Noc szpilek

 

„Noc szpilek”

Santiago Roncagliolo

Autor/ (ur. 1975) – jeden z najwybitniejszych południowoamerykańskich pisarzy swojego pokolenia. Pierwszy sukces odniósł w 2005 roku powieścią Wstyd. Rok później ukazał się głośny Czerwony kwiecień, nagrodzony prestiżową Premio Alfaguara i przetłumaczony na ponad 20 języków. W 2010 roku znalazł się w gronie 25 najbardziej utalentowanych hiszpańskojęzycznych pisarzy do 35 roku życia, których raz na dekadę wybiera magazyn „Granta”. Poza prozą, w której z powodzeniem łączy literackie ambicje z wciągającymi fabułami, pisuje także scenariusze, teksty dziennikarskie i tłumaczy. Od 2000 roku mieszka w Hiszpanii.

Tłumaczenie/ Tomasz Pindel

Tytuł oryginału/ es-pe La noche de los alfileres

Tematyka/ Powieść opowiada o czwórce trzydziestopięciolatków, którzy – po latach – wracają do wydarzeń z jednego lipcowego miesiąca sprzed dwóch dekad, momentu formacyjnego dla ich dalszego życia. Każdy z bohaterów rekonstruuje własną wersję przeszłości, konfrontując pamięć z czasem, który nieuchronnie zniekształca fakty i emocje. Ich opowieści składane są przed kamerą, a sens tego gestu ujawnia się dopiero w finale, nadając całości dodatkowy, egzystencjalny wymiar. Narracja rozbita na cztery odrębne głosy odsłania różne sposoby przeżywania tych samych doświadczeń: młodzieńczych fascynacji, pierwszych wyborów, poczucia winy i straty. Indywidualne języki narratorów podkreślają odmienność ich charakterów i perspektyw, a jednocześnie pokazują, jak subiektywna i niepewna bywa prawda o przeszłości. Powieść podejmuje temat pamięci, tożsamości i odpowiedzialności za własne decyzje, stawiając pytanie o to, na ile jesteśmy w stanie opowiedzieć samych siebie bez autocenzury i złudzeń.

Główny motyw/ Autor, Santiago Roncagliolo, umieszcza akcję powieści w Colegio de la Inmaculada – męskiej, katolickiej szkole prywatnej o długiej tradycji, prowadzonej przez jezuitów w Limie. Wybór ten z pewnością nie jest przypadkowy: sam pisarz ukończył tę placówkę w 1991 r., choć opisywane wydarzenia rozgrywają się rok później. Dzięki temu przestrzeń powieściowa zyskuje na autentyczności; Roncagliolo porusza się po niej z wyczuwalną swobodą kogoś, kto zna ją od podszewki. Bohaterami są czterej nastolatkowie – Beto, Carlos, Moco i Manu – którzy trzymają się razem przede wszystkim dlatego, że nikt inny nie chce się z nimi kolegować. Uchodzą za słabeuszy, nieudaczników, dziwaków, „panienki”, „pedałów”; wielokrotnie obrywają od popularniejszych i silniejszych „kolegów”, a codzienność w czwórkę daje im choć namiastkę bezpieczeństwa i poczucie przynależności. Ich codzienność wyznaczają strach, niewypowiedziane ambicje i młodzieńcza potrzeba przetrwania w hierarchicznym, opresyjnym środowisku. Choć w tle pulsuje niespokojna rzeczywistość Peru pogrążonego w konflikcie zbrojnym, sama historia koncentruje się na pozornie błahym wybryku czwórki kumpli – wybryku, który z niewinnej, głupawej niesubordynacji wymyka się zupełnie spod kontroli. To, co zaczyna się jako typowa szkolna prowokacja, niespodziewanie przeradza się w brutalny akt zemsty na nauczycielce, a krew naprawdę zostaje przelana. W tym momencie fabuła gwałtownie gęstnieje, nabierając tempa i dramatyzmu. Powieść trzyma w napięciu jak rasowy thriller, w którym drobne codzienne pęknięcia nagle rozchodzą się szeroko, odsłaniając mroczną, niepokojącą przepaść.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Naszym jedynym stałym tematem było to, co nam wisiało między nogami.”

„W naszej szkole dziewczyny były trochę jak igrzyska olimpijskie: szeroko reklamowane, zawsze odległe, a do tego Peruwiańczycy nigdy nie wygrywali.”

„Jeśli kobiety przypominały igrzyska olimpijskie, my startowaliśmy co najwyżej w paraolimpiadzie.”

„Łatwiej zmienić narzeczoną niż życie.”

„Homoseksualizm był dla niego czymś takim jak bomba nuklearna albo głód w Afryce. Czymś, o czym mówi się w wiadomościach, ale co nigdy człowieka tak naprawdę nie dotyczy.”

„Klasa bez uczniów jest jak cmentarz, a na tym grasował jeszcze zombie.”

„W dłuższej perspektywie tym, co po nas zostaje, są takie właśnie chwile. Trzymamy ich ślad w albumie ze zdjęciami i oglądamy co pięć lat, ale już nie jesteśmy tacy sami. Nie jesteśmy też tacy sami po każdych następnych pięciu latach.”

„Myślałem, że w prawdziwym życiu na miłości nigdy dobrze się nie wychodzi i sprawy nigdy  nie układają się jak w filmie. Myślałem, że generalnie cały świat jest gówno wart i że nie mam ochoty być jego częścią.”

„Gdy tak o tym dzisiaj myślę, to już rozumiem, że dojrzewanie to taki okres w życiu, kiedy twoje doświadczenie i wiedza pochodzą z filmów.”

„Są tacy, co mają na twarzach wypisane przestępstwa, których wcale nie popełnili. I prawdziwi zbrodniarze z minami, jakby w życiu muchy nie skrzywdzili.”

„Kiedy skazaniec dostaje wyrok, nikt już się nie interesuje jego historią.”

Okres dojrzewania to jeden z najbardziej intensywnych, a zarazem krępujących etapów ludzkiego życia – moment, w którym według biologów i psychologów rozwojowych kształtuje się zarówno konstytucja fizjologiczna, jak i fundament osobowości jednostki. W tym czasie nie tylko układ hormonalny, ale również systemy przekonań, idei i postaw poddawane są nieustannym fluktuacjom i przekształceniom. Samo określenie „dojrzewanie” niesie konotacje stanu przejściowego, a nierzadko wręcz kryzysowego, wymagającego szczególnej uwagi i zrozumienia. Nic dziwnego, że właśnie wtedy w wielu kulturach pojawiają się różnego rodzaju rytuały inicjacyjne – od takich, które balansują na granicy fizycznego ryzyka, po ceremonie o charakterze symbolicznym, często odwołujące się do mitologicznych narracji. Ich celem jest nadanie formy procesowi, który sam w sobie jest chaotyczny, oraz zapewnienie psychologicznej i społecznej stabilności młodym ludziom, przechodzącym przez kryzys tożsamości.

Joseph Campbell wyróżnia trzy ścieżki życia, które ludzie mogą obrać: miasteczko, pustynię i podróż. Miasteczko symbolizuje życie podporządkowane społecznym oczekiwaniom. Rodzimy się, uczymy, zdobywamy dyplomy, podejmujemy pracę, zakładamy rodzinę, pracujemy do emerytury, po czym – zgodnie z przewidywalnym scenariuszem – odchodzimy. Ta droga oferuje poczucie bezpieczeństwa, nie wystawia człowieka na zbyt silne wstrząsy – pozwala „nie kołysać łódką”, realizować to, czego oczekuje otoczenie. Jest to ścieżka ego, która dla wielu okazuje się w pełni satysfakcjonująca. Pustynia to z kolei droga buntownika – banity funkcjonującego poza marginesem społeczeństwa. To życie w opozycji do tego, co uznawane za właściwe i normatywne, próba rozkwitu poprzez odrzucenie reguł miasteczka: poprzez ucieczkę w skrajności, często destrukcyjne – jak narkotyki, niebezpieczne relacje czy kontestacyjną kulturę. Pustynia może prowadzić do samozagubienia, uzależnień, izolacji lub konfliktu z prawem. Trzecia ścieżka – podróż – polega na podążaniu za własnym wezwaniem, za sercem i wewnętrzną wizją. W ten sposób jednostka odkrywa coś nowego zarówno dla siebie, jak i dla świata. To droga liderów, marzycieli, przedsiębiorców, pionierów i twórców, którzy poprzez zmagania, wyzwania i odkrycia rozwijają odwagę, wgląd, mądrość, odporność oraz głęboką samoświadomość. Dzięki symbolicznemu powrotowi do miasteczka, mogą wzbogacić wspólnotę o coś wyjątkowego i niepowtarzalnego.

Te trzy ścieżki – podporządkowania, buntu i odkrywania – w sposób szczególnie wyrazisty ujawniają się w literaturze poświęconej doświadczeniu dorastania. Warto tu wspomnieć Noc Szpilek Santiago Roncagliolo, w której młodzi bohaterowie zmagają się z gwałtownym zderzeniem między własnymi pragnieniami a brutalnością otaczającej rzeczywistości Limy. Ich doświadczenia ukazują, jak cienka bywa granica między miasteczkiem a pustynią: jak łatwo młody człowiek, pozbawiony wsparcia i jasnych drogowskazów, może wpaść w świat przemocy, strachu i desperackich prób zdefiniowania siebie. Roncagliolo, podobnie jak Campbell, zdaje się pytać: czy możliwe jest przekształcenie chaosu dorastania w prawdziwą podróż – taką, która pozwoli nie tylko przetrwać, ale zrozumieć i odnaleźć własne miejsce?

            W naszych współczesnych społeczeństwach wiele tradycyjnych rytuałów przejścia i struktur wsparcia społecznego uległo zanikowi lub zostało zastąpionych ich prozaicznymi odpowiednikami – często bardziej dezorientującymi niż budującymi dla rozchwianej psychiki nastolatka. Zastępują je wydarzenia religijne, w które niewielu autentycznie wierzy, a ich wewnętrzna skuteczność bywa znikoma, albo świeckie „symbole przejścia”, pozbawione głębszego znaczenia i zakorzenienia. W przypadku nastolatków płci męskiej, zwłaszcza w wielu społeczeństwach latynoamerykańskich, w tym w peruwiańskim, tradycyjne archetypy wojownika czy kapłana często zostały wyparte przez figurę brutalnego macho. Jego „inicjacja” polega na demonstrowaniu dominacji – rzucaniu się na każdego, na kogo można, by udowodnić swoją siłę, piciu do nieprzytomności czy, nierzadko, wizycie u prostytutek pod okiem ojca lub przyjaciół, jako rzekomym potwierdzeniu wejścia w dorosłość. Przejście do męskości zostaje sprowadzone do serii gestów agresji, ryzyka i seksualnej konsumpcji, które zamiast budować tożsamość, zubażają ją i deformują. Ci zaś, którzy nie mogą lub nie chcą podążać tymi wątpliwymi ścieżkami „męskiej próżności”, często zostają zepchnięci na margines – skazani na izolację, milczącą segregację i życie w nadziei, że następny cios trafi kogoś innego. Społeczność nie daje im alternatywnej drogi ani przestrzeni na rozwój w zgodzie z własną wrażliwością. W wielu aspektach współczesne rytuały inicjacyjne – lub ich brak – nadal odzwierciedlają i podtrzymują strukturę społeczeństwa jako całości. Ukazują, jakie wzorce uważamy za godne przekazania, jak rozumiemy dojrzałość i jaką cenę płacą młodzi ludzie za próby odnalezienia siebie pomiędzy tradycją, oczekiwaniami a własną prawdą. 

            Literatura peruwiańska – a w szerszym sensie także literatura uniwersalna – wielokrotnie podejmowała temat dorastania i młodzieżowej inicjacji, odzwierciedlając zjawiska społeczne, które naznaczają ten okres życia. Choć liczba dzieł koncentrujących się bezpośrednio na świecie młodych nie jest ogromna, to jednak nie brakuje utworów, w których młodość staje się osią konstrukcyjną narracji, przestrzenią symbolicznego napięcia i społecznej diagnozy. Szczególne miejsce zajmuje tu szkoła – instytucja, która dla wielu pisarzy stała się synonimem społeczeństwa w miniaturze, swoistym mikrokosmosem odbijającym, choć niekiedy w krzywym zwierciadle, makrokosmos kulturowy i polityczny, jaki ją otacza. To przestrzeń, w której spotykają się i ścierają różne klasy społeczne, etosy, światy wartości i sposoby życia; miejsce, gdzie struktura społeczna staje się namacalna, przetwarzana przez doświadczenia uczniów, często naznaczone rywalizacją, przemocą, rodzącą się solidarnością lub poczuciem osamotnienia.

Najbardziej pamiętnym przykładem jest powieść Mario Vargasa Llosy Miasto i psy, w której wojskowa szkoła Leoncio Prado funkcjonuje jako lustrzane odbicie peruwiańskiej rzeczywistości podzielonej rasowo i klasowo, przesyconej przemocą – zarówno tą jawną, instytucjonalną, jak i ukrytą, wynikającą z hierarchii, presji i męskich stereotypów. To powieść, która obnaża brutalne mechanizmy formowania się „męskości” i pokazuje, jak państwowe instytucje reprodukują przemoc obecną w społeczeństwie. Innym ważnym utworem, który w duchu poetyckiego modernizmu wnika w świat młodzieży, jest La casa de cartón Martína Adána (Rafaela de la Fuente Benavidesa). To opowieść nie tyle o inicjacji w sensie społecznym, ile o wrażliwości, przestrzeni i czasie. Skupiona na życiu dzielnicy Barranco i dawnej Limy z początku XX wieku, ukazuje świat, który dziś niemal całkowicie zniknął, pozostawiając po sobie nostalgiczny ślad w literaturze i pamięci kulturowej. U Adána szkoła i młodość nie są miejscem brutalnej konfrontacji, lecz raczej delikatnym, efemerycznym krajobrazem, gdzie dojrzewanie splata się z melancholią i kontemplacją.

            Powieść Santiago Roncagliolo, będąca tematem niniejszych rozważań, wpisuje się w opisany wcześniej nurt literacki, podejmujący problem dorastania, przemocy i inicjacji społecznej. Noc szpilek osadzona jest w przestrzeni szkoły La Inmaculada – prestiżowej, jezuickiej instytucji w Limie – oraz w realiach Peru lat dziewięćdziesiątych. Autor wykorzystuje te dwa światy, szkolny i społeczno-polityczny, by prowadzić narrację z dużą swobodą, wyczuciem gatunku i sprawnym budowaniem intrygi. Powieść opowiada o tragicznym, a momentami wręcz tragikomicznym epizodzie z życia czterech uczniów czwartej klasy liceum, mających około piętnastu lat. Każdy z nich zajmuje w szkolnej hierarchii pozycję raczej marginalną; są podzieleni, wykluczeni lub zagubieni z różnych powodów, związanych zarówno z osobistą historią, jak i strukturalnymi napięciami społecznymi. Do początkowej trójki bohaterów dołącza wkrótce pół-łobuzowaty, aspołeczny chłopak, który nieoczekiwanie wyrasta na lidera grupy. Fascynuje pozostałych swoją pozorną obojętnością, brawurą i nieprzewidywalnością, stając się katalizatorem wydarzeń. Konstrukcja narracji opiera się na naprzemiennej perspektywie czterech narratorów, których jeden z nich – już po latach – zmusza do spisania wspólnej wersji historii. Sam akt pisania przyjmuje formę spóźnionej zemsty i próby ostatecznego uporządkowania pamięci.

Osią fabularną jest plan odwetu na znienawidzonej nauczycielce, pannie Pringlin, znanej z surowego traktowania uczniów, zwłaszcza  przywódcy grupy – Manu. W rzeczywistości celem chłopca jest doprowadzenie do wydalenia z kolejnej szkoły – co w konsekwencji umożliwiłoby wysłanie go do ojca, który porzucił rodzinę i wyjechał do peruwiańskiej dżungli. W takich warunkach ojciec chłopca próbował wyleczyć się ze stresu pourazowego po latach walk w stanie wyjątkowym przeciwko maoistowskiej organizacji terrorystycznej Świetlista Ścieżka. Roncagliolo wielokrotnie powraca w swojej twórczości do tego tematu: nie tylko w niniejszej powieści, ale także w książce Czwarty Miecz, poświęconej Abimaelowi Guzmánowi, oraz w uhonorowanej Nagrodą Alfaguary powieści Czerwony kwiecień. W pewnym momencie Manu, lider grupy, nagle łagodnieje – nauczyciel grozi bowiem, że nie wydali go ze szkoły, lecz zmusi do powtórzenia roku. Pozostali odkrywają, że taka sankcja jest niezgodna z regulaminem, co sprawia, że Manu porzuca swoją chwilową uległość i wraca do planu, kierowany determinacją i desperacją. Sytuacja szybko wymyka się spod kontroli, prowadząc całą czwórkę na skraj wydalenia i skierowania do poprawczaka – z wszystkimi konsekwencjami wynikającymi z ich rodzinnych historii i społecznych uwarunkowań. Co wydarzy się dalej, czytelnik musi odkryć sam, podążając za zmiennymi głosami czterech bohaterów i dynamiczną, pełną napięcia narracją Roncagliolo. To powieść, która ukazuje nie tylko dramat nastoletniego buntu, lecz także mroczny cień współczesnej historii Peru – konfliktu, który nadal pulsuje w biografiach jego mieszkańców.

Choć powieść Roncagliolo w wielu momentach operuje humorem i ironią, jej istota jest głęboko tragiczna. Bohaterowie nie są w stanie uciec przed losem, który ich dogania – skazani na jedno z tych wydarzeń, jakie na stałe definiują ludzkie życie. To przygoda tylko z pozoru; w rzeczywistości jest to przygoda chorobliwa, wynikająca z prześladowania, psychicznych pęknięć i splotu okoliczności, nad którymi nie mają żadnej kontroli. Powieść stanowi także swoistą transkrypcję pewnego okresu historii Peru, czasu gdy Świetlista Ścieżka wydawała się zyskiwać przewagę. W tle migają obrazy bomb, przerw w dostawie prądu, zamachów, porwań, śmierci, godzin policyjnych i wszechobecnego strachu – strachu przed eksplozją na rogu ulicy, przed aresztowaniem pod fałszywym zarzutem terroryzmu, przed nagłym zniknięciem, o którym nikt nie odważy się mówić. Kraj zdawał się chwiać w posadach, a władze były w stanie jedynie odpowiadać na nielegalną przemoc rebeliantów własną przemocą instytucjonalną. Warto pamiętać, że nie była to wyłącznie działalność Świetlistej Ścieżki – również MRTA, inne ugrupowanie lewicowe, próbowało doprowadzić do rewolucji, pogłębiając atmosferę lęku i chaosu.

Powieść odsłania także sprzeczności peruwiańskiego społeczeństwa: od jednych mężczyzn oczekuje się postawy macho, od innych – niemal niczego. Niektórzy chłopcy wychowują się w domach tradycyjnych, surowych i konserwatywnych, inni zaś pod opieką rodziców „postępowych”, którzy nowoczesność utożsamiają z egoizmem i zaniedbaniem, bardziej troszcząc się o siebie niż o własne dzieci. Są matki podporządkowane i gorliwie katolickie, oraz takie, które trwają w niekończących się rozwodach. Jedni bohaterowie są homofobiczni, inni – tolerancyjni do tego stopnia, że granice ich przekonań stają się rozmyte i niejasne. W świecie peruwiańskich nastolatków seks jest wszechobecny, lecz zarazem pozbawiony sensu. Staje się obsesją, a nie wyrazem miłości czy naturalnej czułości; tabu, którego naruszenie ma charakter bardziej desperacji niż intymności. Kultura, przynajmniej z pozoru pruderyjna, obsesyjnie skupiona na tym „co ludzie powiedzą”, odcina młodych od realnej wiedzy i swobodnej ekspresji. Masturbacja na lekcjach jest karykaturalnym substytutem relacji, hardcorowe porno – surogatem edukacji seksualnej, która zamiast mówić o przyjemności i relacjach, nieustannie straszy chorobami wenerycznymi. Wizyta u prostytutek – jak już wspomniałem – funkcjonuje jako wynaturzony rytuał męskiej inicjacji. Nad wszystkim zaś czuwa religia, która dostarcza sowitej dawki winy i tortur sumienia, skutecznie łącząc seksualność z lękiem, a nie z intymnością.

Być może najbardziej poruszającym aspektem powieści jest ukazanie sytuacji rodzinnej chłopców z grupy – każdego z nich dotyka własna, specyficzna droga krzyżowa. Najnowsza historia Peru wdziera się w te historie w sposób dramatyczny, niemal bezlitosny. Manu dorasta u boku ojca naznaczonego wojenną traumą, który w pewnym momencie, pogrążony w halucynacyjnym lęku, omal nie zabija własnego syna, biorąc go za terrorystę. Inny chłopiec traci matkę z powodu awarii prądu – prądu niezbędnego, by utrzymać przy życiu chorą na raka kobietę – podczas gdy jego ojciec popada w kolejną narodową obsesję Peru: alkohol. Kolejnemu udaje się spełnić marzenie o doświadczeniu seksualnym, lecz zostaje przyłapany i zastraszony przez matkę, zgorzkniałą samotną kobietę, która po samobójstwie męża obserwuje zależności emocjonalne własnych rodziców z narastającym rozczarowaniem. Inny z kolei desperacko stara się stać macho, jak oczekuje od niego ojciec, jednak jego homoseksualna natura mówi inaczej – i w tym rozdarciu dojrzewa. W dłuższej perspektywie wszyscy bohaterowie noszą w sobie odciski rodzinnych ran oraz brzemię pewnego zdarzenia, które na zawsze ich połączyło – jedynego momentu, w którym przekroczyli własne ograniczenia i wyrwali się z bezbarwnej, tragikomicznej mgły życia. Ich droga do dorosłości okazuje się absurdalnym, pechowym rytuałem przejścia, choć niepozbawionym odrobiny bohaterstwa i ludzkiej godności.

Powieść Roncagliolo czyta się lekko dzięki zręcznej konstrukcji rozdziałów i narracyjnych głosów. Autor umiejętnie dawkuje informacje, operuje dynamicznymi czasownikami i prowadzi opowieść z wyczuciem tempa – choć zdarza mu się popaść w pewną prozaiczność. Śmiem twierdzić, że humor przewijający się przez książkę jest głęboko peruwiański, zakorzeniony w tamtejszej wrażliwości, i czytelnik z innych kręgów kulturowych – na przykład hiszpańskiego – może nie wyłapać wszystkich niuansów czy aluzji, które dałoby się objaśnić krótkimi przypisami. Ich brak jest jednak zrozumiały: przypisy naruszyłyby rytm opowieści i odebrały jej impet.

Motyw ostatecznego zapisu wydarzeń wydaje mi się pewnym dodatkiem zbędnym – niewiele wnosi do skuteczności narracji czy emocjonalnego ciężaru historii. Fakt, że wszyscy bohaterowie pochodzą z limskiej klasy średniej, bez wątpienia nadaje powieści spójność, ale jednocześnie zawęża jej perspektywę społeczną. Doświadczenia nastolatków ze slumsów czy peryferyjnych dzielnic Limy w tamtych latach musiały różnić się diametralnie od przeżyć młodzieży z zamożniejszych sektorów i mogłyby znacząco wzbogacić panoramę problemów epoki. Są to jednak drobne zastrzeżenia, które nie odbierają Nocy szpilek narracyjnej energii ani sugestywnej intensywności. Powód tytułu – o charakterze niemal rytualnym, inicjacyjnym – pozostawiam czytelnikowi do samodzielnego odkrycia.

 

 

 

Rok, w którym narodził się diabeł

 

„Rok, w którym narodził się diabeł”

Santiago Roncagliolo

Autor/ (ur. 29 marca 1975) – peruwiański pisarz, scenarzysta, tłumacz i dziennikarz. Urodzony w Limie, Santiago Roncagliolo spędził część dzieciństwa w Meksyku, gdzie jego rodzina została zmuszona do emigracji z powodów politycznych. Od najmłodszych lat marzył o byciu pisarzem. W Limie czytał literaturę dziecięcą i dramaty, równocześnie pracując w Komisji Praw Człowieka, co ukształtowało jego wrażliwość na tematy społeczne i polityczne. W 2000 roku przeniósł się do Madrytu, zdecydowany zrealizować swoje literackie ambicje. Pracował jako ghostwriter, wykonując przy tym różne zajęcia dorywcze, uzyskał nawet pozwolenie na pobyt dzięki umowie na sprzątanie domu, co sam wspomina z ironią i autoironią. Roncagliolo mówił później: Pojechałem do Hiszpanii, by zostać pisarzem, inspirowany sukcesami Latynosów, którzy zdobyli Europę — takich jak García Márquez, Vargas Llosa czy José Donoso. Szybko jednak zrozumiałem, że przegranych jest znacznie więcej niż zwycięzców, tylko nikt o nich nie pisze. Na cześć wszystkich tych męczenników literatury postanowiłem opowiedzieć historię przegranego. Z czasem Roncagliolo odniósł jednak znaczące sukcesy: jego powieści zaczęły zdobywać nagrody i były tłumaczone na wiele języków. Dziś jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych współczesnych pisarzy peruwiańskich, znanym z łączenia suspensu, wnikliwej obserwacji społecznej oraz ironicznego humoru.

Tłumaczenie/ Tomasz Pindel

Tytuł oryginału/ es-pe El año en que nació el demonio

Tematyka/ Główny bohater powieści – niezbyt rozgarnięty, wychowywany samotnie przez matkę, która z trudem radzi sobie z codziennością – przypadkiem staje się świadkiem wydarzeń, od których włos jeży się na głowie. W jednym z klasztorów przychodzi na świat… No właśnie, kto? Coś, czego obecność wymyka się zdrowemu rozsądkowi i podważa wszystko, w co dotąd wierzono. W tamtych czasach diabeł zdawał się czaić wszędzie, a inkwizycja wręcz polowała na każdy najmniejszy znak jego rzekomej obecności. Ludzi bito i torturowano tak długo, aż „przyznawali się”, że zostali opętani – niezależnie od tego, czy cokolwiek takiego miało miejsce. Atmosfera wszechobecnego strachu i obsesyjnego tropienia zła tworzy tło, w którym nawet najdziwniejsze wydarzenia wydają się możliwe, a granica między rzeczywistością a zbiorową paranoją zaczyna się niepokojąco zacierać.

Główny motyw/ Lima, XVII wiek. Alonso Morales – naiwniak, a może sprytny koniunkturalista – składa zeznania przed trybunałem inkwizycji w procesie beatyfikacyjnym Róży Flores de Oliva, przyszłej pierwszej katolickiej świętej Ameryki Łacińskiej. Ma pomóc „wyjaśnić diaboliczny bądź Boski charakter jej czynów roku Pańskiego 1623”, choć sam zdaje się ledwo rozumieć wagę tego zadania. Czasy, w których przyszło mu żyć, były szczególne i naznaczone niezwykłością: w klasztorze świętej Klary na świat przyszła bestia – „wybryk natury”, „czarci pomiot”, dwugłowy potwór, którego narodziny podsyciły zbiorową histerię. Miasto szykowało się równocześnie na atak słynnego flamandzkiego pirata, a mieszkańcy, głodni cudów i znaków, bez wahania uznali ascetyczną, surową w obyciu kobietę za świętą. W tle tych cudowności, omamów i diabelskich podejrzeń rozgrywa się jednak zupełnie przyziemna gra: walka o wpływy, prestiż i władzę. Bo tam, gdzie oficjalnie mówi się o zbawieniu dusz, nieoficjalnie ścierają się ambicje, interesy i lęki ludzi, którzy – paradoksalnie – wierzą w cuda tylko wtedy, gdy są im politycznie na rękę.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„(…) szczypta soli wysypana na stół oznacza w jej oczach wieczne przekleństwo.”

„Dotarło do mnie, że kobiety mają skłonność do pozorowania religijności i czystości, choć potajemnie oddają się zabawie i płochości.”

„Istniejemy wszak o tyle, o ile inni nas uznają. I znikamy, gdy nie wiedzą, do jakiej grupy nas przypisać.”

„Człowiek chętniej pomoże ze wstydu niż z uprzejmości.”

„Widzicie, jak skuteczna jest tortura? Jeszcze nie zaczęliśmy, a już przyznajecie się do winy.”

„Każdy wszak postrzega życie jak komedię, w której jemu, przypada rola bohatera, wszystkim zaś innym – czarnych charakterów, gdyż łatwo zapomina się o własnych niecnych postępkach i szybko przypisuje innym złą wiarę.”

„Jak się na to patrzy z zewnątrz, trudno wręcz uwierzyć, jak głupio zachowują się ludzie, kiedy wdają się we flirty i zalecanki.”

„Bardzo trudno rozmyślać o wieczności, kiedy ma się pusty brzuch tu, na Ziemi.”

„Zmarli chcą przedłużyć swe trwanie kosztem żywych.”

„Być może dostrzegłem świętość i czystość tam, gdzie tak naprawdę były tylko głupota i obłęd.”

„Odnosiłem teraz wrażenie, że pod pozorem dewocji, nawet zakonników i mniszek, kryć się mogło oszustwo, że to wszystko podszyte jest tak naprawdę podłością.”

„Człowiek kłamie także dlatego, że boi się konsekwencji prawdy.”

„Bardzo często prawdziwe wpływy nie pochodzą od ludzi z tytułami, tylko od tych, co pociągają dyskretnie za sznurki, a my nawet nie znamy ich imion.”

„Żyjemy w społeczeństwach, które wracają do XVII wieku” – mówi Santiago Roncagliolo. Ciemność nigdy całkowicie nie opuszcza ani świata zewnętrznego, ani relacji międzyludzkich, ani też wnętrza pojedynczego człowieka. Pojawiają się jedynie krótkie przebłyski światła. Dzisiejsza rzeczywistość coraz częściej przypomina Wicekrólestwo Peru z 1623 roku – świat inkwizytorów, hipokryzji, lęków i niezdolności człowieka do przekraczania prostych schematów, które mogłyby prowadzić ku ewolucji. Mimo upływu wieków natura ludzka pozostaje niemal niezmienna, a potwór, którego każdy w sobie nosi, cierpliwie czeka, by się ujawnić. Te niepokojące cienie ożywają w powieści Rok, w którym narodził się diabeł, jedenastej książce Santiago Roncagliolo – pisarza, eseisty oraz scenarzysty filmowego i telewizyjnego. Autor przyznaje, że często odkrywa sens swojej opowieści dopiero wtedy, gdy doprowadzi ją do końca: „Projekt ewoluuje, aż staje się czymś zupełnie innym, niż na początku myślałem”. W tej powieści widać to szczególnie wyraźnie: mrok historii splata się z mrokiem ludzkiej natury, tworząc opowieść o strachu, władzy i granicach, których człowiek boi się przekroczyć — choć czasem to właśnie ich przekroczenie pozwala ujrzeć światło.

Historia zatoczyła koło w Roku, w którym narodził się diabeł. Santiago Roncagliolo początkowo chciał napisać powieść współczesną, inspirowaną echem procesów czarownic w Ameryce Południowej. Jednak im głębiej zagłębiał się w dokumenty, kroniki i praktyki Inkwizycji, tym wyraźniej widział, że to właśnie w tamtej epoce – w jej mroku, lękach i obsesjach – tkwi źródło wielu współczesnych demonów. Powieść musiała więc powrócić do początku: do czasu, gdy rodziły się zjawiska, które do dziś nas prześladują. Akcja rozpoczyna się w 1623 roku, w Wicekrólestwie Peru. W Mieście Królów, pewnej nocy w klasztorze Świętej Klary, nowicjuszka Ignacia Prieto wydaje na świat przerażające stworzenie: z dwiema głowami, rozdwojonym językiem i ośmioma kończynami. Ten niepojęty poród zbiega się z pojawieniem się Rosy, młodej kobiety twierdzącej, że rozmawia zarówno z Bogiem, jak i z Diabłem. To ona stanie się później świętą Różą z Limy, pierwszą kanonizowaną kobietą Ameryki Południowej – dla jednych świętą, dla innych czarownicą, a dla Świętego Oficjum przede wszystkim zagrożeniem, które trzeba zbadać i osądzić. Świadkiem tych wydarzeń jest Alonso Morales – praktykant komornika Inkwizycji. To z jego dziennika wyłania się obraz miasta przeżartego korupcją, nadużyciami władzy, niesprawiedliwością i hipokryzją. Jego zapiski nie są jedynie chłodnym rejestrem faktów; to także zapis jego wewnętrznego świata: pełnego sprzecznych emocji, ambicji, lęków, marzeń i rozczarowań. Roncagliolo prowadzi czytelnika w głąb ludzkiej duszy, pokazując jej ciemne zakamarki i słabości, które okazują się ponadczasowe. 

Autor zauważa, że w jego książkach powracają pewne uniwersalne motywy: syn poszukujący ojca, ludzie, którzy nie potrafią nigdzie przynależeć, postacie balansujące na granicy dobra i zła, a także pytanie, w jaki sposób człowiek staje się potworem. Po lekturze powieści trudno oprzeć się wrażeniu, że przez cztery stulecia ludzkie wnętrze niewiele się zmieniło. Nadal obecne są zło, korupcja, hipokryzja i demonizowanie cielesności. Co dzieje się z człowiekiem, gdy jego naturalną zmysłowość uznaje się za coś grzesznego i niebezpiecznego? Roncagliolo zdaje się sugerować, że represja tylko wzmacnia mrok. Kontekst kulturowy również odgrywa tu istotną rolę. Bohaterowie tej historii należą do świata katolickiego, hiszpańskojęzycznego, który zetknął się z zupełnie odmiennym postrzeganiem ciała i seksualności. Dla wielu rdzennych społeczności Ameryki – jak w kulturze keczua – ciało, seks i płodność były czymś świętym; ziemia była kobietą, Pachamamą, a kobiety ceniono jako dawczynie życia. Zderzenie tego podejścia z chrześcijańską obsesją kontrolowania i tłumienia cielesności stało się jednym z największych konfliktów kulturowych epoki. Podczas gdy ludność rdzenna wywyższała życie i jego biologiczne źródła, kultura chrześcijańska widziała w ciele przede wszystkim zagrożenie, grzech i drogę, którą trzeba poskramiać, nawet poprzez fizyczne cierpienie. Ten konflikt  – między nienawiścią do ciała a jego afirmacją  – odbija się echem przez całą powieść i podkreśla jej główne przesłanie: mrok, z którego się wywodzimy, wcale nas nie opuścił. Jedynie przybrał nowe formy. 

Zło przenika całą powieść i przybiera różne formy, zawsze ukazywane z katolickiej perspektywy epoki. Czy sama istota zła oraz sposób jego pojmowania zmieniły się w ciągu czterech stuleci? W naturalny sposób powinniśmy ewoluować ku bardziej wyważonemu spojrzeniu na świat. Tymczasem wizja świata w czasach Wicekrólestwa Peru była skrajnie binarna: wszystko pochodziło albo od Boga, albo od diabła. Nie było odcieni, nie było złożoności. Jedną z największych zdobyczy demokracji stało się właśnie przekonanie, że ktoś, kto myśli inaczej niż my, nie jest zły — po prostu myśli inaczej, a mimo różnic można znaleźć wspólne płaszczyzny porozumienia.

Dziś jednak coraz częściej odnosi się wrażenie, że społeczeństwa ponownie przesuwają się ku logice XVII wieku. Świat staje się spolaryzowany, a przestrzeń dla pluralizmu dramatycznie się kurczy. Coraz mniej wierzymy w demokrację, a więc również w możliwość pokojowego współistnienia. Dominująca staje się postawa: „moja wizja powinna rządzić, a pozostałe muszą zniknąć”. To nie jest krok ku przyszłości — to regres, powrót do mentalności epoki inkwizycyjnej. W przestrzeni cyfrowej można dostrzec współczesną wersję Inkwizycji. Paradoksalnie, historyczna Inkwizycja nie przede wszystkim paliła na stosie  – jej główną bronią było publiczne upokorzenie. Osądzonego prowadzono przez miasto, wystawiano na widok tłumu, aby każdy mógł pluć, szydzić i obrażać. Mechanizm był prosty: gdy potępiasz „zło”, czujesz się cnotliwy. Dziś odbywa się to na masową skalę w mediach społecznościowych. Inkwizycja przestała być instytucją  – stała się zbiorowością. Każdy może pełnić rolę oskarżyciela, sędziego i katopodobnego komentatora. Proces ten przyspieszyły globalne kryzysy. Kryzys finansowy 2008 roku podważył zaufanie do instytucji. Europa nazwała go „globalnym”, ale w krajach Ameryki Łacińskiej długo wydawał się odległy. Prawdziwe załamanie przyszło wraz z pandemią  – tam, gdzie systemy społeczne były słabe, zaufanie do państwa runęło. Wraz z tym wzrosło poparcie dla polityków chlubiących się niedemokratycznymi postawami  – jak Milei w Argentynie czy Castillo w Peru. To symptom globalnego procesu: rozczarowania demokracją i fascynacji prostymi, radykalnymi odpowiedziami.

Ostatnie piętnaście lat przyniosło więc osłabienie wiary w demokrację na całym świecie i równoczesne wzmocnienie systemów niedemokratycznych, takich jak Rosja czy Chiny. Gdy demokracja traci autorytet, rodzą się światy przypominające rzeczywistość powieści Roncagliolo: światy, w których jedna strona narzuca zasady, a reszta ma jedynie przetrwać. Alternatywa bywa jeszcze gorsza  – anarchia i nieustanna walka wszystkich ze wszystkimi, dopóki nie wyłoni się zwycięzca zdolny narzucić własny porządek. Tak właśnie wyglądało Wicekrólestwo Peru: system, w którym obowiązywały sztywne zasady, a każdy, kto myślał inaczej, stawał się podejrzany. Nawet bluźnierstwo mogło być ścigane przez Inkwizycję. Nie było miejsca na indywidualną myśl czy odstępstwo od narzuconej doktryny. Dzisiejszy świat, choć formalnie bardziej wolny, coraz częściej odtwarza tamtą logikę: logikę lęku, polaryzacji i moralnej pewności, która nie dopuszcza odmienności. Im mniej wierzymy w demokrację, tym bliżej nam do XVII wieku epoki, która wydawała się dawno miniona, lecz wciąż żyje w naszych instynktach, konfliktach i zbiorowych lękach.

W Roku, w którym narodził się diabeł autor bezlitośnie odsłania moralne pęknięcia Kościoła kolonialnego. Twarz diabła – jak sugeruje narracja – mają tu nie kobiety, lecz sami ludzie Kościoła, których seksualna rozwiązłość i nadużycia stoją w jawnej sprzeczności z głoszoną przez nich doktryną. To oni przypisują kobietom winę za pokusę, podczas gdy sami ucieleśniają grzech, który tak chętnie piętnują. Mechanizm obciążania odpowiedzialnością innych, zwłaszcza kobiet, jest stały: od biblijnej Ewy po nowicjuszki kolonialnego Peru. Dla Alonso, głównego bohatera, ta hipokryzja staje się źródłem duchowego załamania. Z czasem nabiera on przekonania, że „katechizm jest oszustwem wicekrólów i kapłanów – narzędziem, które usprawiedliwia ich władzę nad duszami grzeszników”. Rozczarowanie wynika z obserwowanej niespójności: ci, którzy powinni być wzorcami przyzwoitości, sami żyją w rozkładzie moralnym. Poznanie prawdy nie prowadzi tu do zbawienia, lecz do gorzkiego sceptycyzmu. Wątpliwości Alonso pogłębia odkrycie jego własnej genealogii: jest synem księdza Melchora de Amusco, a jego matka – gorliwa katoliczka – oddawała się Gaitánowi, dyrektorowi Kongregacji ds. Nauki Świętej. Jej pobożność okazuje się jedynie narzędziem przetrwania w społeczeństwie, które spychając biednych na margines, pozwala im istnieć wyłącznie w cieniu kościelnej hierarchii. To nie odosobniony przypadek, lecz element szerszego pejzażu zepsucia: nocne wtargnięcia do klasztorów, nadużycia wobec nowicjuszek, zakulisowe intrygi i seksualne ekscesy wicekróla oraz jego doradców tworzą moralną topografię powieści.

Na tym tle jedynym jasnym punktem pozostaje Błogosławiona Róża Flores de Oliva – postać autentyczna, otoczona przez biednych niemal kultem. Jej duchowa czystość kontrastuje z obłudą instytucji kościelnych, a narastające prześladowania ze strony Gaitána ukazują, jak zagrażający dla władzy może być autentyczny charyzmat. W tak zarysowanym świecie Alonso dochodzi do jednego, ostatecznego wniosku: święte księgi są „pełne kłamstw pisanych dla dobra ich autorów, a nie dla Pana”. Powieść okazuje się więc aktem literackiej desakralizacji, odważnym demontażem mitu Kościoła jako strażnika moralności. Jest to utwór niepokojący, intensywny i zaskakująco aktualny, bo pokazujący, że tam, gdzie instytucja rości sobie prawo do absolutnej władzy, tam najłatwiej rodzi się diabeł spychając i bynajmniej nie w tych, których wskazuje palcem.

Jednocześnie ta epoka wyjaśnia wiele z dzisiejszych napięć i współczesnych zjawisk społecznych. Maczyzm i rasizm, które wciąż przenikają nasze społeczeństwa, mają korzenie w męskiej potrzebie kontroli oraz w głębokim strachu przed odmiennością – postawach, które przybyły do Ameryki wraz z Hiszpanami. Wszystko, czego Kościół katolicki nie rozumiał, natychmiast uznawał za dzieło Szatana: obce obyczaje, rdzenne religie, tradycje, które nie mieściły się w doktrynie. Ten mechanizm demonizowania Innego wiele mówi o lękach, jakie współczesne społeczeństwa – również europejskie – nadal odczuwają wobec ludzi pochodzących z innych kultur i kontynentów. Historia nie jest zamkniętą księgą; jej echa wciąż brzmią w naszych reakcjach i uprzedzeniach.

Katolicyzm, co również wyraźnie podkreśla powieść, wyrasta z głęboko zakorzenionego poczucia winy. Człowiek od początku przedstawiany jest jako istota napiętnowana grzechem pierworodnym; zostaliśmy wygnani z raju, choć żaden z nas nigdy w nim nie był, Chrystus umarł za nasze grzechy, a każdy sakrament rozpoczyna się od wyznania własnych win. Spowiedź, fundament kościelnej dyscypliny, oddawała klerowi realną władzę. Przez stulecia to właśnie księża znali najintymniejsze myśli i słabości swojej trzódki, a niejednokrotnie wykorzystywali tę wiedzę do manipulacji. W systemie opartym na winie i strachu kontrola nad ludźmi stawała się niemal automatyczna.

Na tym tle pojawia się postać Róży — jednocześnie fascynująca i niepokojąco niejednoznaczna. Być może to kobieta o zaburzonej psychice, uzależniona od bólu i umartwienia. A może przeciwnie: osoba niezwykle przebiegła, świadomie budująca własny kult, jedyną dostępną dla kobiet drogę do wolności i rozpoznawalności. W czasach, gdy życie kobiety było zdeterminowane przez mężczyzn i rodzinę, mistyczka mogła być kimś na kształt gwiazdy swojej epoki – kimś, kto przekracza normy i zdobywa nieosiągalny na co dzień prestiż. Właśnie dlatego Róża stanowi centralną zagadkę powieści: kim jest naprawdę. Świętą? Manipulatorką? Ofiarą? A może jedyną osobą, która znalazła sposób na autonomię? To pytania, na które Alonso desperacko próbuje znaleźć odpowiedź. Obraz życia zakonnego również odbiega od oczyszczonych wizji ikonografii. Mniszki sprowadzały kochanków, rodziły dzieci, wychowywały je wspólnie, zajmowały się muzyką i sztuką –  klasztor bywał jednocześnie więzieniem i jedyną przestrzenią, gdzie możliwe było jakiekolwiek samostanowienie. Był to jednak także czas brutalnego przymusu, w którym ludzi traktowano jak nieposłuszne dzieci – uczono ich posłuszeństwa biciem, zastraszaniem i publicznym upokorzeniem. Czasy, gdy płonęły stosy, a przemoc była oczywistym narzędziem porządku. W takim świecie czarny humor staje się nie luksusem, lecz koniecznością. Jest sposobem na przetrwanie, symbolicznym gestem odparcia rzeczywistości, której nie da się zmienić. Śmiech w tej powieści nie jest więc ucieczką, lecz formą oporu, jedyną bronią pozostającą w rękach tych, którzy próbują przetrwać w rzeczywistości, gdzie na każdym rogu rodzi się strach, władza i… diabeł.

Powieść Rok, w którym narodził się diabeł bardzo wyraźnie pokazuje, że Kościół jako instytucja sam z siebie nigdy się nie zmieni. Jego struktury, praktyki i sposób sprawowania władzy pozostają zadziwiająco stałe, niezależnie od epoki. To, co widzimy w XVII-wiecznym Peru: przemoc, manipulacje, obsesję na punkcie moralnej „czystości”, a równocześnie kompletną pobłażliwość dla grzechów wewnątrz własnych murów, odnajdujemy również we współczesnej historii Kościoła: w biernej postawie wobec Hitlera, w systemowym tuszowaniu pedofilii, w sprawie Marciala Maciela Degollado czy w doktrynalnych błędach, takich jak encykliki Jana Pawła II  Evangelium Vitae[1] czy Dominus Iesus[2], umacniająca wyższościowy ton instytucji. Problem, jak podsuwa powieść, nie polega na tym, że piękną religię miłości „psują” pazerni, zaangażowani w politykę księża. Rdzeń instytucji sam w sobie jest zbudowany na mechanizmach dominacji: na patriarchacie, hierarchii i przekonaniu o jedynej prawdzie, do której dostęp mają wyłącznie mężczyźni. Koloratka od wieków jest symbolem nie duchowości, lecz przywileju – przepustką do władzy nad sumieniami, ciałami i duszami wiernych.

Świat powieści odzwierciedla ten porządek z całą brutalnością. Mężczyźni Kościoła kontrolują zachowania kobiet, jednocześnie uciekając się do nadużyć; seksualność –  zamiast być elementem życia, jest demonizowana, otoczona obsesją i lękiem. Kościół roztacza wokół niej aurę brudu i grzechu, ale równocześnie najczęściej sam ją przekracza. To podwójne oblicze – potępiające i jednocześnie pożądające – jest jednym z najważniejszych motywów książki. Do tego dochodzi afirmacja cierpienia: święte tortury, praktyki umartwiania, model duchowości oparty na bólu, milczeniu i posłuszeństwie. W powieści te elementy są wszechobecne –  od ascetycznych praktyk, przez przemoc Inkwizycji, aż po sposób, w jaki kształtowano wyobrażenia o świętości. Zło nie jest tu wyjątkiem, lecz bezpośrednim skutkiem dogmatycznych fundamentów. Również obsesja na punkcie ciała, zwłaszcza kobiecego, budzi w powieści niepokój i obrzydzenie. Kościół nieustannie próbuje je kontrolować, zakrywać, karać. A jednocześnie właśnie ciało stanowi przestrzeń, na której jego władza się ujawnia: poprzez dominację seksualną, wymuszoną czystość, ingerencję w cielesność wiernych czy fetyszyzację cierpienia.

W ten sposób Rok, w którym narodził się diabeł odsłania nie tylko moralny rozkład epoki kolonialnej, ale także genezę wielu współczesnych problemów. Powieść pokazuje, że przemoc, kontrola i przekraczanie granic nie są przypadkową dewiacją Kościoła, lecz logiczną konsekwencją jego dogmatycznych struktur. To dlatego dzieło staje się tak aktualne: w przeszłości widzimy odbicie teraźniejszości – i być może przestajemy się łudzić, że instytucja, która narodziła się w cieniu władzy i strachu, pewnego dnia sama się oczyści.

 

 

 

 

 

 

 

 

---

[1] Evangelium vitae koncentrowała się głównie na stanowisku papieża w kwestiach etyki seksualnej i bioetyki. Zarzucano mu nadmierne skupienie na problemach antykoncepcji, aborcji, eutanazji oraz kary śmierci, które określał mianem „cywilizacji śmierci”. Krytycy wskazywali, że jego konsekwentnie twarde stanowisko wobec antykoncepcji — stanowiące kontynuację encykliki Humanae vitae — przyczyniło się do kryzysu w Kościele i odpływu części wiernych. Ponadto zarzucano mu zbyt opieszałą reakcję na problem wykorzystywania seksualnego nieletnich w Kościele.

[2] Dominus Iesus wywołała szeroką krytykę, przede wszystkim ze względu na absolutystyczne i wykluczające podejście do kwestii zbawienia poza Kościołem katolickim. Dokument ten został odebrany jako podważający ekumenizm oraz dialog międzyreligijny, gdyż stwierdza, że Kościół katolicki jest jedynym pełnym źródłem zbawienia, co uznano za poniżające wobec innych wyznań i religii.

Dżuma

 

„Dżuma”

Albert Camus

Autor/ przyszedł na świat 7 listopada 1913 roku w położonym w Algierii Mondovi (obecnie Deran). Jest znany przede wszystkim jako pisarz i eseista, choć tworzył również sztuki teatralne. Pozostawił po sobie pisane oszczędnym, lecz bogatym w znaczenia językiem eseje filozoficzne, nowele, artykuły prasowe i prozę powieściową. W roku 1957 otrzymał Literacką Nagrodę Nobla. 4 stycznia 1960 na drodze między Sens i Paryżem, rozpędzony samochód Michela Gallimarda, wyposażony w mocny silnik, wpada w poślizg i uderza w drzewo. Pasażerem, który ginie na miejscu jest Albert Camus. Miał ze sobą niedokończony szkic powieści Pierwszy człowiek. Pisarz żył zaledwie 47 lat.

Tłumaczenie/ Joanna Guze

Tytuł oryginału/ fr La Peste

Tematyka/ Nigdy nie jesteśmy dostatecznie przygotowani na nieszczęście – ani logistycznie, ani psychicznie. Mieszkańcy Oranu, zanurzeni w prozaiczności swojego życia, skupieni na zarabianiu pieniędzy i drobnych przyjemnościach, próbują jak najdłużej wypierać istnienie choroby, ignorować niezaprzeczalne. Nawet gdy liczba ofiar gwałtownie wzrasta, życie nadal próbuje wygrywać ze śmiercią: ludzie wychodzą wieczorami na ulice, jadają w restauracjach, oddają się rozwiązłości. Po pierwszym zrywie namiętności przychodzi rozpacz, a potem akceptacja. W algierskim miasteczku Oran trwa epidemia dżumy, ale miejska elita pragnie wierzyć, że zaraza nie przekroczy progu opery, że klejnoty i koafiury odstraszą śmierć. Nagle, pośrodku sceny, śpiewak pada rażony chorobą, muzyka się urywa, zapada cisza. Dżuma dotarła także tutaj. Nie ma przed nią schronienia, nie ma rytuału, który mógłby stawić jej opór. W obliczu plagi wszyscy są równi, śmierć wybiera sobie ofiary, nonszalancko wskazując palcem. Stają do walki z dżumą i własną bezradnością.

Główny motyw/ Dżuma jest opowieścią, którą można potraktować jako kolekcję psychicznych i etycznych strategii przetrwania. Każdy z nas decyduje, jak poradzi sobie z zagrożeniem, jaki wektor obierze: egoizmu czy działania dla wspólnoty, wyparcia czy samoświadomości. Główny bohater, doktor Rieux, odcina się od emocji, żeby przetrwać. Jego życie ma sens tylko dzięki aktywności, przynoszeniu pomocy jak największej liczbie chorych. W tym działaniu nie ma ani tęsknoty za heroizmem, ani patosu. To tylko rutyna poszczególnych zabiegów, chłód analizy, przewidywalność procedur. Mierzenie się codziennie ze śmiercią dzięki przeświadczeniu o słuszności swoich działań. Nieszczęście nie kieruje się logiką, nie robi bilansu win i zasług, spada na bezbronnych i nie ma żadnej wartości. Ale w obliczu czegoś, nad czym nie mamy kontroli, możemy przynajmniej kontrolować siebie. Każdy sam zdecyduje, jaki sens odnajdzie w zagrożeniu. Ci, którzy odcinają się od innych, zamykają się w czterech ścianach swojego strachu. Ale choroba, która ma izolować ludzi od siebie, daje siłę, kiedy wytwarza poczucie wspólnoty i solidarności.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Najdogodniej można poznać miasto starając się dociec, jak się w nim pracuje, jak kocha i jak umiera.”

„Ale są miasta i kraje, gdzie ludzie od czasu do czasu podejrzewają istnienie czegoś innego. Na ogół nie zmienia to ich życia.”

„Mężczyźni i kobiety albo łączą się pospiesznie w tym, co nazywa się aktem miłosnym, albo powoli przyzwyczajają się do siebie. Między tymi krańcami często nie ma środka.”

„Szczury umierają bowiem na ulicy, a ludzie w domu. Dzienniki zaś zajmują się tylko ulicą.”

„Kiedy wybucha wojna, ludzie powiadają: >To nie potrwa długo, to zbyt głupie<. I oczywiście, wojna jest na pewno zbyt głupia, ale to nie przeszkadza jej trwać.”

„Poza tym gadanie wyolbrzymia wszystko.”

„(…) hipotezy w nauce, jak i w życiu, są zawsze niebezpieczne.”

„Tak, w nieszczęściu jest cząstka abstrakcji i irrealności. Ale kiedy abstrakcja zaczyna nas zabijać, trzeba się zająć abstrakcją.”

„Aby walczyć z abstrakcją, trzeba trochę być do niej podobnym.”

„Lecz w tym, w czym jedni widzieli abstrakcję, inni widzieli prawdę.”

„W niedzielę rano na przykład kąpiele morskie są poważną konkurencją dla mszy.”

„Sądziliście, że wystarczy wam odwiedzać Boga w niedzielę, abyście byli panami waszych dni.”

„Po raz pierwszy wszyscy stali się wrażliwi na barwy nieba i zapachy ziemi, które znaczą zmiany pór roku.”

„Ale ta łajdacka choroba! Nawet ci, których nie tknęła, noszą ją w sobie.”

„(…) Bóg na pewno nie istnieje, w przeciwnym razie księża byliby niepotrzebni.”

„(…) przypisując zbyt wielkie znaczenie pięknym czynom, składa się pośrednio hołd złu.”

„Ale zawsze nadchodzi godzina w historii, kiedy ten, co ośmiela się powiedzieć, że dwa i dwa to cztery, jest karany śmiercią.”

„Teraz wiem, że człowiek jest zdolny do wielkich czynów. Ale jeśli nie jest zdolny do wielkiego uczucia, nie interesuje mnie.”

„Miłość bowiem żąda odrobiny przyszłości, a myśmy mieli tylko chwile.”

„Nic w świecie nie jest warte, żeby człowiek odwrócił się od tego, co kocha.”

„Inaczej rozumiem miłość. I nigdy nie będę kochał świata, gdzie dzieci są torturowane.”

„Cierpienie dziecka jest na pewno upokarzające dla umysłu i serca.”

„Ale mówiono mi, że trzeba tylko kilku trupów, aby powstał świat, gdzie nie zabija się nikogo.”

„Znam dziś tylko jedno konkretne zagadnienie: czy można być świętym bez Boga.”

„(…) świat bez miłości jest martwym światem (…).”

            Dżuma to książka, po którą wielu z nas sięgnęło w pierwszych miesiącach pandemii COVID-19. Za sprawą powieści francuskiego pisarza przenosimy się do algierskiego Oranu – miasta ogarniętego epidemią. Warto jednak zaznaczyć, że miejsce akcji ma w Dżumie charakter umowny – Camus celowo unika szczegółowych opisów zarówno czasu, jak i przestrzeni wydarzeń. W zapisie dat ostatnie cyfry zastąpione są kropkami, co nadaje opowieści ponadczasowy, uniwersalny wymiar i otwiera ją na rozmaite interpretacje.

Tytułowa dżuma to oczywiście epidemia, która ogarnia miasto. Wszystko zaczyna się niepozornie – od znalezienia przez jednego z bohaterów, doktora Castela, martwego szczura. Ale powieść Camusa można odczytywać nie tylko dosłownie. Dżuma to także metafora zła, z którym człowiek musi się zmierzyć – zła, które rozprzestrzenia się w świecie, ale też tego, które każdy nosi w sobie. Ta walka ze złem ma wymiar zarówno wspólnotowy, jak i głęboko osobisty. Gdyby Albert Camus żył dzisiaj, z pewnością miałby wiele do powiedzenia o stanie współczesnych stosunków międzynarodowych i kondycji człowieka. Na szczęście pozostawił po sobie bogaty dorobek pisemny – będący zarazem przestrogą przed zatwardziałością serc, jak i inspiracją do działania z miłością i współczuciem. W czasach, gdy przemoc często przedstawiana jest jako droga do zbawienia, patriotyzm utożsamiany z odkupieniem, a rozszerzająca się kontrola państwa przybiera pozory pokuty, pisma Camusa przypominają o roli „uzdrowicieli" – ludzi, którzy nie poddają się złu, lecz starają się je przezwyciężać. Camus uczy nas, że sama myśl – nawet najszlachetniejsza – nic nie znaczy, jeśli nie towarzyszy jej działanie. Jego twórczość pozostaje żywa i aktualna, bo stawia pytania, z którymi nadal musimy się zmierzyć – o odpowiedzialność, wolność, solidarność i granice ludzkiego sumienia. Nie możemy zapomnieć o jednym: będziemy tym, kim siebie uczynimy. Można uczynić siebie przestępcą, zaprzańcem, (można uczynić) siebie zakonnika, artystę, lekarza, przyzwoitego pracownika, po prostu dobrego człowieka. Doktor Bernard Rieux, bohater powieści Camusa, angażując się w walkę z dżumą, buduje siebie jako człowieka, staje się tym, kim chce się stać. W Dżumie jest też ten cholerny staruszek, który pojawia się na początku, a potem znika bez śladu. To obrzydliwa postać. Rzuca bezpańskim kotom kawałki papieru z okna, a kiedy zwierzęta – niecnie zwabione, głodne – podchodzą, pluje na nie, straszy je i śmieje się okropnie. Mamy więc wybór między doktorem Rieux a tym ohydnym starcem… I dwa bieguny naszego losu, samotność i solidarność. Ale – co u Alberta Camusa ( i jako pisarza i jako człowieka) jest bardzo znamienne – te dwa bieguny powinny gdzieś się sprząc. Jesteśmy bowiem zawsze samotni, ale tę drastyczną samotność możemy w pewnym stopniu przełamać przez solidarność, wypełniając sens własnego życia, budując istotę własnego człowieczeństwa – przez zaangażowanie i działanie dla innych.

            Akcja powieści rozgrywa się w zwyczajnym, nadmorskim miasteczku w rodzinnej Algierii Camusa – wówczas będącej francuskim terytorium kolonialnym – i dokumentuje dziesięć miesięcy, podczas których dżuma, wyjątkowo zaraźliwa i śmiertelna choroba, pochłania setki ofiar i odbiera mieszkańcom resztki normalnego życia. Nad miastem nieustannie unosi się złowieszczy, dymiący całun – to dym z krematorium, które pracuje bez przerwy, dzień i noc. Żołnierze strzegą zamkniętych bram, a miasto zostaje objęte kwarantanną i odcięte od reszty świata. Z tej przytłaczającej, niemal apokaliptycznej scenerii wyłaniają się dwaj cisi bohaterowie: Bernard Rieux, miejscowy lekarz, który pełni także rolę narratora, oraz Jean Tarrou – nowo przybyły do miasta, który dobrowolnie włącza się w walkę z epidemią. Razem diagnozują chorych, opiekują się umierającymi i organizują usuwanie ciał. W jednym z późniejszych fragmentów Tarrou dzieli się z Rieux swoją refleksją na temat dżumy – nie tylko jako choroby, ale także jako metafory zła, które drzemie w każdym z nas. Camus starał się określić istotę człowieczeństwa w najtrudniejszym okresie historycznym: przemarszu faszyzmu i totalitaryzmu przez Europę, z towarzyszącym mu terroryzmem policyjnym, torturami, wojną i obozami koncentracyjnymi. Unikał obojętności i podkreślał, że stawiając czoła niesprawiedliwości i przeciwnościom losu, umacnia się ludzkiego ducha.

Jeden z najstarszych pacjentów doktora Rieux – demoniczny, przykuty do łóżka astmatyk – łuska groch i z ironią stwierdza, że nie boi się dżumy, bo nie można umrzeć na dwie rzeczy naraz. Dla niego epidemia to niemal widowisko, które śledzi z cynicznym dystansem. Tymczasem w innej części miasta ksiądz Paneloux ogłasza z ambony, że zaraza to Boży sąd nad grzeszną ludzkością. Jednak jego przekonania zostają wystawione na ciężką próbę, gdy musi być świadkiem agonii niewinnego dziecka. Kolejne kazanie, które wygłasza, ma już inny ton – jego religia przestaje być narzędziem kary, staje się próbą niesienia pociechy i wspólnoty w smutku. „Któż mógłby bowiem twierdzić, że wieczna radość może wynagrodzić chwilę ludzkiego cierpienia?” Ta zmiana okazuje się jednak dla niego zbyt trudna. Niedługo później zapada na zdrowiu i umiera. Nie wiemy, czy przyczyną była dżuma – jego ciało zostaje oznaczone z gorzką dwuznacznością jako cas douteux. „Napisano na karcie kontrolnej: >Wypadek wątpliwy<.” 

Śmierć dziecka to jedyny fragment powieści, którego nigdy nie potrafiłem przeczytać do końca. Camus przez większość czasu jest powściągliwy wobec swoich czytelników – jego styl jest chłodny, oszczędny, wyważony. Ale właśnie dlatego te kilka stron działa tak porażająco. Nie ma tu histerii, nie ma emocjonalnych uniesień. Jest tylko rzeczowa, beznamiętna proza, która z chirurgiczną precyzją opisuje, jak zaraza dławi życie.  Właśnie ta chłodna dokładność sprawia, że scena ta uderza z taką siłą. To moment, w którym moc i okrucieństwo zarazy osiągają swoje apogeum – centralny punkt powieści. Dla mnie jednak pozostaje to czarna plama. Miejsce, którego nie potrafię dotknąć. Jeśli doktor Rieux jest kimś, kogo możemy nazwać bohaterem tej książki, to nie dlatego, że wykazuje się nadzwyczajną odwagą czy wygłasza wielkie manifesty moralne. Jest nim dlatego, że potrafi spojrzeć w oczy cierpieniu – także temu najbardziej nieznośnemu, jak agonia dziecka – i mimo wszystko kontynuować nieustępliwą walkę z zarazą. Rieux to jeden z typowych chłodnych bohaterów Camusa. Nie daje się wciągnąć w rozważania o sensie dżumy, nie spekuluje na temat jej przebiegu i nie traci energii na afektowne współczucie. Na początku może wydawać się odpychający, zbyt oschły, może nawet znieczulony. Ale z czasem jego nieustanne powtarzanie, że „musi wykonywać swoją pracę”, jego cicha determinacja, z jaką leczy chorych i organizuje pracę ochotników, nabierają rangi autentycznej szlachetności. Doktor Rieux wie, że troski i lęki wybiegające poza granice jego lekarskiego powołania mogą prowadzić tylko do bezsilności albo do samozadowolenia. Odmawia sobie tego luksusu. Jego milczące oddanie obowiązkom, jego odwaga, która nie potrzebuje słów, a także straty osobiste, które ostatecznie poniesie, czynią z niego postać głęboko poruszającą – nie bohatera wielkich gestów, lecz z codziennej wytrwałości.

Zaskakujące w kolejnym bohaterze Dżumy, Tarrou, jest to, że nie tylko działa, ale i myśli – a jego refleksje są głęboko zakorzenione w przeżyciu i doświadczeniu. W tym sensie jest jednym z nielicznych egzystencjalistów, którzy potrafią myśleć i działać jednocześnie. Jego teoria dżumy wyrasta z traumy młodości – chwili, która na zawsze zmienia jego sposób widzenia świata. Chodzi o moment, w którym jako młody chłopiec był świadkiem, jak jego ojciec, zastępca prokuratora generalnego, posyła człowieka na śmierć. Zestawienie opanowania ojca z brutalną ostatecznością wyroku – pozbawieniem życia drugiego człowieka – uświadamia Tarrou szaleństwo tkwiące w społecznych instytucjach i ukrytej przemocy, która drzemie w ludziach. Nawet jeśli ta przemoc jest zorganizowana, zalegalizowana i kontrolowana, wciąż pozostaje przemocą – i nie daje się całkowicie wyeliminować.

W tym doświadczeniu rodzi się jego przekonanie, że każdy człowiek nosi w sobie zarazę – że wszyscy jesteśmy w jakimś stopniu skażeni, bo wszyscy, choćby potencjalnie, jesteśmy zdolni do wyrządzenia śmiertelnej krzywdy drugiemu człowiekowi. Tarrou używa słowa „dżuma” jako metafory tej ukrytej przemocy – przemocy, która rodzi się z dominacji, z poczucia wyższości, z prawa do sądzenia i karania. Jego życie staje się próbą ucieczki od tej przemocy – gorącym pragnieniem pozostania czystym. Tarrou obsesyjnie próbuje dowiedzieć się, czy można zostać sprawiedliwym – kimś, kto dokonuje cudu i nikogo nie krzywdzi. To pragnienie, choć piękne, okazuje się niemal niemożliwe do zrealizowania. Jego losy w tej walce pozostają niejednoznaczne… ale nie zdradzę ich tutaj, by nie odbierać nikomu przyjemności z czytania.

Zastanawiając się nad argumentami w kontekście kondycji moralnej w naszym życiu, odkrywamy, że niewiele wiemy o doktorze Rieux poza tym, że z oddaniem angażuje się w pomoc ofiarom epidemii i jest w swoim działaniu anielsko cierpliwy i miłosierny. Camus bardzo skąpo kreśli tę postać. Nic nie pisze o pasjach doktora – nie wiadomo, jaką książkę ostatnio czytał, jakiej muzyki słucha albo komu kibicuje w sportowych rozgrywkach. Czy ma poczucie humoru? Nie znajduję w książce żadnego fragmentu, który pozwalałby go odkryć. Wiemy tylko, że z troską myśli o swojej chorej żonie, która na kilka dni przed zamknięciem miasta wyjechała do sanatorium. Trzeba jednak przyznać, że Rieux jest na tyle skoncentrowany na ratowaniu chorych w Oranie, że nie przeżywa zbyt emocjonalnie rozstania z żoną. To jednak z pewnością nie obojętność, ale raczej typ osobowości, który utrudnia mu okazywanie silnych emocji, albo może cnota umiarkowania, nad którą latami pracował. Trudno też odnaleźć fragment, w którym doktor wypowiadałby się źle o innych osobach. Jest pewne, że ludzie z otoczenia Rieux czują jego życzliwość i akceptację.

Camus, odmawiając pójścia w kierunku metafizycznego buntu przeciw Stwórcy, ogranicza swój bunt do dziedziny względności, tam gdzie ludzka działalność może mieć miejsce. Bunt przeciw Bogu traci swą zażartość. „Zbawienie człowieka, to zbyt wielkie słowo dla mnie. Nie idę tak daleko. Interesuje mnie jego zdrowie, przede wszystkim zdrowie.” Można to wywnioskować z wypowiedzi doktora Rieux, z którym w Dżumie autor najbardziej się utożsamia. Na pytanie Tarrou, przeciw komu broni swych chorych, Rieux odpowiada: nie wiem. Stwierdza jednak nieco później, że w tej sprawie jego postawa uległa zmianie. Dawniej nie mógł oglądać śmierci istot powołanych do życia, nie buntując się przeciw stanowi, który był udziałem człowieka, a dalej przeciw Bogu – sprawcy tego stanu. „Byłem wówczas młody i zdawało mi się, że moja niechęć godzi w porządek świata. Potem stałem się bardziej skromnym”. Ewolucja naszego autora jest w tym względzie bardzo widoczna. W takim układzie człowiek nie jest niewinny, bo czyni zło, lecz zarazem nie jest nie winny z powodu niewiedzy – braku rozeznania, niemocy wyboru dobra, a więc nieświadomego czynienia zła. Bóg nie jest przyczyną zła, człowiek zaś nie odpowiada za nie w pełni, choć niejednokrotnie je wybiera.

O Dżumie stwierdzono, że promuje tezę o bezużyteczności walki, skoro zło i ucisk ostatecznie nigdy nie mają zostać pokonane, skoro dżuma ma nigdy nie umierać. Widziano w niej karygodne nawoływanie do solidarności z ofiarami bez podjęcia walki z oprawcami. Jeszcze zanim otrzymał Nagrodę Nobla, Camus potępił radzieckie obozy pracy, krytykował socrealizm, wypowiadał się w kwestiach wolności politycznych, potępiał tyranię i masowe morderstwa, które postrzegał jako nieodłącznie towarzyszące rewolucji. W interpretacji I.D. Schuniajewa camusowski Mit Syzyfa okazał się celebracją wiary w walkę, Obcy – krytyką burżuazyjnego społeczeństwa pełnego hipokryzji i formalnej moralności, Dżuma natomiast utworem antyfaszystowskim.[1]

Na końcu Dżumy jest scena pełna nadziei i radości – scena, która z pewnością nie była udziałem ludzi po zakończeniu pandemii COVID-19. W Oranie, po zniesieniu kwarantanny, ludzie wychodzą na ulice, tańczą, śpiewają, ściskają się, a pociągi przyjeżdżają na perony, gdzie rozdzieleni przez chorobę ludzie znów spotykają się z bliskimi. To piękny obraz wspólnoty, która odzyskuje swoje człowieczeństwo po trudnym czasie. Ale nie widzieliśmy tego po pandemii COVID-19 – ani w Warszawie, ani w Paryżu, Londynie, Nowym Jorku czy Barcelonie. Dlaczego? Ponieważ w wielu przypadkach ludzie nie wierzyli w powagę pandemii, nie traktowali jej z należytą uwagą. Zamiast wspólnego wyjścia z kryzysu, dostaliśmy podziały – nie tylko w przestrzeni fizycznej, ale także w sferze zbiorowej świadomości. W tym sensie zakończenie Dżumy staje się jeszcze bardziej wymowne i tragiczne, bo ukazuje nie tylko zwycięstwo nad zarazą, ale także siłę jedności i solidarności, która często bywa wystawiana na próbę w rzeczywistości.

 

 

 

 

 

           

           

 

---

[1] Por. I. D. Schuniajewa, Sovremennaia frantsuzskaia literatura, Moskwa 1961, s. 153-196, cyt. za: E. Tall, Soviet Responses…, s. 322-323