby. Kadysz jest modlitwą o życie, to dlaczego religijni Żydzi odmawiają kadisz po śmierci rodziców lub krewnych? Jak nauczał Rabin Akiwa, dusza ojca może wznieść się do niebios dopiero po tym, jak jego dziecko odmówi kadysz. Po raz pierwszy wzmianka o kadyszu, jako modlitwy za zmarłych pojawiła się w Midraszu. Jego forma zrodziła się w czasach talmudycznych. Człowiek póki żyje, uświęca świat swoimi pozytywnymi działaniami. Gdy odchodzi, ta pozytywna energia pozostaje wśród żywych – o tym też wspominają Żydzi, odmawiając kadysz za tego, kto odszedł. A więc podsumowując, kadysz jest modlitwą za żywych, za żałobników, którzy proszą Boga, aby podczas tak trudnych doświadczeń jak śmierć najbliższych, nie przestali wątpić i wierzyć w Boga.

            W mowie wygłoszonej po otrzymaniu w 2002 roku literackiej Nagrody Nobla Imre Kertész przywołał wydarzenie, które nastąpiło niedługo po ogłoszeniu światu werdyktu Komitetu Noblowskiego. Wówczas, bowiem dyrektor obozowego muzeum w Buchenwaldzie wysłał węgierskiemu pisarzowi kopię raportu z 18 lutego 1945 roku. Z rubryki „ubytki” pisarz dowiedział się o śmierci więźnia nr 64 921, Imre Kertésza, urodzonego w 1927 roku, Żyda, z zawodu robotnika. Już na pierwszy rzut oka dwie rzeczy nie zgadzały się: rok urodzenia i zawód. Kiedy bowiem w kancelarii obozu wpisywano jego dane osobowe, Kertész podał, że jest starszy. W ten sposób otrzymał status robotnika, a nie ucznia, dzięki czemu stawał się w obozie bardziej przydatny. Nieprawdą było także, że tego dnia zginął. „Raz już więc umarłem, pewnie po to, aby żyć – i to jest chyba moja prawdziwa historia” – konkludował w eseju „Eureka”.

            Pokolenie ocalonych z obozów koncentracyjnych poznało strach, upokorzenie, śmierć. Ludzie ci przetrwali piekło, zajrzeli w otchłań, o której wielokrotnie nie potrafili zapomnieć. Niszczycielska walka rozgrywająca się w ich umysłach toczona była przeciwko sobie i ludziom znajdującym się obok. O swoim małżeństwie Kertész napisał: „Nie sądzę, żeby to było aż tak skomplikowane. Obydwoje byliśmy samotni i opuszczeni. Potrzebowaliśmy siebie, i później, kiedy nie było już bezwzględnej konieczności, zostaliśmy ze sobą”. Miłość, której zaznał z żoną, porównał z głuchoniemym dzieckiem: „biegnie z rozłożonymi ramionami, z roześmianą twarzą i powoli wykrzywia usta do płaczu, bo przez nikogo niezrozumiane przestaje widzieć cel swojego biegu”.

            Równie trudna była miłość małżeńska B. i jego żony z powieści „Kadysz za nienarodzone dziecko”. Bohater książki B. zanim związał się z kobietą, postawił jej okrutny, ale według niego bardzo praktyczny warunek: „pomiędzy nami nigdy nie może paść słowo >miłość< czy jakikolwiek z jego synonimów, że nasza miłość może trwać tylko dopóty, dopóki się w sobie nie zakochamy, z wzajemnością czy bez wzajemności, obojętne, a w momencie, kiedy podobne nieszczęście dotknie jedno czy nawet obydwoje, musimy natychmiast położyć kres naszemu związkowi”. Przy tak rozumianym pojęciu miłości bardzo szybko pojawiły się w ich małżeństwie pierwsze niezgodności. B. zaczął chować się przed wzrokiem żony, chronić się przed nią i przed jej uczuciami w stosunku do niego. Miłość, która się między nimi zrodziła, niszczyła oboje. Kobieta robiła wszystko, co było w jej mocy, aby przynieść mu ulgę. B. zauważa: „początkowo podziwiała we mnie, że niszczono mnie, ale ja jednak się nie poddałem..., ale bezowocność jej starań, oddania i miłości zabiły w niej uczucia, którymi mnie darzyła..., pod pojęciem wolności zawsze rozumiałem jedynie wolność skierowaną przeciw czemuś lub komuś... atak albo ucieczkę”. B. opowiadał żonie o wydarzeniach z obozu, dzielił się z nią przytłaczającym ciężarem wspomnień, uczynił z niej swojego powiernika. Ona nie chciała jednak być tylko słuchaczem i obserwatorem – pragnęła stać się uczestnikiem zdarzeń, by wyprowadzić męża z ich labiryntu i przyprowadzić do siebie. Razem mogliby wreszcie „wydostać się z tych moczarów i zostawić je na zawsze za sobą, jak chorobę czy złe wspomnienie”. Jednak, jak relacjonuje B., „wtedy po prostu puściłem jej rękę i zacząłem biec z powrotem na bagna”. W pewnym momencie kobieta nie miała już siły po raz kolejny wyciągać go z sytuacji, do której zawsze powracał. Przyczyną wszystkiego była jego chora, zatruta przez Auschwitz świadomość, od której musiałby się uwolnić, jeśli chciałby nadal żyć. Kobiety w utworach Kertésza są ofiarami destrukcyjnych sił tkwiących głęboko w męskich bohaterach. B. uważał, że ludzi może łączyć tylko jedno – poczucie winy. Jego żona posługiwała się językiem miłości, którego nie potrafił przyswoić. Nie wiedział nawet, jakie zarzuty mógł wobec niej wysunąć, skoro jedyną jej winą była chęć uszczęśliwienia go. B. pisał wspomnienia, które miały odciążyć jego bolesną świadomość. Rozgrywał na papierze walkę o to, co posiadał – o własne życie. Znamienna jest dedykacja dla żony w rękopisie, który przekazał jej do spalenia: „tobie, na której – z mojego powodu i całkowicie bez twojej winy, choć nie znałaś Auschwitz – pozostawiło ono najgłębszy ślad”. 

            Jednak doświadczenie uczucia przypadkowości oraz jego myślowe przetworzenie nie jest już charakterystyczne dla tej tradycji. Być może autor tej książki nie rozpoznał palca Opatrzności lub historycznej konieczności, lecz mimo to Opatrzność mu towarzyszyła, a drogę wskazywała historyczna konieczność. Świat Kertésza jest światem pozbawionym Opatrzności i konieczności. I przez to na zawsze pozostanie światem Auschwitz. Kertész nie rozstrzyga kwestii istnienia Opatrzności, czyli Boga. Jeśli nie wiemy, czy coś istnieje, wówczas z perspektywy rzuconego w świat człowieka jest tak, jakby nie istniało. Inaczej wygląda to jednak z punktu widzenia człowieka przeżywającego chwile mistyczne. „Musimy przecież podziękować komuś za życie, nawet jeśli wokół nas nie ma nikogo, kto by te podziękowania przyjął”. Człowiek żyje i działa w takiej przestrzeni i takim czasie, w których wątki kierujące jego działaniami są nie do poznania i nie do rozplątania, a mimo to – albo właśnie dlatego – ma w sobie potrzebę transcendencji i skłonność do szczęścia. Depresja i hedonizm – tak Kertész opisuje samego siebie, a stosunek życiorysowego „Ja” do Opatrzności też zawiera tę sprzeczność. U Kertésza Opatrzność zawsze jest Opatrznością specjalną – dotyczącą jednostki, a dokładniej: jego samego. Jeśli nie ma Opatrzności, to wszystko jest dziełem przypadku. I na przekór swej skłonności do mistycyzmu Kertész odważnie opowiada się za przypadkiem. Przypadkiem było to, że się urodził, i to, że udało mu się przeżyć. Określenie „ocalały z Holocaustu” i to, co niesie ono za sobą, jest absolutnym przypadkiem lub też, jak mówi Kertész, „konsekwencją wypadku przy pracy”.

Przypadkiem jest nie to, co nie ma przyczyny, lecz to, co w danej sytuacji wydaje się całkowicie nieprawdopodobne i czego przyczyn – i przyczyn tych przyczyn – można by (gdyby było można) szukać w nieskończoność. Przeciwieństwem zaakceptowania przypadku jest nie tylko Opatrzność, ale również możliwość znalezienia wytłumaczenia. Indywidualna Opatrzność nie figuruje w życiorysie Kertésza. Przykładowo, kiedy mówi o żydowskości, mówi zawsze o swojej żydowskości. Stąd w świecie jego myśli nie pojawia się stosunek Opatrzności do narodu żydowskiego. Gdy natomiast wspomina o konieczności, nie jest to konieczność indywidualna. Koniecznością nie było to, że jako dziecko został deportowany do Auschwitz – mogło przecież stać się inaczej. Jednakże Auschwitz nie było przypadkiem. W europejskiej historii musiało pojawić się Auschwitz lub coś podobnego – znając historię Europy, nie powinniśmy się dziwić temu, że doszło do Zagłady. Przypadkiem byłoby, gdyby nie doszło. Po Shoah każda dyktatura jest, zdaniem Kertésza, potencjalnym Auschwitz, nawet, jeśli przypadkiem nim nie jest. A zatem kertészowskie pojęcie konieczności w niczym nie przypomina kantowskiego. Gdybym chciał je określić filozoficznie, porównałbym je z arystotelesowskim pojęciem dynamis. Jeśli w głębi jakiejś kultury, w dynamice jej historii, ukryta jest możliwość czegoś – w dodatku nie w formie abstrakcyjnej „może można, może nie można”, tylko konkretnej: „to jest to, co możliwe” – Kertész nazywa to koniecznością. Przeciwieństwem konieczności nie jest u niego przypadek, lecz to, co niemożliwe. I w tym sensie Auschwitz kryje się w każdej dyktaturze, a nawet w każdej europejskiej kulturze. Jednakże nie oznacza to jeszcze, że Auschwitz jest czymś oczywistym, zrozumiałym. Przecież gdyby było zrozumiałe, to „zrozumiałe byłoby coś, co przekracza granice rozumu”. Hegel powiedział, że jeśli patrzymy na świat racjonalnie, wówczas świat odwzajemni się nam tym samym. Ale na Auschwitz nie można spojrzeć racjonalnie. W pewnym miejscu Kertész przytacza zdanie z książki „Ja, inny”: „Jeśli przestroga Auschwitz okazała się daremna, to Bóg zbankrutował, a jeśli doprowadziliśmy Boga do bankructwa, nigdy nie zrozumiemy Auschwitz”. I dodaje: „Tak. Właśnie oto chodzi. Już nigdy go nie zrozumiemy”.

            Narodziny – to przypadek, przetrwanie – absolutny przypadek, życie, jako zbiegi okoliczności. Ale czy wszystko pozostaje przypadkiem? Czy stary Ktoś po zmianie ustroju i otrzymaniu Nagrody Nobla opowiada tę samą historię, co ten sam młody Ktoś? Kto z uporem maniaka i poczuciem beznadziejności pisał jedną po drugiej książki, które w dyktaturze nie miały szans na publikację? Czy może wymyślić tę samą historię? Oczywiście, że nie. A jednak nie wszyscy. W „Kadyszu za nienarodzone dziecko” Kertész opowiada historię Nauczyciela, historię dobrego człowieka. Kertész uważa, że czyny człowieka złego, grzesznego można tłumaczyć, natomiast czyny ludzi dobrych są niewytłumaczalne, bo człowiek dobry jest czymś niepojętym, jest cudem. W tym rozróżnieniu kryje się ważna prawda. Na pytanie, kto jest dobrym człowiekiem, da się udzielić odpowiedzi; na pytanie, jak być dobrym człowiekiem – odpowiedzi nie ma. To, o czym warto mówić, to nie czyny absolutnie dobrego lub absolutnie złego człowieka, tylko czyny i droga życiowa człowieka uczciwego lub nieuczciwego – i Kertész o tym właśnie mówi. Bycie uczciwym nie jest kwestią szczęścia, ale czasami szczęście jest potrzebne, by pozostać uczciwym.

            „Jedyną rzeczą łączącą dwoje Żydów są wspólne lęki” – pisze Kertész, szybko jednak dodaje: „Ja się nie bałem”. „Mnie Żydem uczynił Holocaust... Ja... niezbyt potrafię się zastanawiać nad żydowską metafizyką, żydowską kulturą, żydowską literaturą, gdyż niewiele o nich wiem. W tym sensie nie jestem Żydem. Ale ten fakt nie interesuje nikogo, kiedy człowieka wywożą do Auschwitz albo robią z niego głównego oskarżonego w procesie pokazowym... i nie może dłużej mówić, że z punktu widzenia swoich przekonań wcale nie jest Żydem”. „Kim ty jesteś, zgodnie z przekonaniami?” – pyta sam siebie. „Żydem, ale takim, który nie ma nic wspólnego z żadną ze znanych przed Auschwitz form życia Żydów. Ani z Żydami konserwatywnymi, ani ze zasymilowanymi, ani z syjonistami, ani z Izraelem. Być Żydem – to właśnie najtrudniej jest wypowiedzieć”. W „Kadyszu za nienarodzone dziecko” czytamy wyznania człowieka, który całe życie poświęcił pracy: „Gdybym nie pracował, kto wie, czy w ogóle bym istniał”. Cierpi na samotność, wygnanie, a jednocześnie sam do nich dąży. Jest emocjonalnym impotentem. Mówi: „Boję się, że we mnie nie ma miłości” – a zarazem akceptuje to „nie ma”. Kiedy spędza noc z kobietą, zastrzega, że „nie może między nami paść słowo miłość”. Swój stosunek do własnej żydowskości przeżywa jako swego rodzaju schizofrenię. A oto konkluzja: „Z Auschwitz nie można się wyleczyć”.

Całe pisarstwo Kertésza ma przecież swoje źródło w czarnej dziurze, której na imię: Auschwitz. Znakiem rozpoznawczym jego stylu jest sarkazm. To jest ta osobliwa mieszanka złośliwości i czarnego humoru, który mają jedynie ci, co urwali się ze stryczka. Sarkazm, określił kiedyś Roland Barthes, jako warunek prawdy i trudno o lepszy komentarz do wielu uwag zamieszczonych w dzienniku. A rzeczownik sarx obecny w słowie „sarkazm", przypomnijmy jeszcze, to po grecku ciało w jego mięsności, ciało jako mięso, co w kontekście doświadczeń autora też nie jest okolicznością bez znaczenia. Czy to jest człowiek? Kertész podejmuje odważnie to pytanie, które Primo Levi, włoski Żyd, również więzień Auschwitz, pozostawił nam, jako testament („Se questo? un uomo" to tytuł jego obozowej relacji). Kim zatem jest człowiek w jego współczesnej, europejskiej edycji? Kertész kreśli charakterystykę tej osobliwej persony w dającej do myślenia serii sprzeczności: „Człowiek! Żyje, lecz nie dysponuje swoim życiem; myśli, ale nic nie wie; żyje w stadzie, choć jest indywidualnością; jest indywidualnością, ale nie potrafi żyć samotnie; należy do przyrody, ale niszczy przyrodę, żeby ją przekształcić zgodnie z zapotrzebowaniem społecznym; i w wyniku tej pracy niszczy zarówno przyrodę, jak i społeczeństwo. Największy jednak kłopot polega na tym, że narzuca sobie prawa, a nie jest w stanie ich przestrzegać: jest więc zmuszony żyć w kłamstwie i pogardzie dla siebie".