Mefisto

 

„Mefisto”

Klaus Mann

Autor/ (ur. 18 listopada 1906 w Monachium, zm. 21 maja 1949 w Cannes) – niemiecki pisarz, autor powieści, noweli, dramatów i esejów. Syn Thomasa Manna, również literata. W 1933 roku Klaus Mann wyemigrował z III Rzeszy, a rok później został pozbawiony obywatelstwa tego kraju. W latach 1933-1935 wydawał w Amsterdamie pismo emigracyjne Die Sammlung. W 1936 przeniósł się do Stanów Zjednoczonych. Popełnił samobójstwo w 1949.

Tłumaczenie/ Jadwiga Domachowska

Tytuł oryginału/ de Mephisto

Tematyka/ „Polityka nigdy mnie nie obchodziła, więc czemu teraz miałbym się nią interesować? Jedyną formą wolności jest dla mnie teatr. Jestem aktorem: chodzę do teatru, gram swoje role i wracam do domu. To wszystko” - mówi Hendrik Höfgen, bohater książki Klausa Manna, na wieść o dojściu Hitlera do władzy. Historia aktora-kameleona, gładko wchodzącego w alianse z każdą kolejną władzą, niepokojąco łatwo nabiera aktualności w innych czasach. W kraju, w którym decyzja o występie w mediach publicznych jest obciążona dylematami, jakie dotąd znaliśmy tylko z historii. „Bez paniki. Zachowajmy trzeźwy umysł…” – komentuje Höfgen lęki przyjaciół opozycjonistów. Czy wszyscy jesteśmy, albo w każdej chwili możemy, stać się Höfgenami? Gdzie kończy się kompromis, a zaczyna oportunizm? Czy wyznaczanie tej granicy nie służy utwierdzaniu się w poczuciu moralnej wyższości? A może jest próbą zachowania resztek przyzwoitości?

Główny motyw/ „Mefisto" – słynna „powieść z kluczem” – opublikowana została w roku 1936 pierwotnie na łamach emigracyjnego pisma „Pariser Tageszeitung” i już wtedy zyskała rozgłos. Jednocześnie wywołała kontrowersje, gdyż domyślano się, że Klaus Mann sportretował w książce osoby ogólnie znane w kulturalnych i politycznych sferach Niemiec. Akcja toczy się w środowisku ludzi teatru, w którym Klaus Mann był również czynny do momentu emigracji. Prototypem głównego bohatera jest popularny aktor, a jego zawrotna kariera w faszystowskich Niemczech stała się dla pisarza tematem studium o destrukcji moralnej utalentowanego człowieka.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Rozsiewano opary sztucznych pachnideł, jakby chcąc zatuszować inną woń – mdło i słodkawo cuchnącej krwi; była to wprawdzie miła woń, cały kraj był nią przepojony, ale w tak wytwornym otoczeniu w obecności dyplomatów cudzoziemskich wstydzono się jej trochę”.

„Kto zawiedzie w roli Hamleta, nie zasługuje na miano aktora”.

„Brak fantazji i inteligencji chronił ją przed myślą o przyszłości, która może niewiele będzie miała wspólnego z piękną teraźniejszością”.

„Ze szczególnym uporem ofiarowywała swoją miłość tam, gdzie nie było najmniejszej nadziei na wzajemność; gdzie sobie tej miłości nawet nie życzono”.

„Są ludzie, którzy zawsze muszą sobie coś wmawiać, inaczej źle się czują”.

„Dzisiaj, w tej łajdackiej demokracji, wszystko jest tandetą, fałszem, rozdętym przez reklamę oszustwem”.

„W dzisiejszych czasach rodzą się tylko kretyni albo kryminaliści”.

„Powszechne nieuctwo i głupota wołają o pomstę do nieba! Całkowicie skarlałe pokolenie. Katastrofa europejska jest więc nieunikniona, a z wyższego punktu widzenia – usprawiedliwiona!”.

„Takie wspomnienia są jak małe piekła, do których musimy czasem zstępować”.

„Nie należy tworzyć męczenników”.

„Kłamie zawsze i nie kłamie nigdy. Fałsz jest jego prawdą, to brzmi zawile, ale jest bardzo proste. Wierzy we wszystko i w nic nie wierzy. To aktor”.

„(...) człowiek nie chce pogrążać się całkiem w życiu, którym rzekomo pogardza, wówczas, gdy w istocie jest pod jego urokiem”.

„Tam, gdzie dziś jeszcze budzą tylko śmiech, tam jutro padnie się przed nimi na twarz”.

„Przede wszystkim ta okoliczność, że nie jestem Żydem, wydała się nagle Hendrikowi niezmiernie pocieszająca i doniosła. Jakże to niespodziewany, a jakże ważny przywilej – człowiek się nigdy nad tym poważnie nie zastanawiał! Nie jest Żydem, a więc można mu wszystko przebaczyć (...)”.

„Tak jak Pan Niebios jest otoczony archaniołami, tak dyktatora otaczali paladyni”.

„Niech sobie stoi, ten wielki człowiek, pośrodku swego w najwyższym stopniu podejrzanego Olimpu. Któż to się tam dokoła niego tłoczy? A to dopiero piękne zgromadzenie bogów? Urocza grupa groteskowych i niebezpiecznych typów, przed którymi opuszczony przez Boga lud wije się w delirium uwielbienia”.

„Wiadomo, że wielcy panowie mają słabość do komediantów”.

„Höfgenowi pozwolono brać udział w życiu prywatnym bogów”.

„Czy w każdym prawdziwym Niemcu nie tkwi jakiś kawałek Mefistofelesa, kawał nicponia i niecnoty?”.

„Murzynka to co najmniej tak źle jak Żydówka. To właśnie nazywano tam powszechnie >pohańbieniem rasy< i uważano za rzecz w najwyższym stopniu karygodną”.

„Barbara miała więc z górą trzydzieści procent niedobrej krwi w żyłach: już ta jedna okoliczność wystarczyłaby niemieckiemu sądowi jako powód do rozwodu”.

„To przykre i na dłuższą metę śmieszne grać rolę Don Kichota. Tęsknię do wyspy tak odległej, że wszystko, co nas dręczy, znajduje tam rozwiązanie i przestaje być rzeczywistością...”.

„Czego pan ode mnie żąda? Żebym parasolem powstrzymał wodospad Niagary?”.

„Lordowie i dziennikarze zachwycali się energią führera: taki z niego łagodny człowiek, kocha zwierzęta, mięsa nie bierze do ust, a jednak mógł patrzeć bez zmrużenia powiek, jak giną jego najwierniejsi przyjaciele”.

„Reżym kroczy dalej swoją straszliwą drogą. A wzdłuż tej drogi piętrzą się trupy”.

„Było to pojednanie wszechpotężnego ze swoim błaznem nadwornym”.

Klaus Mann opowiada o świecie, który tylko pozornie należy do przeszłości. Zło, jakie ponad osiemdziesiąt lat temu zwyciężyło w Niemczech i rozlało się po Europie, nie tylko nieustannie przypomina o sobie obrazem zniszczeń, także tych niematerialnych, ale również – co chyba najgorsze – wydaje się znajdować wciąż nowych wyznawców. Dlatego też książka „Mefisto” Klausa Manna, pisarza, który był świadkiem rodzącego się i potężniejącego koszmaru, nadal służy czytelnikom jako ostrzeżenie. 

Hendrik Höfgen, aktor dalekiego planu, naprawdę kocha teatr. Zrobi więc wszystko, by w nim zaistnieć, by móc uprawiać swój zawód. Co oznacza „wszystko”? Przecież nie robi nic złego. Trochę pochlebstw, trochę uległości, trochę elastyczności w myśleniu o sobie i relacjach z drugim człowiekiem. Ale przecież, jak mówi Hendrik, aktor, wspaniały aktor cieszący się sławą i poważaniem może zrobić wiele, może zmieniać świat. Najpierw Höfgen wierzy w powtarzane przez siebie mrzonki, wyciąga nawet przyjaciela z obozu koncentracyjnego; potem jednak ulega temu, co wokół. Nie ma wyjścia – jeśli chcesz przeżyć, musisz ich słuchać, tak mówi przyjacielowi. A Hendrik chce przeżyć. I grać.

Rozdział VII książki „Mefisto” nosi tytuł „Pakt z diabłem”, który przypomina opis jeźdźców z Apokalipsy: „Biada, niebo nad tym krajem pociemniało. Bóg odwrócił twarz swoją od tego kraju, strumień krwi i łez płynie ulicami jego miast.

Biada, kraj ten jest splamiony i nikt nie wie, kiedy dane mu będzie się oczyścić – za cenę jakiej pokuty i jak potężnej ofiary dla szczęścia ludzkości będzie mógł zmazać z siebie tę straszliwą hańbę. Wraz z krwią i łzami tryska błoto ze wszystkich ulic wszystkich jego miast. Co było piękne, zostało splugawione, co było prawdą, zostało zakrzyczane przez kłamstwo.

Brudne kłamstwo objęło władzę nad tym krajem. Drze się na salach zebrań, przez głośniki, panoszy się na szpaltach dzienników, na ekranie filmu. Otwiera mordę, a z jego paszczy bluzga smród gangreny i zarazy. Kłamstwo skłania wielu ludzi do ucieczki z tego kraju, jeżeli jednak zmuszeni są tam pozostać, wówczas kraj ten staje się dla nich więzieniem, cuchnącym więzieniem.

Biada, jeźdźcy Apokalipsy są w drodze; tu zatrzymali się na postój i wystawili swój obmierzły hufiec. Stąd chcą zawojować cały świat: takie bowiem jest ich zamierzenie. Chcą panować nad lądami, a także i nad morzami. Wszędzie ma być czczona i uwielbiana ich potworna postać. Ich szpetota ma być podziwiana jako nowe piękno. Tam, gdzie dziś jeszcze budzą tylko śmiech, tam jutro padnie się przed nimi na twarz”.

W świetny sposób opisał problem wkroczenia nazizmu w świat kultury i teatru Czesław Płusa w pracy „Literacka i filmowa refleksja nad totalitaryzmem − na przykładzie powieści Klausa Manna „Mefisto” oraz jej adaptacji filmowej w reżyserii Istvána Szabó”. Ponure nastroje, własne i narodu niemieckiego, szarpiący nerwy okres przed wybuchem światowej katastrofy uwiecznił Mann w powieści „Mefisto”, wydanej już na emigracji. Sukces powieści w Niemczech zaczął się dopiero w 1981 roku. Jest rzeczą oczywistą, że ludzkie charaktery przejawiają się głównie w świecie realnym, zewnętrznym, jednak Mann stworzył dzieło, w którym połączył psychologiczną dociekliwość z postawą krytyczną wobec swoich bohaterów. Skoncentrował się na ich uczuciowości, wrażliwości, świadomości politycznej i wewnętrznej walce między odosobnieniem a społecznym zaangażowaniem, między ideałem prawdy i sprawiedliwości a sprzeniewierzeniem się własnemu duchowi. Tomasz Mann ojciec Klausa zauważył: „Powieść staje się tym lepsza i szlachetniejsza, im więcej przedstawia życia wewnętrznego, a im mniej zewnętrznego. [....] Sztuka na tym się zasadza, by [...] nadać ruch jak najsilniejszy życiu wewnętrznemu, które stanowi właściwy przedmiot naszego zainteresowania”. Niepokojące okoliczności polityczne dotykały wewnętrznego życia bohaterów „Mefista”. Euforyczne zapowiedzi hitleryzmu, dla jednych przerażające, dla innych zbawcze, kształtowały bohaterów omawianego utworu, którymi na przemian targały lęk i mania wielkości, iluzja zwycięstwa i nadzieja na odbudowę potęgi Niemiec, podziw i strach.

Powieść opowiada o aktorskiej karierze Hendrika Höfgena w Trzeciej Rzeszy. Bohater łączy w sobie postawę artysty i kolaboranta, zbliża teatr do władzy totalitarnej. Fabuła „Mefista” czerpie z biografii niemieckiego aktora teatralnego i filmowego, reżysera, producenta, dyrektora teatrów w okresie Trzeciej Rzeszy, Gustafa Gründgensa. W jego osobie znalazł Mann egocentrycznego artystę, który staje się „dobroczyńcą” obcego sobie reżimu. W drugiej połowie lat dwudziestych Gründgens pracował w Teatrze Niemieckim (Deutsches Theater) jako aktor i reżyser u boku Maksa Reinharda, w 1934 roku zaś, obdarzony zaufaniem władz hitlerowskich, objął obowiązki intendenta Berlińskiego Teatru Państwowego. Dlatego też, kiedy poślubił w 1929 roku Erikę, siostrę Klausa Manna, związek ten budził moralne zastrzeżenia autora „Mefista”. Ambitny i pragnący awansu za wszelką cenę, Gründgens z radością przyjął protekcję ministra lotnictwa i dowódcy Luftwaffe, marszałka Hermanna Göringa, którego potężna władza chroniła przed kontrolą artystycznej twórczości, prowadzoną przez ministra propagandy, Josepha Goebbelsa. 

Zawarte w powieści fakty z życia Gründgensa są w gruncie rzeczy historią określonego typu człowieka − egocentryka pozbawionego zahamowań we współpracy z reżimem. Dlatego też maksyma jego alter ego, Höfgena „Należy ponieść ofiary, jeśli się chce wydostać na szczyty” nie jest jedynie przypadkowym zwrotem, lecz wyrazem żądzy sławy i pieniędzy oraz strachu o własne życie. Höfgen swoje działania odbiera jako wyprawę do obcego świata, którą Erich Fromm nazwałby „wychowaniem do rzeczywistości”. Strach, radość życia, pragnienie wolności, uwielbienie samego siebie, zdziczenie i sumienie mieszają się w jedno złożone uczucie, którego nie dostrzegają powieściowi przeciwnicy reżimu nazistowskiego: Dora Martin, Otto Ulrichs, profesor Bruckner, jego córka Barbara i wielu innych. Höfgen swoje przeżycia emocjonalne wyraża w refrenie piosenki: „Na to po prostu nie ma słów... Czyżby mi przyszło zdziczeć znów. Mój Boże, cóż się ze mną stało”.

W osobowości Höfgena można rozpoznać człowieka, który zdobywa się na psychiczne przezwyciężenie oporów, łamie zasady etyczne i wybiera zło. Mówiąc językiem Sørena Kierkegaarda, staje się postacią „ekscentryczną”, pozbawioną własnego „ja”. Sprzeciwiając się własnym przekonaniom, przybiera na scenie i w życiu maskę diabelską, maskę Mefista: Osobowość swoje centrum znajduje w sobie, a kto nie jest panem samego siebie, ten jest ekscentryczny. Nastrój człowieka żyjącego etycznie koncentruje się w jego wnętrzu, on nie żyje nastrojem, nie rozpływa się w nastroju, ale ma nastrój. Pragnienia wyrażone w słowach „muszę być wolny” i „muszę się wybić” motywują Höfgena do przekraczania granic moralnych i uwalniania się od rewolucyjnych marzeń. Ilekroć Höfgen staje przed ministrem lotnictwa, przeistacza się w czarującego człowieka. Chcąc czuć się bezpiecznie, dochowuje mu lojalności, nigdy nie mówi „nie”, łatwo wikła się w sprzeczne ze sobą zobowiązania i obietnice. Ogarniający go w ten sposób brak etycznej odpowiedzialności czyni go w jeszcze większym stopniu zależnym od innych. U podstaw jego lojalności leży wdzięczność wobec każdego, kto go karmi. Jako aktor Höfgen „uwodzi władzę”. Z łatwością odrzuca rolę „ulubieńca lewicowo-burżuazyjnych i lewicowych pism oraz faworyta żydowskich salonów”. Żądza dobrobytu, awansu zawodowego i społecznego stanowią zasadnicze motywy jego działania. Im bardziej popada w psychozę narcystycznego samouwielbienia i staje się idolem opinii publicznej, tym bardziej ubożeje duchowo. Jego hipokryzja widoczna jest w upokorzeniu czarnoskórej Julitty i wykluczeniu jej ze swego życia po objęciu władzy przez Hitlera. Bohater odrzuca ją w imię zachowania „czystości rasy”. W ten obraz człowieka wypaczonego wpisuje się refleksja narratora: „Czyż Hendrikowi Höfgenowi nigdy nie przyjdzie do głowy, że widowiska, których jest wątpliwym bohaterem, są w gruncie rzeczy makabryczne i że taniec, którego jest jednym z najzapamiętalszych wykonawców, z zawrotną szybkością wiedzie ku przepaści”.

Mefistofeles, „przedziwny syn Chaosu”, to wielka rola aktora Höfgena, w żadną nie włożył tyle zapału. Mefisto miał być jego arcydziełem. Już sama maska była sensacyjna: Hendrik zrobił z księcia piekieł „błazna”, owego błazna, za jakiego Pan Niebios w swej niezmierzonej dobroci uważa diabła – diabła obdarzonego przywilejem przebywania w Jego obecności, ponieważ jest Mu najmniej niemiły ze wszystkich duchów, które przeczą. Hendrik grał go jak tragicznego klauna, jak szatańskiego Pierrota. Gładko ogolona czaszka była upudrowana na biało, tak samo jak twarz; brwi były groteskowo wzniesione w górę, wydłużone, czerwone jak krew usta zastygłe w uśmiechu. Ale czy Hendrik grał, czy naprawdę odgrywał siebie samego? Nazizm triumfuje, a prezes Rady Ministrów wzywa Höfgena, by dotrzeć do jego sumienia. Protektor aktora biegnie więc po monumentalnych schodach i wraz ze świtą nazistowskich podwładnych przemierza ogromne korytarze. W końcu ze wzruszeniem i egzaltacją krzyczy do Höfgena: „Cóż, Mefisto, wielka moc patrzy teraz na ciebie. Czujesz ją? To jest dopiero teatr! Spójrz na tę arenę. Jest prawie gotowa. Wspaniała, nieprawdaż? Tutaj odbędzie się następny występ. Spójrz historii w oczy. To echo”. Jego dalsze słowa wyrażają dążenie do pangermanizmu, uznanie dla świetności wielkich Niemiec: „Będziemy Panami Europy i świata. Zbudujemy Tysiącletnie Imperium”. Höfgen, oślepiony światłem reflektorów, zasłania ręką twarz, biega niespokojny i niepewny: „Czego oni ode mnie chcą? W końcu jestem tylko aktorem”.

W książce dostrzeżemy także rys związany z reakcjami obronnymi wobec kobiet, który niewątpliwie pogłębiał się bardziej u Hendrika Höfgena za sprawą dojścia nazistów do władzy. Źródła tej postawy należałoby szukać raczej w wilhelmińskiej epoce przedwojennej. Z kobiet promieniuje według nazistów coś niebezpiecznego. Kobiety z proletariatu, tak samo jak Żydówki, są bezwstydne. Mężczyzna oddany ojczyźnie „inwestuje” swoje fantazje i afekty w przestrzeń historyczno-społeczno-polityczną. Według badań, większość faszystowskich przedstawicieli władz, oficerów miało kompleks „zmysłowej kobiety” i „kompleks kastracji”. Odwracali idealizację – najpierw kochali matki, później kochali Führera i jego wizję wielkiej Trzeciej Rzeszy. Hendrik Höfgen sam nie był zainteresowany wielkimi celami i zagadnieniami epoki. To jednak nie przeszkadzało mu patrzeć z pogardą na tak niezdecydowane natury, jak na przykład Barbara. Barbara, która w domu na wsi wiodła próżniacze życie, omotana siecią błahych rozrywek i trosk intelektualnych. Ale cóż Hendrik wiedział o troskach lub rozrywkach Barbary? Co wiedział o ludziach? Czy jeżeli chodziło o ich losy, nie miał o nich tak samo bladego pojęcia jak o sprawach życia publicznego? Czy zajmował się kiedyś poważnie i serdecznie tymi, których nazywał „treścią swojego życia”. Czy troszczył się może o życie wewnętrzne swojej przyjaciółki Julietty? Wymagał od niej stale, aby była okrutna i pogodna. Jeśli chodzi o Juliettę, wiedział o niej równie mało jak o Barbarze, albo o swojej matce, od której listów nie czytał.

Kolejny temat książki „Mefisto” to atrakcyjność faszyzmu i to, jak łatwo szowinistyczna ideologia znajduje w nowoczesnym społeczeństwie coraz to nowe, niewinne maski. Bagatelizujemy tę możliwość. Traktujemy z pobłażliwością tych nielicznych już świadków totalitaryzmów – jak Marian Turski – których rozsierdza nasz wewnętrzny spokój. Mamy dla nich specjalne, szydercze określenia: „czarnowidz”, „Kasandra”, „prorok zniszczenia”. Z łatwością odrzucamy ich bolesne przestrogi. Czyż nie zachowujemy czujności? Czyż nie potępiamy przemocy, nikczemności i okrucieństwa? Życie staje się coraz lepsze i coraz wygodniejsze. Ale to jeszcze o niczym nie świadczy. Mówiąc bez ogródek, mamy powody do obaw, ponieważ żyjemy nadal w tym samym modelu społecznym, który kiedyś umożliwił Zagładę i który nie posiadał żadnych mechanizmów obronnych, pozwalających jej zapobiec. Większość sprawców ludobójstwa nie strzelała bezpośrednio do żydowskich dzieci ani nie wpuszczała gazu do komór gazowych. Większość sprawców Holocaustu sporządzała notatki służbowe, przygotowywała projekty, rozmawiała przez telefon i uczestniczyła w naradach. Potrafili unicestwić cały naród, siedząc przy swoich biurkach. Byli też i tacy, jak postać z książki Klausa Manna – aktor Hendrik Höfgen, którzy musieli tym wszystkim budowniczym Trzeciej Rzeszy, ludziom zmęczonym ciężką pracą, zwalczaniem elementów zagrażających narodowi niemieckiemu, dawać rozrywkę w teatrach. Słowa bohatera „Jestem tylko aktorem” oddają potęgę zła. W podobny sposób usprawiedliwienia domagali się hitlerowscy zbrodniarze, kiedy mówili, że wypełniali jedynie swe obowiązki.

Oportunista chce życia, to nie jest grzech. Wiem jak prowokacyjnie zabrzmi to w Polsce, gdzie media właśnie zapytały obywateli: „czy jesteście gotowi umrzeć za ojczyznę?”. Po czym wykonały rytualny lament nad upadkiem patriotyzmu, kiedy okazało się, że „tylko 43 procent respondentów jest gotowych umrzeć za ojczyznę” (to niewiele mniej, niż chodzi na wybory, gdzie ryzyko jest mniejsze). Wybór życia zamiast ideowego fanatyzmu nie jest problemem. Problematycznym czynią taki wybór dopiero konteksty historyczne, w których wybór własnego życia trzeba opłacić przymykaniem oczu na śmierć innych, albo wręcz wydawaniem innych na śmierć. Höfgenowi vel Gründgensowi udaje się uniknąć tej ostateczności. Dzięki swojej pozycji przy władzy uratował nawet paru ludzi teatru o żydowskim pochodzeniu lub lewicowych sympatiach. Wiele jednak wskazuje na to, że podobnie jak literacki bohater pamfletu Klausa Manna, także Gründgens traktował te swoje dobre uczynki jako polisę ubezpieczeniową na przyszłość, „po upadku nazizmu”. Polisa się przydała, kiedy decydowano o wypuszczeniu Gründgensa z radzieckiego obozu jenieckiego. To właśnie fakt, że „wstawiał się za Żydami i komunistami” przesądził o tym, że będąc wcześniej prominentną postacią establishmentu III Rzeszy, zamiast za Ural albo wręcz pod ścianę, trafił prosto na deski wschodnioberlińskiego teatru, gdzie bawił generałów armii okupacyjnej cynicznie i błyskotliwie grając swoją pierwszą „powojenną” rolę mieszczańskiego snoba.

 

 

 

 

Doktor Faustus

„Doktor Faustus„

Thomas Mann

Autor/ (ur. 6 czerwca 1875 w Lubece, zm. 12 sierpnia 1955 w Zurychu) – niemiecki prozaik i eseista, laureat literackiej Nagrody Nobla w 1929, uznawany za najwybitniejszego pisarza niemieckiego pierwszej połowy XX wieku i jednego z najwybitniejszych, obok Goethego, w dziejach literatury niemieckojęzycznej.

Tłumaczenie/ Kurecka Maria, Wirpsza Witold

Tytuł oryginału/ de Doktor Faustus

Tematyka/ „Doktor Faustus” Thomasa Manna, traktat teologiczno-estetyczny, pisany w czasie drugiej wojny światowej w luksusowej willi w Kalifornii, nie jest dziełem łatwym. Do bohatera „Doktora Faustusa” przylgnęły dwa określenia: „zimno” i „chłód”. Te słowa powracają w różnych konfiguracjach i sytuacjach przez całą książkę. Będą sygnaturką, po której niezawodnie poznamy osobę i dzieło Adriana. Ten chłód można rozumieć jako metaforę samotności Adriana, niezdolności do przeżywania ludzkich uczuć, a nawet, o ironio, swojego dzieła. Zimno to diabelskie znamię. Bo piekło Leverkühna, tak jak dziewiąty krąg piekła Dantego, jest przestrzenią lodowatą i pustą. Mann w subtelny sposób przemyca to zimno, często nawet w sytuacjach błahych, tak by oddziaływało na czytelnika podświadomie.

Główny motyw/ Narratorem „Doktora Faustusa” Mann czyni mężczyznę uwięzionego w upadających Niemczech, który pisząc biografię zmarłego przyjaciela, kompozytora wyklętego przez nazistów, pragnie ocalić od zapomnienia jego awangardową twórczość. Przyjaciel – Adrian – był geniuszem, wynalazcą nowych technik kompozytorskich, które na zawsze odmieniły muzykę XX wieku. U schyłku życia popadł w szaleństwo – twierdził, że wszystko, co osiągnął, zawdzięcza paktowi z diabłem. Główny bohater książki, Adrian Leverkühn, jest człowiekiem racjonalnym i wycofanym z życia, przekraczającym w swojej muzyce dozwolone granice moralne i filozoficzne. W zamian za artystyczny geniusz zawiera pakt z diabłem. To jednak układ bardzo przewrotny, jego efektem jest bowiem największe dzieło Leverkühna, wzniosły hymn do Boga.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Oczywiście epoka także tu swój wpływ wywarła i przypominam sobie, że już jako student powiedział był kiedyś do mnie, iż wiek dziewiętnasty musiał być niezwykle przyjemnym okresem, gdyż nigdy jeszcze ludzkości nie było tak gorzko zerwać z poglądami i nawykami poprzedniej epoki niż obecnie żyjącemu pokoleniu”.

„Mówię tu o ludzie, lecz owa ludowo-archaiczna warstwa istnieje w każdym z nas, i aby rzecz, jak myślę: nie uważam religii za najodporniejszy środek do utrzymania tej warstwy w bezpiecznym zamknięciu. Ratunek, moim zdaniem, może tu przynieść jedynie literatura, wiedza humanistyczna, ideał pięknego i wolnego człowieka”.

„Bezczynność jest początkiem wszelkich występków”.

„Dziwne, że ludzie zawsze chcą pociągać człowieka na swoją własną drogę”.

„(…) co się zaś tyczy symboliki nie pojmuję, czemu piekło należałoby traktować bardziej symbolicznie niż niebo”.

„Niektórzy ludzie nie powinni mówić o wolności, rozumie, humanitaryzmie, po prostu dlatego, żeby tych pojęć nie brukać”.

„Wielkie czyny Niemców zawsze wypływały z pewnej potęgi niedojrzałości i nie darmo jesteśmy narodem Reformacji! Ona była przecież także dziełem niedojrzałości. Dojrzały był w dobie renesansu florencki mieszczanin, który przed wyruszeniem do kościoła mówił do żony: >A więc chodźmy złożyć pokłon gminnym błędom<”.

„Od wieków już historia wybrała Francję jako potęgę o antychrześcijańskim posłannictwie w Europie”.

„Rozumnością można daleko zajść w Kościele, ale nie w religii”.

„Siły demoniczne to po niemiecku po prostu: popędy”.

„Dyskusje powinno się zawsze prowadzić wyłącznie przed zaśnięciem, mając w odwodzie czekający nas sen”.

„Ludzie, którzy czują się poniżeni, niedocenieni, a obdarzeni są przy tym szlachetnym wyglądem zewnętrznym, często szukają satysfakcji w poczuciu wyższości rasowej”.

„Ciekawe zjawiska życia – odparł – zawsze chyba mają podwójne oblicze, przeszłości i przyszłości, są chyba zawsze i postępowe, i wsteczne. Ukazują dwuznaczność samego życia”.

„Nie tak to łatwo dostać się do piekła; dawno by nam już miejsca zabrakło, gdyby trafił tam byle chłystek”.

„Wkraczamy, mój drogi, w czasy, które nie chcą, aby je szykanowano psychologią”.

„Pobożność, bojaźń boża, moralność, religijność możliwe są jedynie wobec człowieka i poprzez człowieka, w ograniczeniu do spraw ziemskich i ludzkich”.

„Dziś widać jasno, że błędem naszej cywilizacji było nazbyt wielkoduszne przestrzeganie tej ochrony i szacunku – skoro z przeciwnej strony, natrafiła przecież na pospolitą bezczelność i najbardziej zdecydowaną nietolerancję”.

„Adam zaś powinien powtórnie zakosztować owocu z drzewa wiadomości, aby do stanu niewinności powrócić”.

„Namiętność jest zbyt przejęta sobą, aby podejrzewać, że ktokolwiek może być jej serio nieprzyjazny. Przynajmniej jest tak zawsze w sprawach miłosnych, gdzie uczucie uzurpuje sobie wszelkie prawa tego świata i nawet łamiąc zakazy i siejąc zgorszenie, mimo woli liczy na wyrozumiałość”.

„Widocznie nie tak łatwo przepędzić teologicznego wirusa z krwi”.

„Niemieckość to znaczy przede wszystkim: poczucie narodowe – a któż wierzy w poczucie narodowe Żyda? Nie tylko, że nikt w nie nie wierzy, w dodatku daje mu się parę razy po głowie, jeśli natrętnie będzie tego próbował”.

„Ale w rzeczywistości istnieją tylko dwa nacjonalizmy: niemiecki i żydowski, a wszystkie inne są wobec nich dziecinną igraszką (...)”.

„Wszystko tłoczy się i pędzi ku końcowi, pod znakiem końca stoi świat (...)”.

„Przeszłość znieść można, jedynie czując swoją nad nią przewagę, lecz nie podziwiając jej głupio, w świadomości aktualnego bezwładu”.

„Bezinteresowność zostaje przecież zniweczona z chwilą, kiedy się przekonujemy, że jest użyteczna”.

„Ból może nam rozdzierać serca, ale nie powinien odbierać rozumu”.

„Cóż to za szyderstwo natury, cisnęło się na usta, stwarzać obraz największego uduchowienia, gdzie wszelki już duch uszedł!”.

Ostatnia powieść Thomasa Manna, „Doktor Faustus: Żywot niemieckiego kompozytora Adriana Leverkühna, opowiedziany przez jego przyjaciela” (1947), to opus magnum tyleż złożone, co symboliczne. Zbudowana z kolejnych warstw szczegółów książka jest zarówno krytyką ówczesnego burżuazyjnego życia w Niemczech, jak i alegorią powstania partii nazistowskiej. Wykorzystanie przez Manna legenda o Fauście – archetypowym niemieckim literackim symbolem dumy, władzy i postępu – bada związek między ideałami narodu a jego pozycją w historii około 1945 roku. Thomas Mann zadaje czytelnikowi pytanie, czy rozwój niemieckiej kultury i tradycji w ciągu ostatnich pięciuset lat wymusił powstanie Trzeciej Rzeszy, a co za tym idzie – zagładę wielu narodów? Mann uważał, że książka dorównuje „Ulissesowi” Joyce'a, zarówno pod względem głębi i bogactwa, jak i zdolności do redefiniowania gatunku samej powieści. Dzięki fabule, która obejmuje czterdzieści lat i angażuje dziesiątki postaci, dzieło bada znacznie więcej niż społeczno-polityczne warunki, które doprowadziły do II wojny światowej. „Doktor Faustus” to arcydzieło pisarza, który uosabiał niemiecką kulturę pierwszej połowy XX wieku, jest to też onieśmielająco złożona powieść, na początku aż gęsta od opisów dotyczących religii i komponowania muzyki, której napisanie jest świadectwem niezwykłych umiejętności autora, zarówno w posługiwaniu się słowem, jak i ideami.

Powieść opowiada historię Adriana Leverkühna, genialnego kompozytora, którego twórczość jest estetycznie przełomowa dla świata muzyki klasycznej, a jednocześnie intelektualnie zimna. Wydarzenia z życia Leverkühna opisuje we wspomnieniach jego przyjaciel z dzieciństwa, filolog Serenus Zeitblom, który zestawia narrację kompozytora z wiadomościami o udziale Niemiec w II wojnie światowej, wiadomościami, które w miarę upływu powieści stają się coraz bardziej mroczne. Zeitblom zaczyna opowieść od czasów  dzieciństwa w małej wiosce Kaisersaschern i śledzi ich postępy w nauce od szkoły podstawowej i średniej do rozpoczęcia nauki na uniwersytecie. Chociaż Leverkühn rozpoczął studia teologiczne, jego pasją od najmłodszych lat była muzyka, poprzez którą emanował wrodzony geniusz kompozytorski.

Leverkühn ostatecznie porzuca teologię na rzecz muzyki i jej mistycznego racjonalizmu. W scenie kluczowej dla jego rozwoju jako artysty-kompozytora wiąże się z prostytutką Esmeraldą i zapada na syfilis. To wydarzenie posłużyło mu jako źródło muzycznej inspiracji, przymus rozwijania geniuszu, choroby, ostatecznego upadku i śmierci. Podczas pracy nad muzyką opartą na „Straconych zachodach miłości” Szekspira, Leverkühn doświadcza wizyty mrocznej, szatańskiej postaci, która obiecuje mu dwadzieścia cztery lata muzycznego geniuszu i sławy w zamian za odrzucenie wszelkiej miłości, której mógłby doświadczyć w swoim życiu. Pobrzmiewa tu echo legendy o „Fauście” Johanna Wolfganga von Goethego, tajemnicza postać pracuje dla kompozytora jako Mefistofeles. Jak widać tutaj, Mann tworzy wrażenie głębi i złożoności poprzez nieustanne stosowanie aluzji między- i wewnątrztekstowych.

Mann poświęca dużą część powieści dyskusji o społeczeństwie, które wyrastało wokół Leverkühna w okresie jego artystycznej świetności. Pod koniec powieści Leverkühn otoczył się szeregiem intelektualistów: byli wśród nich studenci konserwatoriów, malarze, pisarze, młodzi wydawcy, a także początkujący adwokaci o artystycznych zainteresowaniach, nadto paru aktorów, którzy reprezentują szereg burżuazyjnych stereotypów i z których wszyscy są pod ironiczną obserwacją Manna. W miarę jak powieść zbliża się ku końcowi, kompozytor pogrąża się coraz bardziej w chorobie i szaleństwie. Leverkühn wykazuje silne impulsy miłosne, ale wydają się one jedynie potwierdzać warunki (jego) faustowskiego paktu. Jego próby poślubienia żony kończą się katastrofą: nie tylko zostaje odrzucony, ale jego oświadczyny rozpoczynają dziwaczny łańcuch wydarzeń, którego kulminacją jest śmierć jednego z najbliższych przyjaciół Adriana, Rudiego Schwerdtfegera. 

Straszliwa możliwość ważności szatańskiego paktu prześladuje Leverkühna aż do samego końca narracji. Wkrótce po śmierci Schwerdtfegera, z kompozytorem zamieszkał bratanek Leverkühna, Nepomuk albo „Nepo”, jak go wołali swoi, albo też „Echo”, jak sam siebie od pierwszych dni życia nazywał. Jego niewinność oczarowuje Leverkühna, ale niestety dziecko zapada na zapalenie opon mózgowych i umiera powolną, rozdzierającą serce śmiercią. Kompozytor obwinia siebie za los dziecka, uważając, że miłość, jaką okazał Nepomukowi, pogwałciła jego szatańską umowę i doprowadziła do śmierci chłopca.

W ostatniej scenie powieści Leverkühn zaprasza swoich przyjaciół i kolegów na przedstawienie swojego arcydzieła, „Lamentu doktora Fausta”. Poprzedzając spektakl kilkoma uwagami na temat kompozycji i znaczenia tego utworu, Leverkühn zaczął opowiadać o szatańskim kontrakcie, wizytach demonów i nadprzyrodzonym natchnieniu. Stopień jego szaleństwa, najprawdopodobniej spowodowany syfilisem, którym zaraził się wiele lat wcześniej, doprowadził go do omamów. Zaniepokoiło to członków tego wydarzenia do tego stopnia, że wszyscy uciekli z sali, z wyjątkiem Zeitbloma. Leverkühn nie był w stanie wykonać utworu, zamiast tego upadł z jękiem na fortepian. Próbując niezdarnie uderzyć palcami w pierwszy akord, kartki z partyturą się rozsypały, a on sam spadł bokiem z fotela na podłogę. Stan psychiczny kompozytora stopniowo się pogarsza, skutkuje to całkowitą niezdolnością do komponowania w ciągu następnych dziesięciu lat, w tym czasie opiekuje się nim matka, a od czasu do czasu odwiedza go Zeitblom.

Rozszyfrowanie alegorii jest kluczem do zrozumienia powieści. Thomas Mann zastosował w powieści alegorię przy pomocy równoległych narracji: wzlot i upadek Adriana w połączeniu z relacją Zeitbloma o wojnie. Nacisk na legendę o Fauście jest nie tylko ukłonem w stronę rozwoju kultury niemieckiej, lecz także jej komentarzem do pychy, chciwości, żądzy wielkości i utraty człowieczeństwa, które odnoszą się do państwa niemieckiego już po II wojnie światowej. Odejście Leverkühna od duchowych studiów teologicznych na rzecz czystej racjonalności zawartej w muzyce integralnego serializmu odzwierciedla zmianę w niemieckiej kulturze intelektualnej: niegdyś zdominowanej przez humanizm religijny, po dojściu nazistów do władzy polegający na chłodnej i skutecznej kalkulacji partii nazistowskiej. Powieść Manna ma na celu analizę Niemiec w ogóle, poprzez zbadanie działań ich obywateli. Jak wyjaśnia T.J. Reed, „powieść opiera się na założeniu, że zjawiska polityczne i społeczne, przynajmniej w Niemczech, mają podłoże psychologiczne”.[1]

Powieść ostro krytykuje społeczeństwo burżuazyjne, a w szczególności hipokryzję i samozadowolenie okazywane w obliczu nadejścia Trzeciej Rzeszy. Mann uważał, że burżuazja rościła sobie pretensje do wyższego poziomu kultury i wyrafinowania, który powinien zaowocować świadomym i niezależnym myśleniem, ale zamiast tego pozostawiła ją ślepą i podatną na zniewolenie przez kogoś takiego jak Hitler. „Zeitblom opisuje zepsucie cywilizacji tak rozległe, że nikt, łącznie z nim samym, nie ma jasnego zrozumienia dobra i zła. Pomieszanie norm i wartości doprowadziło cały naród do błędnej oceny swojego przywódcy i wzniosłych obietnic złożonych mu w celu odrodzenia”.[2] Uwiedzenie Zeitbloma przez Leverkühna symbolizuje „kokietowanie” Niemców przez Hitlera, zwłaszcza, że ten pierwszy nie dostrzega niezgodności między intymną relacją łączącą go z kompozytorem a rzeczywistym chłodem życia Leverkühna.

Inne elementy, takie jak wyraźne odniesienia biograficzne do Friedricha Nietzschego i austriackiego kompozytora Arnolda Schönberga, podkreślają zainteresowanie powieści życiem artysty. W tekście Mann bada wiele własnych problemów estetycznych, od przedstawienia swoich lęków przed twórczą bezpłodnością, po badanie roli cierpienia i izolacji w życiu artysty. Muzyka pełni w powieści również ważną funkcję symboliczną, a sam Thomas Mann narzucił kompozycjom Leverkühna własną interpretację dwunastotonowego serializmu Schönberga jako reprezentacji idealnej demokracji. Poprzez ten związek między sztuką a życiem „Doktor Faustus” rozszerza korelację obecną we wszystkich pracach Manna, ponieważ Mann wierzył, że artysta reprezentuje ludzkiego ducha w jego istocie, i że wzór życia jest zawarty w dziele sztuki. Przede wszystkim powieść przesycona jest niemiecką symboliką i aluzjami, które służą do komentowania stanu duchowości narodu niemieckiego.

Nic dziwnego, że początkowy odbiór i krytyka powieści skupiały się na jej „niemieckiej" tożsamości. Pierwsi niemieccy recenzenci widzieli w „Doktorze Faustusie” dzieło przepełnione nienawiścią, która zniesławia niemiecką kulturę. Natomiast współcześni krytycy, wspomagani nowymi informacjami biograficznymi i kontekstowymi, które pojawiły się po śmierci Manna, podkreślają jednak silną dwuznaczność i złożoność powieści. Ponieważ Mann zawarł w niej tak wiele symboli, które odwołują się do niemieckiej kultury, dzieł intelektualnych i artystycznych, a które można odnaleźć w tak wielu postaciach w powieści, że interpretacja nie jest możliwa na jednym, dosłownym poziomie. Ani Leverkühn, ani Zeitblom, ani żaden z bohaterów powieści nie da się sprowadzić do jednego znaczenia czy jednego jasnego komentarza. Ta dwuznaczność, choć uniemożliwia jasne odczytanie intencji Manna, nadaje tekstowi niezgłębioną głębię. Pomimo tych potencjalnych wad, geniusz Manna przejawia się w nieprawdopodobnym bogactwie narracji i zawartych w niej symboli, oferując pozornie nieskończone możliwości kwestionowania i krytykowania sytuacji Niemiec w połowie XX wieku.

Leszek Szaruga w komentarzu od wydawcy podkreśla, że Mann zbudował swoistą analogię między doświadczeniami Nietzschego i Leverkühna, wskazując, że odwiedziny w domu rozpusty stanowiły rodzaj szoku, którego narastające, permanentne związane z pracą wyobraźni oddziaływanie świadczy, jak dalece grzech wiąże się ze świętością. Echo owego doświadczenia odnajduje Mann w wierszu Nietzschego wpisanym w rozdział zatytułowany „Pośród cór pustyni” w „Tako rzecze Zaratustra”.[3] W tym wierszu dopatruje się Mann zapowiedzi szaleństwa Nietzschego, który – wedle jego własnego świadectwa – „dwukrotnie uległ specyficznej infekcji” w kontaktach z tymi „istotami w muślinie”, z „dziewczętami-kotami”. Efektem tych doświadczeń stała się postępująca u Nietzschego choroba umysłowa.

Mann zrobił wiele, aby w pamięci jego ojczyzny i Europy istniał taki głos, aby istniał zapis niemieckiej tradycji, dobrej i złej, jej wewnętrznego splątania, ukrytych w niej zasadzek i życiodajnej siły. Wadził się z tradycją przez całe życie, wciąż powracał do kilku twórców, fascynujących i niebezpiecznych. Rozumiał, że odnawianie dziedzictwa jest zabiegiem oczyszczającym. Rozumiał, że przekreślanie przeszłości stwarza pole dla nihilizmu, pozostawia wolny plac złym duchom. Przypominał to także wówczas, gdy „nihilizm historyczny” był szczególnie kuszący, nazajutrz po klęsce. W liście ze stycznia 1948 roku ostrzegał: „Rzuca się teraz gromy na Lutra, Fryderyka, Bismarcka, Nietzschego, Wagnera, nie oszczędza się nawet Goethego. Czy chodzi o to, aby odżegnać się od własnej historii, od swej niemieckości? Jest w tym samobiczowaniu i zarzekaniu się wielkości niemieckiej, która co prawda ze wszystkich wielkości jest najbardziej zwodnicza, wiele autentycznej szczerości i dobrej woli, ale jest w tym również coś, co budzi politowanie”. Jak mądrze nie odrzucić tradycji, jak odnieść zwycięstwo w klęsce, to były od początku Mannowskie tematy. „Ja przecież — wspomina w liście do Maximiliana Brantla — ciągle piszę historię «upadku»; była nią już moja pierwsza powieść — wywodząca się z lektury Nietzschego, a dopiero „Doktor Faustus”, którego Pan niebawem przeczyta, jest prawdziwie Nietzscheańską powieścią”.

Wyznawał, że czuje się przede wszystkim humorystą. Jego dążeniem jest uczynić bez uproszczeń lekkim to, co jest ciężkie; jego ideałem jest jasność także wtedy, gdy buduje długie okresy. Ceni humor, ponieważ jest to postawa wobec rzeczywistości bliższa skromności niż pychy. Wspomina, że nawet w powieści najbardziej mrocznej, „Doktorze Faustusie”, posługiwał się humorem. Zapewne. Był to jednak humor w tonacji lodowatej — jak cały utwór. Adrian Leverkühn jest zimny, odcięty od świata, pozbawiony litości, miłości, swobody. Jeżeli „Czarodziejską górę” można uznać za rozwinięcie tematu o związkach życia i rozkładu ze „Śmierci w Wenecji”, to „Doktor Faustus” podejmuje z tego opowiadania temat namiętności w odmiennym ujęciu: stanowi przypowieść o zabójczej, odbierającej miłość pysze, za którą płaci się duchową martwotą. Leverkühn przywodzi na myśl Stawrogina[4]: fascynuje wszystkich, ale jest osobowością do gruntu wypaloną. Ta biografia, oparta na mitycznie ujętym życiu Fryderyka Nietzschego, jest ze wszystkich ważniejszych utworów Manna najdalsza od nietzscheanizmu; nie opowiada bezpośrednio o dojściu hitlerowców do władzy, jest metaforyczną przypowieścią o duchowym paraliżu; w tym sensie dotyka tematu totalitaryzmu (raczej jego konsekwencji niż źródeł) i w tym sensie mówi o Nietzschem, ale już martwym. Pasternak przedstawił w „Doktorze Żywago” ocalenie jednostki mimo zewnętrznych klęsk, Mann w „Doktorze Faustusie” ukazał potępienie jednostki mimo zewnętrznych triumfów jej poczynań; siłą obu powieściopisarzy nie jest przenikliwość analizy socjopolitycznej i dokładność tła historycznego, lecz odważne spojrzenie w głąb duszy i szukanie tam źródeł zagrożenia i źródeł ratunku. Jak napisał Fryderyk Nietzsche w „Wiedzy radosnej”: „Trzeba Niemcom wybić z głowy ich Mefistofelesa: i Fausta w dodatku. Są to dwa moralne przesądy wrogie wartości poznania”.

 

 

 

           

           

 

 

---

[1] ↑ T. J. Reed, Thomas Mann: The Uses of Tradition (Nowy Jork: Oxford University Press, 1996), str. 399.

[2] Susan von Rohr Scaff, "Doktor Faustus", w: The Cambridge Companion to Thomas Mann, red. Ritchie Robertson (Nowy Jork: Cambridge University Press, 2002), str. 175.

[3] Onym owocom południa

Podobny, nazbyt podobny,

Spoczywam tu, zaś drobnych

Chrząszczów roje

Wciąż mię węszą i igrają.

A wraz z nimi jeszcze mniejsze,

Swawolniejsze i grzeszniejsze

Chęci i zachcianki, —

Również przez was oblegany

Nieme, przeczuć pełne

Dziewczęta — koty,

Dudu i Suleika,

— Osfinksiony, aby w jedno słowo

Wiele uczuć wepchać:

(Niech mi Bóg wybaczy

Ten grzech względem języka!)

[4] Bohater powieści Fiodora Dostojewskiego „Biesy”.