Doktor Faustus

„Doktor Faustus„

Thomas Mann

Autor/ (ur. 6 czerwca 1875 w Lubece, zm. 12 sierpnia 1955 w Zurychu) – niemiecki prozaik i eseista, laureat literackiej Nagrody Nobla w 1929, uznawany za najwybitniejszego pisarza niemieckiego pierwszej połowy XX wieku i jednego z najwybitniejszych, obok Goethego, w dziejach literatury niemieckojęzycznej.

Tłumaczenie/ Kurecka Maria, Wirpsza Witold

Tytuł oryginału/ de Doktor Faustus

Tematyka/ „Doktor Faustus” Thomasa Manna, traktat teologiczno-estetyczny, pisany w czasie drugiej wojny światowej w luksusowej willi w Kalifornii, nie jest dziełem łatwym. Do bohatera „Doktora Faustusa” przylgnęły dwa określenia: „zimno” i „chłód”. Te słowa powracają w różnych konfiguracjach i sytuacjach przez całą książkę. Będą sygnaturką, po której niezawodnie poznamy osobę i dzieło Adriana. Ten chłód można rozumieć jako metaforę samotności Adriana, niezdolności do przeżywania ludzkich uczuć, a nawet, o ironio, swojego dzieła. Zimno to diabelskie znamię. Bo piekło Leverkühna, tak jak dziewiąty krąg piekła Dantego, jest przestrzenią lodowatą i pustą. Mann w subtelny sposób przemyca to zimno, często nawet w sytuacjach błahych, tak by oddziaływało na czytelnika podświadomie.

Główny motyw/ Narratorem „Doktora Faustusa” Mann czyni mężczyznę uwięzionego w upadających Niemczech, który pisząc biografię zmarłego przyjaciela, kompozytora wyklętego przez nazistów, pragnie ocalić od zapomnienia jego awangardową twórczość. Przyjaciel – Adrian – był geniuszem, wynalazcą nowych technik kompozytorskich, które na zawsze odmieniły muzykę XX wieku. U schyłku życia popadł w szaleństwo – twierdził, że wszystko, co osiągnął, zawdzięcza paktowi z diabłem. Główny bohater książki, Adrian Leverkühn, jest człowiekiem racjonalnym i wycofanym z życia, przekraczającym w swojej muzyce dozwolone granice moralne i filozoficzne. W zamian za artystyczny geniusz zawiera pakt z diabłem. To jednak układ bardzo przewrotny, jego efektem jest bowiem największe dzieło Leverkühna, wzniosły hymn do Boga.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Oczywiście epoka także tu swój wpływ wywarła i przypominam sobie, że już jako student powiedział był kiedyś do mnie, iż wiek dziewiętnasty musiał być niezwykle przyjemnym okresem, gdyż nigdy jeszcze ludzkości nie było tak gorzko zerwać z poglądami i nawykami poprzedniej epoki niż obecnie żyjącemu pokoleniu”.

„Mówię tu o ludzie, lecz owa ludowo-archaiczna warstwa istnieje w każdym z nas, i aby rzecz, jak myślę: nie uważam religii za najodporniejszy środek do utrzymania tej warstwy w bezpiecznym zamknięciu. Ratunek, moim zdaniem, może tu przynieść jedynie literatura, wiedza humanistyczna, ideał pięknego i wolnego człowieka”.

„Bezczynność jest początkiem wszelkich występków”.

„Dziwne, że ludzie zawsze chcą pociągać człowieka na swoją własną drogę”.

„(…) co się zaś tyczy symboliki nie pojmuję, czemu piekło należałoby traktować bardziej symbolicznie niż niebo”.

„Niektórzy ludzie nie powinni mówić o wolności, rozumie, humanitaryzmie, po prostu dlatego, żeby tych pojęć nie brukać”.

„Wielkie czyny Niemców zawsze wypływały z pewnej potęgi niedojrzałości i nie darmo jesteśmy narodem Reformacji! Ona była przecież także dziełem niedojrzałości. Dojrzały był w dobie renesansu florencki mieszczanin, który przed wyruszeniem do kościoła mówił do żony: >A więc chodźmy złożyć pokłon gminnym błędom<”.

„Od wieków już historia wybrała Francję jako potęgę o antychrześcijańskim posłannictwie w Europie”.

„Rozumnością można daleko zajść w Kościele, ale nie w religii”.

„Siły demoniczne to po niemiecku po prostu: popędy”.

„Dyskusje powinno się zawsze prowadzić wyłącznie przed zaśnięciem, mając w odwodzie czekający nas sen”.

„Ludzie, którzy czują się poniżeni, niedocenieni, a obdarzeni są przy tym szlachetnym wyglądem zewnętrznym, często szukają satysfakcji w poczuciu wyższości rasowej”.

„Ciekawe zjawiska życia – odparł – zawsze chyba mają podwójne oblicze, przeszłości i przyszłości, są chyba zawsze i postępowe, i wsteczne. Ukazują dwuznaczność samego życia”.

„Nie tak to łatwo dostać się do piekła; dawno by nam już miejsca zabrakło, gdyby trafił tam byle chłystek”.

„Wkraczamy, mój drogi, w czasy, które nie chcą, aby je szykanowano psychologią”.

„Pobożność, bojaźń boża, moralność, religijność możliwe są jedynie wobec człowieka i poprzez człowieka, w ograniczeniu do spraw ziemskich i ludzkich”.

„Dziś widać jasno, że błędem naszej cywilizacji było nazbyt wielkoduszne przestrzeganie tej ochrony i szacunku – skoro z przeciwnej strony, natrafiła przecież na pospolitą bezczelność i najbardziej zdecydowaną nietolerancję”.

„Adam zaś powinien powtórnie zakosztować owocu z drzewa wiadomości, aby do stanu niewinności powrócić”.

„Namiętność jest zbyt przejęta sobą, aby podejrzewać, że ktokolwiek może być jej serio nieprzyjazny. Przynajmniej jest tak zawsze w sprawach miłosnych, gdzie uczucie uzurpuje sobie wszelkie prawa tego świata i nawet łamiąc zakazy i siejąc zgorszenie, mimo woli liczy na wyrozumiałość”.

„Widocznie nie tak łatwo przepędzić teologicznego wirusa z krwi”.

„Niemieckość to znaczy przede wszystkim: poczucie narodowe – a któż wierzy w poczucie narodowe Żyda? Nie tylko, że nikt w nie nie wierzy, w dodatku daje mu się parę razy po głowie, jeśli natrętnie będzie tego próbował”.

„Ale w rzeczywistości istnieją tylko dwa nacjonalizmy: niemiecki i żydowski, a wszystkie inne są wobec nich dziecinną igraszką (...)”.

„Wszystko tłoczy się i pędzi ku końcowi, pod znakiem końca stoi świat (...)”.

„Przeszłość znieść można, jedynie czując swoją nad nią przewagę, lecz nie podziwiając jej głupio, w świadomości aktualnego bezwładu”.

„Bezinteresowność zostaje przecież zniweczona z chwilą, kiedy się przekonujemy, że jest użyteczna”.

„Ból może nam rozdzierać serca, ale nie powinien odbierać rozumu”.

„Cóż to za szyderstwo natury, cisnęło się na usta, stwarzać obraz największego uduchowienia, gdzie wszelki już duch uszedł!”.

Ostatnia powieść Thomasa Manna, „Doktor Faustus: Żywot niemieckiego kompozytora Adriana Leverkühna, opowiedziany przez jego przyjaciela” (1947), to opus magnum tyleż złożone, co symboliczne. Zbudowana z kolejnych warstw szczegółów książka jest zarówno krytyką ówczesnego burżuazyjnego życia w Niemczech, jak i alegorią powstania partii nazistowskiej. Wykorzystanie przez Manna legenda o Fauście – archetypowym niemieckim literackim symbolem dumy, władzy i postępu – bada związek między ideałami narodu a jego pozycją w historii około 1945 roku. Thomas Mann zadaje czytelnikowi pytanie, czy rozwój niemieckiej kultury i tradycji w ciągu ostatnich pięciuset lat wymusił powstanie Trzeciej Rzeszy, a co za tym idzie – zagładę wielu narodów? Mann uważał, że książka dorównuje „Ulissesowi” Joyce'a, zarówno pod względem głębi i bogactwa, jak i zdolności do redefiniowania gatunku samej powieści. Dzięki fabule, która obejmuje czterdzieści lat i angażuje dziesiątki postaci, dzieło bada znacznie więcej niż społeczno-polityczne warunki, które doprowadziły do II wojny światowej. „Doktor Faustus” to arcydzieło pisarza, który uosabiał niemiecką kulturę pierwszej połowy XX wieku, jest to też onieśmielająco złożona powieść, na początku aż gęsta od opisów dotyczących religii i komponowania muzyki, której napisanie jest świadectwem niezwykłych umiejętności autora, zarówno w posługiwaniu się słowem, jak i ideami.

Powieść opowiada historię Adriana Leverkühna, genialnego kompozytora, którego twórczość jest estetycznie przełomowa dla świata muzyki klasycznej, a jednocześnie intelektualnie zimna. Wydarzenia z życia Leverkühna opisuje we wspomnieniach jego przyjaciel z dzieciństwa, filolog Serenus Zeitblom, który zestawia narrację kompozytora z wiadomościami o udziale Niemiec w II wojnie światowej, wiadomościami, które w miarę upływu powieści stają się coraz bardziej mroczne. Zeitblom zaczyna opowieść od czasów  dzieciństwa w małej wiosce Kaisersaschern i śledzi ich postępy w nauce od szkoły podstawowej i średniej do rozpoczęcia nauki na uniwersytecie. Chociaż Leverkühn rozpoczął studia teologiczne, jego pasją od najmłodszych lat była muzyka, poprzez którą emanował wrodzony geniusz kompozytorski.

Leverkühn ostatecznie porzuca teologię na rzecz muzyki i jej mistycznego racjonalizmu. W scenie kluczowej dla jego rozwoju jako artysty-kompozytora wiąże się z prostytutką Esmeraldą i zapada na syfilis. To wydarzenie posłużyło mu jako źródło muzycznej inspiracji, przymus rozwijania geniuszu, choroby, ostatecznego upadku i śmierci. Podczas pracy nad muzyką opartą na „Straconych zachodach miłości” Szekspira, Leverkühn doświadcza wizyty mrocznej, szatańskiej postaci, która obiecuje mu dwadzieścia cztery lata muzycznego geniuszu i sławy w zamian za odrzucenie wszelkiej miłości, której mógłby doświadczyć w swoim życiu. Pobrzmiewa tu echo legendy o „Fauście” Johanna Wolfganga von Goethego, tajemnicza postać pracuje dla kompozytora jako Mefistofeles. Jak widać tutaj, Mann tworzy wrażenie głębi i złożoności poprzez nieustanne stosowanie aluzji między- i wewnątrztekstowych.

Mann poświęca dużą część powieści dyskusji o społeczeństwie, które wyrastało wokół Leverkühna w okresie jego artystycznej świetności. Pod koniec powieści Leverkühn otoczył się szeregiem intelektualistów: byli wśród nich studenci konserwatoriów, malarze, pisarze, młodzi wydawcy, a także początkujący adwokaci o artystycznych zainteresowaniach, nadto paru aktorów, którzy reprezentują szereg burżuazyjnych stereotypów i z których wszyscy są pod ironiczną obserwacją Manna. W miarę jak powieść zbliża się ku końcowi, kompozytor pogrąża się coraz bardziej w chorobie i szaleństwie. Leverkühn wykazuje silne impulsy miłosne, ale wydają się one jedynie potwierdzać warunki (jego) faustowskiego paktu. Jego próby poślubienia żony kończą się katastrofą: nie tylko zostaje odrzucony, ale jego oświadczyny rozpoczynają dziwaczny łańcuch wydarzeń, którego kulminacją jest śmierć jednego z najbliższych przyjaciół Adriana, Rudiego Schwerdtfegera. 

Straszliwa możliwość ważności szatańskiego paktu prześladuje Leverkühna aż do samego końca narracji. Wkrótce po śmierci Schwerdtfegera, z kompozytorem zamieszkał bratanek Leverkühna, Nepomuk albo „Nepo”, jak go wołali swoi, albo też „Echo”, jak sam siebie od pierwszych dni życia nazywał. Jego niewinność oczarowuje Leverkühna, ale niestety dziecko zapada na zapalenie opon mózgowych i umiera powolną, rozdzierającą serce śmiercią. Kompozytor obwinia siebie za los dziecka, uważając, że miłość, jaką okazał Nepomukowi, pogwałciła jego szatańską umowę i doprowadziła do śmierci chłopca.

W ostatniej scenie powieści Leverkühn zaprasza swoich przyjaciół i kolegów na przedstawienie swojego arcydzieła, „Lamentu doktora Fausta”. Poprzedzając spektakl kilkoma uwagami na temat kompozycji i znaczenia tego utworu, Leverkühn zaczął opowiadać o szatańskim kontrakcie, wizytach demonów i nadprzyrodzonym natchnieniu. Stopień jego szaleństwa, najprawdopodobniej spowodowany syfilisem, którym zaraził się wiele lat wcześniej, doprowadził go do omamów. Zaniepokoiło to członków tego wydarzenia do tego stopnia, że wszyscy uciekli z sali, z wyjątkiem Zeitbloma. Leverkühn nie był w stanie wykonać utworu, zamiast tego upadł z jękiem na fortepian. Próbując niezdarnie uderzyć palcami w pierwszy akord, kartki z partyturą się rozsypały, a on sam spadł bokiem z fotela na podłogę. Stan psychiczny kompozytora stopniowo się pogarsza, skutkuje to całkowitą niezdolnością do komponowania w ciągu następnych dziesięciu lat, w tym czasie opiekuje się nim matka, a od czasu do czasu odwiedza go Zeitblom.

Rozszyfrowanie alegorii jest kluczem do zrozumienia powieści. Thomas Mann zastosował w powieści alegorię przy pomocy równoległych narracji: wzlot i upadek Adriana w połączeniu z relacją Zeitbloma o wojnie. Nacisk na legendę o Fauście jest nie tylko ukłonem w stronę rozwoju kultury niemieckiej, lecz także jej komentarzem do pychy, chciwości, żądzy wielkości i utraty człowieczeństwa, które odnoszą się do państwa niemieckiego już po II wojnie światowej. Odejście Leverkühna od duchowych studiów teologicznych na rzecz czystej racjonalności zawartej w muzyce integralnego serializmu odzwierciedla zmianę w niemieckiej kulturze intelektualnej: niegdyś zdominowanej przez humanizm religijny, po dojściu nazistów do władzy polegający na chłodnej i skutecznej kalkulacji partii nazistowskiej. Powieść Manna ma na celu analizę Niemiec w ogóle, poprzez zbadanie działań ich obywateli. Jak wyjaśnia T.J. Reed, „powieść opiera się na założeniu, że zjawiska polityczne i społeczne, przynajmniej w Niemczech, mają podłoże psychologiczne”.[1]

Powieść ostro krytykuje społeczeństwo burżuazyjne, a w szczególności hipokryzję i samozadowolenie okazywane w obliczu nadejścia Trzeciej Rzeszy. Mann uważał, że burżuazja rościła sobie pretensje do wyższego poziomu kultury i wyrafinowania, który powinien zaowocować świadomym i niezależnym myśleniem, ale zamiast tego pozostawiła ją ślepą i podatną na zniewolenie przez kogoś takiego jak Hitler. „Zeitblom opisuje zepsucie cywilizacji tak rozległe, że nikt, łącznie z nim samym, nie ma jasnego zrozumienia dobra i zła. Pomieszanie norm i wartości doprowadziło cały naród do błędnej oceny swojego przywódcy i wzniosłych obietnic złożonych mu w celu odrodzenia”.[2] Uwiedzenie Zeitbloma przez Leverkühna symbolizuje „kokietowanie” Niemców przez Hitlera, zwłaszcza, że ten pierwszy nie dostrzega niezgodności między intymną relacją łączącą go z kompozytorem a rzeczywistym chłodem życia Leverkühna.

Inne elementy, takie jak wyraźne odniesienia biograficzne do Friedricha Nietzschego i austriackiego kompozytora Arnolda Schönberga, podkreślają zainteresowanie powieści życiem artysty. W tekście Mann bada wiele własnych problemów estetycznych, od przedstawienia swoich lęków przed twórczą bezpłodnością, po badanie roli cierpienia i izolacji w życiu artysty. Muzyka pełni w powieści również ważną funkcję symboliczną, a sam Thomas Mann narzucił kompozycjom Leverkühna własną interpretację dwunastotonowego serializmu Schönberga jako reprezentacji idealnej demokracji. Poprzez ten związek między sztuką a życiem „Doktor Faustus” rozszerza korelację obecną we wszystkich pracach Manna, ponieważ Mann wierzył, że artysta reprezentuje ludzkiego ducha w jego istocie, i że wzór życia jest zawarty w dziele sztuki. Przede wszystkim powieść przesycona jest niemiecką symboliką i aluzjami, które służą do komentowania stanu duchowości narodu niemieckiego.

Nic dziwnego, że początkowy odbiór i krytyka powieści skupiały się na jej „niemieckiej" tożsamości. Pierwsi niemieccy recenzenci widzieli w „Doktorze Faustusie” dzieło przepełnione nienawiścią, która zniesławia niemiecką kulturę. Natomiast współcześni krytycy, wspomagani nowymi informacjami biograficznymi i kontekstowymi, które pojawiły się po śmierci Manna, podkreślają jednak silną dwuznaczność i złożoność powieści. Ponieważ Mann zawarł w niej tak wiele symboli, które odwołują się do niemieckiej kultury, dzieł intelektualnych i artystycznych, a które można odnaleźć w tak wielu postaciach w powieści, że interpretacja nie jest możliwa na jednym, dosłownym poziomie. Ani Leverkühn, ani Zeitblom, ani żaden z bohaterów powieści nie da się sprowadzić do jednego znaczenia czy jednego jasnego komentarza. Ta dwuznaczność, choć uniemożliwia jasne odczytanie intencji Manna, nadaje tekstowi niezgłębioną głębię. Pomimo tych potencjalnych wad, geniusz Manna przejawia się w nieprawdopodobnym bogactwie narracji i zawartych w niej symboli, oferując pozornie nieskończone możliwości kwestionowania i krytykowania sytuacji Niemiec w połowie XX wieku.

Leszek Szaruga w komentarzu od wydawcy podkreśla, że Mann zbudował swoistą analogię między doświadczeniami Nietzschego i Leverkühna, wskazując, że odwiedziny w domu rozpusty stanowiły rodzaj szoku, którego narastające, permanentne związane z pracą wyobraźni oddziaływanie świadczy, jak dalece grzech wiąże się ze świętością. Echo owego doświadczenia odnajduje Mann w wierszu Nietzschego wpisanym w rozdział zatytułowany „Pośród cór pustyni” w „Tako rzecze Zaratustra”.[3] W tym wierszu dopatruje się Mann zapowiedzi szaleństwa Nietzschego, który – wedle jego własnego świadectwa – „dwukrotnie uległ specyficznej infekcji” w kontaktach z tymi „istotami w muślinie”, z „dziewczętami-kotami”. Efektem tych doświadczeń stała się postępująca u Nietzschego choroba umysłowa.

Mann zrobił wiele, aby w pamięci jego ojczyzny i Europy istniał taki głos, aby istniał zapis niemieckiej tradycji, dobrej i złej, jej wewnętrznego splątania, ukrytych w niej zasadzek i życiodajnej siły. Wadził się z tradycją przez całe życie, wciąż powracał do kilku twórców, fascynujących i niebezpiecznych. Rozumiał, że odnawianie dziedzictwa jest zabiegiem oczyszczającym. Rozumiał, że przekreślanie przeszłości stwarza pole dla nihilizmu, pozostawia wolny plac złym duchom. Przypominał to także wówczas, gdy „nihilizm historyczny” był szczególnie kuszący, nazajutrz po klęsce. W liście ze stycznia 1948 roku ostrzegał: „Rzuca się teraz gromy na Lutra, Fryderyka, Bismarcka, Nietzschego, Wagnera, nie oszczędza się nawet Goethego. Czy chodzi o to, aby odżegnać się od własnej historii, od swej niemieckości? Jest w tym samobiczowaniu i zarzekaniu się wielkości niemieckiej, która co prawda ze wszystkich wielkości jest najbardziej zwodnicza, wiele autentycznej szczerości i dobrej woli, ale jest w tym również coś, co budzi politowanie”. Jak mądrze nie odrzucić tradycji, jak odnieść zwycięstwo w klęsce, to były od początku Mannowskie tematy. „Ja przecież — wspomina w liście do Maximiliana Brantla — ciągle piszę historię «upadku»; była nią już moja pierwsza powieść — wywodząca się z lektury Nietzschego, a dopiero „Doktor Faustus”, którego Pan niebawem przeczyta, jest prawdziwie Nietzscheańską powieścią”.

Wyznawał, że czuje się przede wszystkim humorystą. Jego dążeniem jest uczynić bez uproszczeń lekkim to, co jest ciężkie; jego ideałem jest jasność także wtedy, gdy buduje długie okresy. Ceni humor, ponieważ jest to postawa wobec rzeczywistości bliższa skromności niż pychy. Wspomina, że nawet w powieści najbardziej mrocznej, „Doktorze Faustusie”, posługiwał się humorem. Zapewne. Był to jednak humor w tonacji lodowatej — jak cały utwór. Adrian Leverkühn jest zimny, odcięty od świata, pozbawiony litości, miłości, swobody. Jeżeli „Czarodziejską górę” można uznać za rozwinięcie tematu o związkach życia i rozkładu ze „Śmierci w Wenecji”, to „Doktor Faustus” podejmuje z tego opowiadania temat namiętności w odmiennym ujęciu: stanowi przypowieść o zabójczej, odbierającej miłość pysze, za którą płaci się duchową martwotą. Leverkühn przywodzi na myśl Stawrogina[4]: fascynuje wszystkich, ale jest osobowością do gruntu wypaloną. Ta biografia, oparta na mitycznie ujętym życiu Fryderyka Nietzschego, jest ze wszystkich ważniejszych utworów Manna najdalsza od nietzscheanizmu; nie opowiada bezpośrednio o dojściu hitlerowców do władzy, jest metaforyczną przypowieścią o duchowym paraliżu; w tym sensie dotyka tematu totalitaryzmu (raczej jego konsekwencji niż źródeł) i w tym sensie mówi o Nietzschem, ale już martwym. Pasternak przedstawił w „Doktorze Żywago” ocalenie jednostki mimo zewnętrznych klęsk, Mann w „Doktorze Faustusie” ukazał potępienie jednostki mimo zewnętrznych triumfów jej poczynań; siłą obu powieściopisarzy nie jest przenikliwość analizy socjopolitycznej i dokładność tła historycznego, lecz odważne spojrzenie w głąb duszy i szukanie tam źródeł zagrożenia i źródeł ratunku. Jak napisał Fryderyk Nietzsche w „Wiedzy radosnej”: „Trzeba Niemcom wybić z głowy ich Mefistofelesa: i Fausta w dodatku. Są to dwa moralne przesądy wrogie wartości poznania”.

 

 

 

           

           

 

 

---

[1] ↑ T. J. Reed, Thomas Mann: The Uses of Tradition (Nowy Jork: Oxford University Press, 1996), str. 399.

[2] Susan von Rohr Scaff, "Doktor Faustus", w: The Cambridge Companion to Thomas Mann, red. Ritchie Robertson (Nowy Jork: Cambridge University Press, 2002), str. 175.

[3] Onym owocom południa

Podobny, nazbyt podobny,

Spoczywam tu, zaś drobnych

Chrząszczów roje

Wciąż mię węszą i igrają.

A wraz z nimi jeszcze mniejsze,

Swawolniejsze i grzeszniejsze

Chęci i zachcianki, —

Również przez was oblegany

Nieme, przeczuć pełne

Dziewczęta — koty,

Dudu i Suleika,

— Osfinksiony, aby w jedno słowo

Wiele uczuć wepchać:

(Niech mi Bóg wybaczy

Ten grzech względem języka!)

[4] Bohater powieści Fiodora Dostojewskiego „Biesy”.