Doktor Faustus

„Doktor Faustus„

Thomas Mann

Autor/ (ur. 6 czerwca 1875 w Lubece, zm. 12 sierpnia 1955 w Zurychu) – niemiecki prozaik i eseista, laureat literackiej Nagrody Nobla w 1929, uznawany za najwybitniejszego pisarza niemieckiego pierwszej połowy XX wieku i jednego z najwybitniejszych, obok Goethego, w dziejach literatury niemieckojęzycznej.

Tłumaczenie/ Kurecka Maria, Wirpsza Witold

Tytuł oryginału/ de Doktor Faustus

Tematyka/ „Doktor Faustus” Thomasa Manna, traktat teologiczno-estetyczny, pisany w czasie drugiej wojny światowej w luksusowej willi w Kalifornii, nie jest dziełem łatwym. Do bohatera „Doktora Faustusa” przylgnęły dwa określenia: „zimno” i „chłód”. Te słowa powracają w różnych konfiguracjach i sytuacjach przez całą książkę. Będą sygnaturką, po której niezawodnie poznamy osobę i dzieło Adriana. Ten chłód można rozumieć jako metaforę samotności Adriana, niezdolności do przeżywania ludzkich uczuć, a nawet, o ironio, swojego dzieła. Zimno to diabelskie znamię. Bo piekło Leverkühna, tak jak dziewiąty krąg piekła Dantego, jest przestrzenią lodowatą i pustą. Mann w subtelny sposób przemyca to zimno, często nawet w sytuacjach błahych, tak by oddziaływało na czytelnika podświadomie.

Główny motyw/ Narratorem „Doktora Faustusa” Mann czyni mężczyznę uwięzionego w upadających Niemczech, który pisząc biografię zmarłego przyjaciela, kompozytora wyklętego przez nazistów, pragnie ocalić od zapomnienia jego awangardową twórczość. Przyjaciel – Adrian – był geniuszem, wynalazcą nowych technik kompozytorskich, które na zawsze odmieniły muzykę XX wieku. U schyłku życia popadł w szaleństwo – twierdził, że wszystko, co osiągnął, zawdzięcza paktowi z diabłem. Główny bohater książki, Adrian Leverkühn, jest człowiekiem racjonalnym i wycofanym z życia, przekraczającym w swojej muzyce dozwolone granice moralne i filozoficzne. W zamian za artystyczny geniusz zawiera pakt z diabłem. To jednak układ bardzo przewrotny, jego efektem jest bowiem największe dzieło Leverkühna, wzniosły hymn do Boga.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Oczywiście epoka także tu swój wpływ wywarła i przypominam sobie, że już jako student powiedział był kiedyś do mnie, iż wiek dziewiętnasty musiał być niezwykle przyjemnym okresem, gdyż nigdy jeszcze ludzkości nie było tak gorzko zerwać z poglądami i nawykami poprzedniej epoki niż obecnie żyjącemu pokoleniu”.

„Mówię tu o ludzie, lecz owa ludowo-archaiczna warstwa istnieje w każdym z nas, i aby rzecz, jak myślę: nie uważam religii za najodporniejszy środek do utrzymania tej warstwy w bezpiecznym zamknięciu. Ratunek, moim zdaniem, może tu przynieść jedynie literatura, wiedza humanistyczna, ideał pięknego i wolnego człowieka”.

„Bezczynność jest początkiem wszelkich występków”.

„Dziwne, że ludzie zawsze chcą pociągać człowieka na swoją własną drogę”.

„(…) co się zaś tyczy symboliki nie pojmuję, czemu piekło należałoby traktować bardziej symbolicznie niż niebo”.

„Niektórzy ludzie nie powinni mówić o wolności, rozumie, humanitaryzmie, po prostu dlatego, żeby tych pojęć nie brukać”.

„Wielkie czyny Niemców zawsze wypływały z pewnej potęgi niedojrzałości i nie darmo jesteśmy narodem Reformacji! Ona była przecież także dziełem niedojrzałości. Dojrzały był w dobie renesansu florencki mieszczanin, który przed wyruszeniem do kościoła mówił do żony: >A więc chodźmy złożyć pokłon gminnym błędom<”.

„Od wieków już historia wybrała Francję jako potęgę o antychrześcijańskim posłannictwie w Europie”.

„Rozumnością można daleko zajść w Kościele, ale nie w religii”.

„Siły demoniczne to po niemiecku po prostu: popędy”.

„Dyskusje powinno się zawsze prowadzić wyłącznie przed zaśnięciem, mając w odwodzie czekający nas sen”.

„Ludzie, którzy czują się poniżeni, niedocenieni, a obdarzeni są przy tym szlachetnym wyglądem zewnętrznym, często szukają satysfakcji w poczuciu wyższości rasowej”.

„Ciekawe zjawiska życia – odparł – zawsze chyba mają podwójne oblicze, przeszłości i przyszłości, są chyba zawsze i postępowe, i wsteczne. Ukazują dwuznaczność samego życia”.

„Nie tak to łatwo dostać się do piekła; dawno by nam już miejsca zabrakło, gdyby trafił tam byle chłystek”.

„Wkraczamy, mój drogi, w czasy, które nie chcą, aby je szykanowano psychologią”.

„Pobożność, bojaźń boża, moralność, religijność możliwe są jedynie wobec człowieka i poprzez człowieka, w ograniczeniu do spraw ziemskich i ludzkich”.

„Dziś widać jasno, że błędem naszej cywilizacji było nazbyt wielkoduszne przestrzeganie tej ochrony i szacunku – skoro z przeciwnej strony, natrafiła przecież na pospolitą bezczelność i najbardziej zdecydowaną nietolerancję”.

„Adam zaś powinien powtórnie zakosztować owocu z drzewa wiadomości, aby do stanu niewinności powrócić”.

„Namiętność jest zbyt przejęta sobą, aby podejrzewać, że ktokolwiek może być jej serio nieprzyjazny. Przynajmniej jest tak zawsze w sprawach miłosnych, gdzie uczucie uzurpuje sobie wszelkie prawa tego świata i nawet łamiąc zakazy i siejąc zgorszenie, mimo woli liczy na wyrozumiałość”.

„Widocznie nie tak łatwo przepędzić teologicznego wirusa z krwi”.

„Niemieckość to znaczy przede wszystkim: poczucie narodowe – a któż wierzy w poczucie narodowe Żyda? Nie tylko, że nikt w nie nie wierzy, w dodatku daje mu się parę razy po głowie, jeśli natrętnie będzie tego próbował”.

„Ale w rzeczywistości istnieją tylko dwa nacjonalizmy: niemiecki i żydowski, a wszystkie inne są wobec nich dziecinną igraszką (...)”.

„Wszystko tłoczy się i pędzi ku końcowi, pod znakiem końca stoi świat (...)”.

„Przeszłość znieść można, jedynie czując swoją nad nią przewagę, lecz nie podziwiając jej głupio, w świadomości aktualnego bezwładu”.

„Bezinteresowność zostaje przecież zniweczona z chwilą, kiedy się przekonujemy, że jest użyteczna”.

„Ból może nam rozdzierać serca, ale nie powinien odbierać rozumu”.

„Cóż to za szyderstwo natury, cisnęło się na usta, stwarzać obraz największego uduchowienia, gdzie wszelki już duch uszedł!”.

Ostatnia powieść Thomasa Manna, „Doktor Faustus: Żywot niemieckiego kompozytora Adriana Leverkühna, opowiedziany przez jego przyjaciela” (1947), to opus magnum tyleż złożone, co symboliczne. Zbudowana z kolejnych warstw szczegółów książka jest zarówno krytyką ówczesnego burżuazyjnego życia w Niemczech, jak i alegorią powstania partii nazistowskiej. Wykorzystanie przez Manna legenda o Fauście – archetypowym niemieckim literackim symbolem dumy, władzy i postępu – bada związek między ideałami narodu a jego pozycją w historii około 1945 roku. Thomas Mann zadaje czytelnikowi pytanie, czy rozwój niemieckiej kultury i tradycji w ciągu ostatnich pięciuset lat wymusił powstanie Trzeciej Rzeszy, a co za tym idzie – zagładę wielu narodów? Mann uważał, że książka dorównuje „Ulissesowi” Joyce'a, zarówno pod względem głębi i bogactwa, jak i zdolności do redefiniowania gatunku samej powieści. Dzięki fabule, która obejmuje czterdzieści lat i angażuje dziesiątki postaci, dzieło bada znacznie więcej niż społeczno-polityczne warunki, które doprowadziły do II wojny światowej. „Doktor Faustus” to arcydzieło pisarza, który uosabiał niemiecką kulturę pierwszej połowy XX wieku, jest to też onieśmielająco złożona powieść, na początku aż gęsta od opisów dotyczących religii i komponowania muzyki, której napisanie jest świadectwem niezwykłych umiejętności autora, zarówno w posługiwaniu się słowem, jak i ideami.

Powieść opowiada historię Adriana Leverkühna, genialnego kompozytora, którego twórczość jest estetycznie przełomowa dla świata muzyki klasycznej, a jednocześnie intelektualnie zimna. Wydarzenia z życia Leverkühna opisuje we wspomnieniach jego przyjaciel z dzieciństwa, filolog Serenus Zeitblom, który zestawia narrację kompozytora z wiadomościami o udziale Niemiec w II wojnie światowej, wiadomościami, które w miarę upływu powieści stają się coraz bardziej mroczne. Zeitblom zaczyna opowieść od czasów  dzieciństwa w małej wiosce Kaisersaschern i śledzi ich postępy w nauce od szkoły podstawowej i średniej do rozpoczęcia nauki na uniwersytecie. Chociaż Leverkühn rozpoczął studia teologiczne, jego pasją od najmłodszych lat była muzyka, poprzez którą emanował wrodzony geniusz kompozytorski.

Leverkühn ostatecznie porzuca teologię na rzecz muzyki i jej mistycznego racjonalizmu. W scenie kluczowej dla jego rozwoju jako artysty-kompozytora wiąże się z prostytutką Esmeraldą i zapada na syfilis. To wydarzenie posłużyło mu jako źródło muzycznej inspiracji, przymus rozwijania geniuszu, choroby, ostatecznego upadku i śmierci. Podczas pracy nad muzyką opartą na „Straconych zachodach miłości” Szekspira, Leverkühn doświadcza wizyty mrocznej, szatańskiej postaci, która obiecuje mu dwadzieścia cztery lata muzycznego geniuszu i sławy w zamian za odrzucenie wszelkiej miłości, której mógłby doświadczyć w swoim życiu. Pobrzmiewa tu echo legendy o „Fauście” Johanna Wolfganga von Goethego, tajemnicza postać pracuje dla kompozytora jako Mefistofeles. Jak widać tutaj, Mann tworzy wrażenie głębi i złożoności poprzez nieustanne stosowanie aluzji między- i wewnątrztekstowych.

Mann poświęca dużą część powieści dyskusji o społeczeństwie, które wyrastało wokół Leverkühna w okresie jego artystycznej świetności. Pod koniec powieści Leverkühn otoczył się szeregiem intelektualistów: byli wśród nich studenci konserwatoriów, malarze, pisarze, młodzi wydawcy, a także początkujący adwokaci o artystycznych zainteresowaniach, nadto paru aktorów, którzy reprezentują szereg burżuazyjnych stereotypów i z których wszyscy są pod ironiczną obserwacją Manna. W miarę jak powieść zbliża się ku końcowi, kompozytor pogrąża się coraz bardziej w chorobie i szaleństwie. Leverkühn wykazuje silne impulsy miłosne, ale wydają się one jedynie potwierdzać warunki (jego) faustowskiego paktu. Jego próby poślubienia żony kończą się katastrofą: nie tylko zostaje odrzucony, ale jego oświadczyny rozpoczynają dziwaczny łańcuch wydarzeń, którego kulminacją jest śmierć jednego z najbliższych przyjaciół Adriana, Rudiego Schwerdtfegera. 

Straszliwa możliwość ważności szatańskiego paktu prześladuje Leverkühna aż do samego końca narracji. Wkrótce po śmierci Schwerdtfegera, z kompozytorem zamieszkał bratanek Leverkühna, Nepomuk albo „Nepo”, jak go wołali swoi, albo też „Echo”, jak sam siebie od pierwszych dni życia nazywał. Jego niewinność oczarowuje Leverkühna, ale niestety dziecko zapada na zapalenie opon mózgowych i umiera powolną, rozdzierającą serce śmiercią. Kompozytor obwinia siebie za los dziecka, uważając, że miłość, jaką okazał Nepomukowi, pogwałciła jego szatańską umowę i doprowadziła do śmierci chłopca.

W ostatniej scenie powieści Leverkühn zaprasza swoich przyjaciół i kolegów na przedstawienie swojego arcydzieła, „Lamentu doktora Fausta”. Poprzedzając spektakl kilkoma uwagami na temat kompozycji i znaczenia tego utworu, Leverkühn zaczął opowiadać o szatańskim kontrakcie, wizytach demonów i nadprzyrodzonym natchnieniu. Stopień jego szaleństwa, najprawdopodobniej spowodowany syfilisem, którym zaraził się wiele lat wcześniej, doprowadził go do omamów. Zaniepokoiło to członków tego wydarzenia do tego stopnia, że wszyscy uciekli z sali, z wyjątkiem Zeitbloma. Leverkühn nie był w stanie wykonać utworu, zamiast tego upadł z jękiem na fortepian. Próbując niezdarnie uderzyć palcami w pierwszy akord, kartki z partyturą się rozsypały, a on sam spadł bokiem z fotela na podłogę. Stan psychiczny kompozytora stopniowo się pogarsza, skutkuje to całkowitą niezdolnością do komponowania w ciągu następnych dziesięciu lat, w tym czasie opiekuje się nim matka, a od czasu do czasu odwiedza go Zeitblom.

Rozszyfrowanie alegorii jest kluczem do zrozumienia powieści. Thomas Mann zastosował w powieści alegorię przy pomocy równoległych narracji: wzlot i upadek Adriana w połączeniu z relacją Zeitbloma o wojnie. Nacisk na legendę o Fauście jest nie tylko ukłonem w stronę rozwoju kultury niemieckiej, lecz także jej komentarzem do pychy, chciwości, żądzy wielkości i utraty człowieczeństwa, które odnoszą się do państwa niemieckiego już po II wojnie światowej. Odejście Leverkühna od duchowych studiów teologicznych na rzecz czystej racjonalności zawartej w muzyce integralnego serializmu odzwierciedla zmianę w niemieckiej kulturze intelektualnej: niegdyś zdominowanej przez humanizm religijny, po dojściu nazistów do władzy polegający na chłodnej i skutecznej kalkulacji partii nazistowskiej. Powieść Manna ma na celu analizę Niemiec w ogóle, poprzez zbadanie działań ich obywateli. Jak wyjaśnia T.J. Reed, „powieść opiera się na założeniu, że zjawiska polityczne i społeczne, przynajmniej w Niemczech, mają podłoże psychologiczne”.[1]

Powieść ostro krytykuje społeczeństwo burżuazyjne, a w szczególności hipokryzję i samozadowolenie okazywane w obliczu nadejścia Trzeciej Rzeszy. Mann uważał, że burżuazja rościła sobie pretensje do wyższego poziomu kultury i wyrafinowania, który powinien zaowocować świadomym i niezależnym myśleniem, ale zamiast tego pozostawiła ją ślepą i podatną na zniewolenie przez kogoś takiego jak Hitler. „Zeitblom opisuje zepsucie cywilizacji tak rozległe, że nikt, łącznie z nim samym, nie ma jasnego zrozumienia dobra i zła. Pomieszanie norm i wartości doprowadziło cały naród do błędnej oceny swojego przywódcy i wzniosłych obietnic złożonych mu w celu odrodzenia”.[2] Uwiedzenie Zeitbloma przez Leverkühna symbolizuje „kokietowanie” Niemców przez Hitlera, zwłaszcza, że ten pierwszy nie dostrzega niezgodności między intymną relacją łączącą go z kompozytorem a rzeczywistym chłodem życia Leverkühna.

Inne elementy, takie jak wyraźne odniesienia biograficzne do Friedricha Nietzschego i austriackiego kompozytora Arnolda Schönberga, podkreślają zainteresowanie powieści życiem artysty. W tekście Mann bada wiele własnych problemów estetycznych, od przedstawienia swoich lęków przed twórczą bezpłodnością, po badanie roli cierpienia i izolacji w życiu artysty. Muzyka pełni w powieści również ważną funkcję symboliczną, a sam Thomas Mann narzucił kompozycjom Leverkühna własną interpretację dwunastotonowego serializmu Schönberga jako reprezentacji idealnej demokracji. Poprzez ten związek między sztuką a życiem „Doktor Faustus” rozszerza korelację obecną we wszystkich pracach Manna, ponieważ Mann wierzył, że artysta reprezentuje ludzkiego ducha w jego istocie, i że wzór życia jest zawarty w dziele sztuki. Przede wszystkim powieść przesycona jest niemiecką symboliką i aluzjami, które służą do komentowania stanu duchowości narodu niemieckiego.

Nic dziwnego, że początkowy odbiór i krytyka powieści skupiały się na jej „niemieckiej" tożsamości. Pierwsi niemieccy recenzenci widzieli w „Doktorze Faustusie” dzieło przepełnione nienawiścią, która zniesławia niemiecką kulturę. Natomiast współcześni krytycy, wspomagani nowymi informacjami biograficznymi i kontekstowymi, które pojawiły się po śmierci Manna, podkreślają jednak silną dwuznaczność i złożoność powieści. Ponieważ Mann zawarł w niej tak wiele symboli, które odwołują się do niemieckiej kultury, dzieł intelektualnych i artystycznych, a które można odnaleźć w tak wielu postaciach w powieści, że interpretacja nie jest możliwa na jednym, dosłownym poziomie. Ani Leverkühn, ani Zeitblom, ani żaden z bohaterów powieści nie da się sprowadzić do jednego znaczenia czy jednego jasnego komentarza. Ta dwuznaczność, choć uniemożliwia jasne odczytanie intencji Manna, nadaje tekstowi niezgłębioną głębię. Pomimo tych potencjalnych wad, geniusz Manna przejawia się w nieprawdopodobnym bogactwie narracji i zawartych w niej symboli, oferując pozornie nieskończone możliwości kwestionowania i krytykowania sytuacji Niemiec w połowie XX wieku.

Leszek Szaruga w komentarzu od wydawcy podkreśla, że Mann zbudował swoistą analogię między doświadczeniami Nietzschego i Leverkühna, wskazując, że odwiedziny w domu rozpusty stanowiły rodzaj szoku, którego narastające, permanentne związane z pracą wyobraźni oddziaływanie świadczy, jak dalece grzech wiąże się ze świętością. Echo owego doświadczenia odnajduje Mann w wierszu Nietzschego wpisanym w rozdział zatytułowany „Pośród cór pustyni” w „Tako rzecze Zaratustra”.[3] W tym wierszu dopatruje się Mann zapowiedzi szaleństwa Nietzschego, który – wedle jego własnego świadectwa – „dwukrotnie uległ specyficznej infekcji” w kontaktach z tymi „istotami w muślinie”, z „dziewczętami-kotami”. Efektem tych doświadczeń stała się postępująca u Nietzschego choroba umysłowa.

Mann zrobił wiele, aby w pamięci jego ojczyzny i Europy istniał taki głos, aby istniał zapis niemieckiej tradycji, dobrej i złej, jej wewnętrznego splątania, ukrytych w niej zasadzek i życiodajnej siły. Wadził się z tradycją przez całe życie, wciąż powracał do kilku twórców, fascynujących i niebezpiecznych. Rozumiał, że odnawianie dziedzictwa jest zabiegiem oczyszczającym. Rozumiał, że przekreślanie przeszłości stwarza pole dla nihilizmu, pozostawia wolny plac złym duchom. Przypominał to także wówczas, gdy „nihilizm historyczny” był szczególnie kuszący, nazajutrz po klęsce. W liście ze stycznia 1948 roku ostrzegał: „Rzuca się teraz gromy na Lutra, Fryderyka, Bismarcka, Nietzschego, Wagnera, nie oszczędza się nawet Goethego. Czy chodzi o to, aby odżegnać się od własnej historii, od swej niemieckości? Jest w tym samobiczowaniu i zarzekaniu się wielkości niemieckiej, która co prawda ze wszystkich wielkości jest najbardziej zwodnicza, wiele autentycznej szczerości i dobrej woli, ale jest w tym również coś, co budzi politowanie”. Jak mądrze nie odrzucić tradycji, jak odnieść zwycięstwo w klęsce, to były od początku Mannowskie tematy. „Ja przecież — wspomina w liście do Maximiliana Brantla — ciągle piszę historię «upadku»; była nią już moja pierwsza powieść — wywodząca się z lektury Nietzschego, a dopiero „Doktor Faustus”, którego Pan niebawem przeczyta, jest prawdziwie Nietzscheańską powieścią”.

Wyznawał, że czuje się przede wszystkim humorystą. Jego dążeniem jest uczynić bez uproszczeń lekkim to, co jest ciężkie; jego ideałem jest jasność także wtedy, gdy buduje długie okresy. Ceni humor, ponieważ jest to postawa wobec rzeczywistości bliższa skromności niż pychy. Wspomina, że nawet w powieści najbardziej mrocznej, „Doktorze Faustusie”, posługiwał się humorem. Zapewne. Był to jednak humor w tonacji lodowatej — jak cały utwór. Adrian Leverkühn jest zimny, odcięty od świata, pozbawiony litości, miłości, swobody. Jeżeli „Czarodziejską górę” można uznać za rozwinięcie tematu o związkach życia i rozkładu ze „Śmierci w Wenecji”, to „Doktor Faustus” podejmuje z tego opowiadania temat namiętności w odmiennym ujęciu: stanowi przypowieść o zabójczej, odbierającej miłość pysze, za którą płaci się duchową martwotą. Leverkühn przywodzi na myśl Stawrogina[4]: fascynuje wszystkich, ale jest osobowością do gruntu wypaloną. Ta biografia, oparta na mitycznie ujętym życiu Fryderyka Nietzschego, jest ze wszystkich ważniejszych utworów Manna najdalsza od nietzscheanizmu; nie opowiada bezpośrednio o dojściu hitlerowców do władzy, jest metaforyczną przypowieścią o duchowym paraliżu; w tym sensie dotyka tematu totalitaryzmu (raczej jego konsekwencji niż źródeł) i w tym sensie mówi o Nietzschem, ale już martwym. Pasternak przedstawił w „Doktorze Żywago” ocalenie jednostki mimo zewnętrznych klęsk, Mann w „Doktorze Faustusie” ukazał potępienie jednostki mimo zewnętrznych triumfów jej poczynań; siłą obu powieściopisarzy nie jest przenikliwość analizy socjopolitycznej i dokładność tła historycznego, lecz odważne spojrzenie w głąb duszy i szukanie tam źródeł zagrożenia i źródeł ratunku. Jak napisał Fryderyk Nietzsche w „Wiedzy radosnej”: „Trzeba Niemcom wybić z głowy ich Mefistofelesa: i Fausta w dodatku. Są to dwa moralne przesądy wrogie wartości poznania”.

 

 

 

           

           

 

 

---

[1] ↑ T. J. Reed, Thomas Mann: The Uses of Tradition (Nowy Jork: Oxford University Press, 1996), str. 399.

[2] Susan von Rohr Scaff, "Doktor Faustus", w: The Cambridge Companion to Thomas Mann, red. Ritchie Robertson (Nowy Jork: Cambridge University Press, 2002), str. 175.

[3] Onym owocom południa

Podobny, nazbyt podobny,

Spoczywam tu, zaś drobnych

Chrząszczów roje

Wciąż mię węszą i igrają.

A wraz z nimi jeszcze mniejsze,

Swawolniejsze i grzeszniejsze

Chęci i zachcianki, —

Również przez was oblegany

Nieme, przeczuć pełne

Dziewczęta — koty,

Dudu i Suleika,

— Osfinksiony, aby w jedno słowo

Wiele uczuć wepchać:

(Niech mi Bóg wybaczy

Ten grzech względem języka!)

[4] Bohater powieści Fiodora Dostojewskiego „Biesy”.

 

 

  

Trybunał dusz

 

„Trybunał dusz„

Donato Carrisi

Autor/ włoski pisarz, scenarzysta i dziennikarz. Już debiutancka powieść pod tytułem „Zaklinacz” przyniosła mu międzynarodową sławę i uznanie wśród wielbicieli literatury kryminalnej. Carrisi pisze mistrzowsko prowadzone thrillery z wartką, sensacyjną akcją i mrocznym nastrojem, który kłóci się zupełnie z tym, co zwykliśmy myśleć o włoskiej prowincji. Urodził się w roku 1973. Z wykształcenia jest prawnikiem. Mieszka obecnie w Rzymie. Zanim w pełni poświęcił się pisaniu powieści kryminalnych, pracował jako dziennikarz. Tworzył także scenariusze. Wydany w 2009 roku „Zaklinacz” zaowocował pięcioma międzynarodowymi nagrodami literackimi. Powieść tę przełożono, jak do tej pory, na język angielski, francuski, duński, hebrajski i wietnamski. Książka „Trybunał dusz” to pierwsza część z cyklu „Marcus”, którego bohaterką jest Sandra Vega, młoda policjantka z Mediolanu. Na kartach powieści „Trybunał Dusz” będzie musiała zmierzyć się (jednak) z przeciwnikiem, który wydaje się być wcieleniem istoty zła i okrucieństwa.

Tłumaczenie/ Jan Jackowicz

Tytuł oryginału/ it Il Tribunale delle anime.

Tematyka/ Paenitentiaria Apostolica, zwana też Trybunałem Sumienia – powołany w XII wieku organ Kościoła zajmujący się osądzaniem ludzkich grzechów i gromadzący informacje pozyskane w trakcie spowiedzi, mający swoją siedzibę w Watykanie. Jego tajna baza danych to największe archiwum zła na świecie, kartoteka przestępców, o jakiej mogłoby tylko marzyć FBI. Penitencjariusze analizują wydarzenia kryminalne, wyjaśniają zbrodnie i – w razie potrzeby – interweniują lub dyskretnie informują władze. Choć w XX wieku działalność kongregacji została uznana za nielegalną, jej członkowie nadal działają z potrzeby sumienia.

Główny motyw/ Agenci Trybunału, Marcus oraz jego mentor i przyjaciel Clemente, próbują wyjaśnić zagadkę zniknięcia w Rzymie studentki Lary. Podejrzewają, że została uprowadzona. Choć okoliczności były podobne, policja nie łączy tego zdarzenia ze sprawą Jeremiaha Smitha – przebywającego w klinice Gemelli w stanie śpiączki mężczyzny, w którego willi znaleziono przedmioty dowodzące, iż jest seryjnym zabójcą czterech młodych kobiet. Marcus, człowiek obdarzony wyjątkowym zmysłem obserwacji, wierzy, że jest szansa na uratowanie dziewczyny, że Smith nie zdążył jej zabić. Czy jego przeczucie może mieć inną przyczynę, a on sam, nie zdając sobie z tego sprawy, jest zamieszany w porwanie Lary, a nawet gorsze zbrodnie? Jakiś czas temu został postrzelony w głowę, wskutek amnezji nic nie pamięta ze swojej przeszłości. Nieustannie dręczy go pytanie – kim jest? W tym samym czasie Sandra Vega, policjantka z Mediolanu, po otrzymaniu dziwnego telefonu od człowieka podającego się za agenta Interpolu, rozpoczyna prywatne śledztwo w sprawie zagadkowej śmierci męża. Jak się okazuje, nie była ona wypadkiem, lecz morderstwem.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Rzym to największe zamieszkane miejsce wykopalisk archeologicznych na świecie”.

„(…) mieszkania nigdy nie kłamią”.

„Mówiący o sobie ludzie, potrafią budować piętrowe opowieści, w które w końcu sami zaczynają wierzyć. Ale miejsce, w których żyją, nieuchronnie wyjawia wszystkie ich tajemnice”.

„(…) myśl o nieświadomości nadchodzącej śmierci jest pociechą tylko dla żywych”.

„Czasami Pan Bóg okazuje wielkość poprzez drobne akty zemsty”.

„Chrześcijanie przestali być prześladowani i wyszli z katakumb, za to schronili się w nich poganie”.

„(…) w grupie łatwiej wyzbyć się hamulców, a odpowiedzialność zbiorowa zwalnia od poczucia winy”.

„Czasami ludzie ulegają sile przesądów, pomyślał. I aby wypełnić czymś pustkę, są gotowi uwierzyć w cokolwiek”.

„(…) ból jest jedynym ludzkim doznaniem, które nie musi się wiązać z żadnym wspomnieniem”.

„Kiedy nie można wymierzyć sprawiedliwości, pozostaje tylko wybór między przebaczeniem a zemstą”.

„Każdą istotę ludzką, nawet taką, która wybrała samotny żywot, najbardziej przeraża śmierć w samotności, myśl, że nikt nie będzie po nas płakał, że nikt nie odczuje naszej nieobecności ani nie będzie nas wspominał’.

„Są rzeczy, które nosimy w sobie od dzieciństwa”.

„Potwory także były kiedyś dziećmi (…)”.

„Jest bardziej prawdopodobne, że zamorduje nas bliski krewny albo przyjaciel, z którym utrzymujemy od bardzo dawna zażyłe kontakty, a nie obca osoba”.

„Niełatwo jest wierzyć, że ktoś umieścił nas na świecie tylko po to, żeby patrzeć, jak cierpimy”.

„(…) jakiż to boski plan mógł się kryć za tym łańcuchem tragicznych zdarzeń, które zniszczyły życie dwojga wspaniałych młodych ludzi”.

„Wiara w Boga nie oznacza, że się go kocha”.

„Pytania służą kłamcy za pretekst”.

„W każdym człowieku jest coś, co wykracza poza świadomość, poza doświadczenia i wychowanie. Iskra, która określa go lepiej niż jego imię czy wygląd”.

„Kobiety nigdy nie uprawiają seksu przypadkiem (…)”.

„Za każdym razem, gdy umiera droga osoba, dla tych, którzy zostają, wspomnienia są bolesne”.

„Są rzeczy, które wiążą umarłych ze światem żywych”.

„(…) czas nie zawsze daje nam okazję do naprawienia błędów”.

„Życie jest jedynym antidotum na cierpienie (…)”.

„Nie można mieć do czynienia z mroczną siłą i nie odczuwać jej wpływu”.

„Każdy skończy we własnych odchodach, ale dopiero w takim dniu odkrywamy, kim naprawdę jesteśmy”.

„(…) między dobrem a złem znajduje się lustro. Jeśli w nie spojrzysz, odkryjesz prawdę”.

„Jeśli człowiek odpowiada za swoje czyny, to gdzie tkwi jego wina? W jego ciele, w jego duszy czy w jego tożsamości?”.

„Kiedy nie masz już nic, do czego mogłabyś się zwrócić, pozostaje ci tylko wiara w Boga, w którego nie wierzysz”.

„Potwory nie istnieją, są tylko ludzie, którzy popełniają straszliwe zbrodnie”.

„(…) patrzenie na świat oczami zła jest przekleństwem”.

Na początku należy wyjaśnić, czym we współczesnych czasach zajmuje się najstarsza Dykasteria Kurii Rzymskiej, jaką jest Penitencjaria Apostolska, jak działają jej struktury, uprawnienia, działalności. Zilustrowanie zarówno jej metody codziennej pracy, jak i sposobu traktowania spraw sumienia, pozwolą czytelnikowi zrozumieć, na czym oparł swój pomysł na książkę Donato Carrisi. Musimy mieć świadomość, że z racji swego ciężaru władzy nad ludzkimi sumieniami Dykasteria Kurii Rzymskiej jest zarezerwowana tylko dla Stolicy Apostolskiej. Nie jest znana precyzyjna data jej powstania, lecz na podstawie wiarygodnych źródeł historycznych wiadomo, że pod koniec XII wieku istniał urząd penitencjarza większego. Penitencjaria Apostolska, pomimo swej długiej historii, jest mało znana nawet w świecie kościelnym, głównie z racji natury swej działalności. Na forum wewnętrznym, zarówno sakramentalnym, jak i pozasakramentalnym, Penitencjaria Apostolska udziela „rozgrzeszeń”, „dyspens”, „łask”, „unieważnień”, „zamian” oraz wielu innych łask. Do kompetencji Penitencjarii Apostolskiej należą także sprawy związane z udzielaniem i praktyką odpustów, z wyjątkiem kwestii dogmatycznych tych odpustów, które są zarezerwowane dla Kongregacji Nauki Wiary. Ponadto troszczy się, nawiązując do swych historycznych korzeni sięgających XII wieku, o zapewnienie w bazylikach patriarchalnych Rzymu wystarczającej liczby spowiedników, wyposażonych w odpowiednie upoważnienia. Penitencjaria Apostolska jest więc organem służącym spowiednikom i penitentom. Słusznie można ją nazwać Trybunałem Miłosierdzia, ponieważ jej główną misją jest pomaganie w procesie pojednania z Bogiem i z Kościołem wiernego, który znalazł się w sytuacji niedającej się pogodzić z jego wiecznym zbawieniem.

„Nie istnieją tak straszliwi świadkowie ani tak nieubłagani oskarżyciele jak sumienie, które zamieszkuje w duszy każdego człowieka”. Tymi słowami Polibiusza zaczyna się thriller Donato Carrisi, który pokazuje, że nie trzeba epatować krwią i okrucieństwem na każdej stronie, by przykuć uwagę czytelnika do samego końca. Marcus to człowiek bez przeszłości, którego wspomnienia zostały wymazane przez dramatyczne wydarzenie, które odebrało mu tożsamość. Wskutek postrzału w skroń w pokoju hotelowym w Pradze, po którym pozostała mu widoczna blizna, doznał całkowitej amnezji. Nie pamięta niczego ze swej przeszłości i dręczy go pytanie, kim właściwie jest. Stara się on przypomnieć sobie, co zaszło w owym hotelu, kiedy to zginął ksiądz Devok. Ale Marcus – człowiek z pamięcią lub bez niej – wie, że ma zadanie do wykonania: ma wejść do najciemniejszych jaskiń Zła, gdzie dusza ludzka została bestialsko zbrutalizowana i stała się zdolna do wszelkich niegodziwości. Marcus posiada nadzwyczajny dar, potrafi znaleźć w ludziach anomalie, które mogą doprowadzić go do prawdy. Kiedy ty, praktykujący katolik, idziesz spowiadać się ze swoich grzechów, myślisz, że to sprawa między tobą, księdzem a Bogiem. Chyba że popełniłeś grzech śmiertelny. W tym momencie, bez względu na to, czy jesteś seryjnym mordercą, czy przypadkowym zabójcą, jesteś skatalogowany i zarchiwizowany. Na tym założeniu opiera się książka Donato Carrisiego. Co Kościół robi z tym archiwum, które przechowuje od setek lat? Archiwum początkowo poświęcone zrozumieniu zła, z czasem stało się narzędziem dla księży profilerów, mężczyzn o ukrytej tożsamości (księża-profilerzy się nie znają), którzy odkrywają spiski seryjnych morderców i pomagają policji w ich ujęciu (nie ujawniając przy tym ich tożsamości). Profilerzy ujawniają tylko motywy i działania morderców, sposób ich funkcjonowania, myślenia. Marcus jest jednym z tych Penitencjarzy – profilerów, którzy poruszają się na granicy dobra i zła. Na czym polega dar Marcusa? Autor, pisząc o jego anomalii, tak naprawdę nazywa zdolność Marcusa do empatii, do wczuwania się w psychikę ofiary i zabójcy, znajdowania wskazówek tam, gdzie nikt nie pomyślałby, że istnieją. W rzeczywistości wskazówki, które znajduje ksiądz-detektyw, mają taką spójność, że nie jest to tylko talent… 

            Tym razem Marcus zajmuje się zniknięciem pewnej studentki, Lary. Wszystko wskazuje bowiem na to, że została uprowadzona i może podzielić los czterech kobiet, które w przeciągu ostatnich sześciu lat zostały zamordowane. Gdzie obecnie znajduje się Lara? Czy faktycznie została uprowadzona? A jeśli tak, to czy jeszcze żyje? Pytań jest jednak więcej. Co łączy sanitariuszkę Monikę z mężczyzną po zawale, do którego została wezwana? Czemu na jego piersi wytatuowane zostały słowa „Zabij mnie”? Dlaczego Marcusa ciągle nawiedza ten sam przerażający sen? Czy policjantka Sandra, przez przypadek zaplątana w śledztwo, dowie się, w jaki sposób zginął jej mąż i jakie odkrył tajemnice? I co z tym wszystkim ma wspólnego instytucja rzymskokatolicka, zwana Trybunałem Sumienia, poza tym, że jest bazą danych?

            Donato Carissi podążając za Philipem Zimbardo, słynnym amerykańskim psychologiem, dowodzi w swoich książkach, że co do istoty zła – mylimy się. I to podwójnie. Mylimy się sądząc, że jest ono cechą, i że jest ono obce naszej naturze. Że nikt i nic nie przeciągnie nas na złą stronę, bo nie mamy takich skłonności, nie jesteśmy przecież zdolni do okrucieństwa. Wierzymy, że zło czynią tylko źli ludzie: sadyści, psychopaci, okrutnicy. Jednak codzienne życie pokazuje – a wiele eksperymentów z psychologii społecznej to potwierdza – że najczęściej zło czynią zwyczajni ludzie. I wynika ono z pokusy, z danej sytuacji. Możemy całe życie przeżyć i nie dowiedzieć się, do czego jesteśmy zdolni, bo nigdy nie znajdziemy się w pewnych sytuacjach. Sytuacja bywa jak choroba, czasem trudno jej nie ulec. Jak trafnie zauważył Stanisław Jerzy Lec „na drodze najmniejszego oporu zawodzą najsilniejsze hamulce”. Tym bardziej, że zarażanie złem dokonuje się stopniowo. Krok po kroku poddajemy mu się, zazwyczaj nieświadomi tego, co się z nami i wokół nas dzieje. A zło często nie wygląda na to, czym rzeczywiście jest. Ubiera się w piękne ramy idei, ukrywa we frazesach. Kusi w nieoczekiwanych momentach, poprzez tych, którym ufamy. I nie wymaga od nas żadnych czynów. Bo wystarczy nic nie robić, gdy komuś obok dzieje się krzywda. Philip Zimbardo pokazał krok po kroku, jak przebiega proces uwodzenia zwykłych ludzi przez zło. Jak sytuacja sprawia, że normalni, mili ludzie czynią rzeczy, o które nigdy by siebie nie podejrzewali. A przecież „Potwory także były kiedyś dziećmi (…)”  – napisał Donato Carissi w książce „Trybunał dusz”.

               Religioznawca Prof. Zbigniew Mikołejko problem zła wyjaśnia w taki sposób: „Począwszy od zaratustrianizmu, przez judaizm, chrześcijaństwo i islam – dobro jest uosobione. Ale też od początku sprzeciwia się mu zło. A więc i zło toczące bój z Bogiem zostaje upostaciowione. Pojawia się ten, którego z greckiego nazywamy diabolos, czyli rozdwojnik i potwarca. A poza tym, że sprzeciwia się Panu dobra, ma szczególne cechy. Niby jest postacią, ale także – nicością. Św. Augustyn twierdził, że zło to w istocie brak dobra, czyli niebyt – bo inaczej musiałoby być dziełem Bożym. A więc idąc tym śladem, powiemy, że diabeł jest nicością. To pierwszy paradoks. Jest też drugi: diabeł niby jest osobą, ale piekielnie rozmnożoną. Kim jest szatan w Starym i Nowym Testamencie? Demonem, zabójcą siedmiu mężów Sary, duchami Elilim, włóczącymi się po ruinach Babilonu – ma wiele imion. Pamiętamy, kiedy Jezus wypędza demona z opętanego z Gerazy. >Jak ci na imię?< – pyta. >Legion, bo jest nas wielu< – jest więc diabeł niepochwytny. Miotający się między nicością a istnieniem, między jednością a wielością. Ale jakie jest jego jestestwo? Oczywiście wyobraźnia ludzka, zwłaszcza ludowa, chwacko sobie z tym poradziła, wspomagana przez antypogańską postawę Kościoła, który od antyku jak lodowiec przesuwa się przez Europę. Część bogów pogańskich zostaje zdemonizowana: zmienia się w ikony piekielnych mocy. Mamy też istoty kozłowate, świniowate, ogoniaste, kopytne ze średniowiecznych wyobrażeń. Dziś wydają się śmieszne, wówczas budziły grozę. Podobnie jak cały entourage: piekielna rezydencja, smoła, ogień…

Jest też inny obraz szatana, zaczerpnięty z >Raju utraconego<. Milton pokazuje diabła nie do końca złego, który przygląda się miłości Ewy i Adama, który waha się, czy sprowadzić na nich zło. Wcześniej zaś widzimy diabelskie zastępy, które przed bitwą z aniołami śpiewają przy ognisku żałośnie, serdecznie – jak ludzie, którzy mają zniknąć. My zawsze widzimy diabła w jednoznaczności: zło–dobro, które nie mogą mieć ze sobą nic wspólnego – a Milton idzie tropem chrześcijańskiej szansy dla diabła, którą widzimy np. u św. Franciszka, kiedy mówi: >I ty, diable, nie trać nadziei, też możesz być zbawiony<” (Tygodnik Powszechny TP 42/2011).

            Dzisiejsza wyobraźnia ironicznie odnosi się do dawnych upostaciowań diabelstwa. Widzimy to np. w filmie „Adwokat diabła”, gdzie szatan jest arcyludzki. Dziś szatan jest więc albo człowiekiem, albo abstrakcją. Współcześni teolodzy i filozofowie mówią: piekło to stan duszy. A gdzie diabeł, widły i rogi, siarka i smoła? – pytają tradycjonaliści. Można powiedzieć ironicznie, że nawet w Kościele szatan zatracił funkcję moralizatorską i wychowawczą. Tradycyjnie diabeł występuje w podwójnej i jakby wewnętrznie sprzecznej roli: wciąga w studnię grzechu, a jednocześnie jest tym, który doświadcza i przed grzechem na swój sposób przestrzega. To znów szczególna niejednoznaczność tej postaci. Przecież w Księdze Hioba diabeł działa niejako w porozumieniu z Bogiem. Ale tak naprawdę to my sami tam majstrujemy z diabłem, bo kto tak naprawdę doświadcza Hioba? Jego przyjaciele, a nawet żona!

            Świat wypełniony jest dobrem i złem od zawsze. Według mnie, zło rodzi się z potrzeby władzy, dominowania nad innymi. Polega na intencjonalnym wykorzystywaniu posiadanej władzy po to, by umyślnie krzywdzić ludzi. Szkodzić im: albo fizycznie – ranić, torturować, zabijać, albo psychologicznie – poniżać, niszczyć ich przekonania, religię. Większość z nas, niestety, daje się uwieść władzy – uczuciu mocy, przewagi nad innymi, którą władza daje. To nie samo zło, lecz władza nas fascynuje, władza nad ludźmi czy naturą i proces jej wykorzystania w jakiś nowy sposób. Mężczyźni częściej czynią zło, bo częściej posiadają władzę.

            Kiedy czyta się książkę „Trybunał dusz”, czytelnik podejmuje grę z Sandrą i Marcusem, próbując rozszyfrowywać wskazówki, aby móc wydedukować zabójcę zanim zrobią to bohaterowie książki, a to przecież część zabawy, jaką daje czytanie kryminałów. W książce istnieją teorie spiskowe, korupcja i tuszowanie przestępstw, z którymi należy się mierzyć. Fabuła opiera się na koncepcji, że bez człowieka nie ma zła. Co ciekawe, na światło dzienne wychodzą mało znane aspekty Kościoła katolickiego. Jest też oczywiście Rzym, który ma swój własny charakter. Zarówno to nowoczesne miasto, jak i to antyczne, łączą się ze sobą i opowiadają własną historię. Będąc w Wiecznym Mieście, łatwo jest sobie wyobrazić sceny, które wyłoniły się z tej historii. Jednak piękno książki, której akcja rozgrywa się w Rzymie, polega na tym, że jest ona tak ikoniczna, że miejsca te z łatwością przywołują wspomnienia ze spacerów po uliczkach Wiecznego Miasta. Jest ciekawie, inteligentnie i jest tajemniczo. W tym krótkim zdaniu zawiera się zasadniczo wszystko, co trzeba wiedzieć o „Trybunale dusz”. Dla tych, którzy rozważają sięgnięcie po tę pozycję, przyda się jeszcze jednak informacja – nie jest to lektura, którą szybko się zapomina i równie prędko przechodzi się po jej przeczytaniu do spraw codziennych.

 

 Polecam również:

„Zaklinacz” Książki i Psychoanaliza: Wyniki wyszukiwania: zaklinacz

„Hipoteza zła” Książki i Psychoanaliza: Wyniki wyszukiwania: hipoteza zła

 

 

           

           

 

 

 

Szachownica flamandzka

 

„Szachownica flamandzka”

Arturo Pérez-Reverte

Autor/ Arturo Pérez-Reverte to hiszpański pisarz, dziennikarz i scenarzysta. Znany jest przede wszystkim jako autor powieści przygodowych, lecz jego książki mają często drugie dno: literackie aluzje, krytykę społeczną i polityczną. Ich bohaterami nierzadko są postacie historyczne. Pérez-Reverte jest laureatem wielu prestiżowych nagród i wyróżnień. Jako powieściopisarz zadebiutował wydaną w 1986 roku powieścią „Huzar". Światową sławę przyniósł mu jednak dopiero „Klub Dumas", na podstawie którego Roman Polański zrealizował film „Dziewiąte wrota". Na kartach książki „Terytorium Komanczów" opisał swoje doświadczenia z wojny w Chorwacji.

Tłumaczenie/ Filip Łobodziński

Tytuł oryginału/ es La tabla de Flandes

Tematyka/ Około 550 r. p.n.e. anonimowy indyjski mędrzec w traktacie filozoficznym znanym jako Bhavisya-Purana podał pierwszy znany opis gry zwanej Chaturanga (później znanej jako szachy) i wyjaśnił, że jest ona odzwierciedleniem bitew, które ludzie toczą w prawdziwym świecie. Pięć wieków później Omar Chajjam porównał nasze życie do gry w szachy. Życie jako gra, którą trzeba rozgryźć, oraz życie jako walka, w której wynik zależy od przemyślanych posunięć — to przekonania, które łączą szachy i opowieści detektywistyczne poprzez wspólny motyw intelektualnych łamigłówek. Tam też para przeciwników – przestępca, detektyw – spiskują przeciwko sobie zgodnie z prawami logiki. Hiszpański powieściopisarz Arturo Perez-Reverte, podobnie jak wielu jego czcigodnych poprzedników od czasów Sherlocka Holmesa, wykorzystał to pokrewieństwo  między grą w szachy a rozumowaniem przestępczym. Jej fabuła jest niezwykle prosta: utalentowana konserwatorka obrazów, Julia, otrzymuje zlecenie pracy nad XV-wiecznym flamandzkim obrazem zatytułowanym Gra w szachy: szlachcic i rycerz grają na szachownicy, obserwowani przez młodą kobietę.

Główny motyw/ Młoda konserwatorka Julia czyszcząc obraz, odkrywa napis po łacinie: „Kto zabił rycerza?". Ciekawość prowadzi ją do zbadania czegoś, co wydaje się być zbrodnią popełnioną pięć wieków wcześniej. W trakcie tego procesu kilkoro przyjaciół Julii zostaje zabitych w mniej lub bardziej straszny i tajemniczy sposób, a sama Julia też jest zagrożona. Ktoś najwyraźniej próbuje utrzymać średniowieczną zbrodnię w tajemnicy. Czytelnik zastanawia się, kto tak naprawdę porusza różnych bohaterów-graczy, z których wszyscy uparcie wierzą, że mają kontrolę nad własnymi działaniami. Wkrótce staje się oczywiste, że wszyscy oni rozgrywają grę zaplanowaną przez kogoś, kto musi pozostać nieznany (oczywiście), aż do rozwiązania. Nawet fakt, że sekretna historia obrazu w oczywisty sposób odzwierciedla wydarzenia z życia Julii, nie pomaga ani jej, ani innym zrozumieć, że oni również są tylko pionkami.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Zbliżała się już do pięćdziesiątki i była zdania, że każdy zakątek świata kipi seksem, nawet najsubtelniejsze detale dzieł sztuki”.

„W całej tej historii – tak to przynajmniej postrzegała, kiedy rozważała wszystkie za i przeciw – była jakaś nieuchronność, cudownie klasyczny fatalizm rozpisany przez Los”.

„W kwestiach sercowych, księżniczko – mawiał César – nie wolno dawać rad ani podsuwać rozwiązań… Co najwyżej czystą chusteczkę w stosownym momencie”.

„(…) życie jest jak droga restauracja, gdzie zawsze na koniec podsuwają ci rachunek, co wcale nie oznacza konieczności zapominania o delicjach, których się wcześniej kosztowało”.

„Zawsze mówiłeś, że wyobraźnia to nowotwór na zdrowej tkance prawdy historycznej”.

„(…) obrazy i lustra kreują światy zbyt niespójne, owszem, zajmujące, jeśli obserwuje się je z zewnątrz, ale bardzo kłopotliwe, gdy trzeba wniknąć do wewnątrz”.

„Szach – mat to tylko przykra kropka nad i, wymuszony powrót do rzeczywistości”.

„Wszelki sztucznie stworzony świat, jak na przykład ten obraz, rządzi się tymi samymi regułami, co świat rzeczywisty”.

„Podczas gry [w szachy] człowiek staje wobec nieskończoności możliwych sytuacji”.

„Według reguł logiki, gdy wyeliminowaliśmy wszystko, co jest niemożliwe, to, co zostaje, choćby było nieprawdopodobne albo trudno wykonalne, musi z konieczności być prawdziwe”.

„Rzecz oczywista, że sam talent jeszcze nie otwiera w życiu wszystkich bram…”.

„Wszystko jest tylko etapem tej samej historii. A może to po prostu historia się powtarza?”.

„Uważam, że wszelkie podziały, klasyfikacje, porządki i systemy, które przypisujemy wszechświatu, są arbitralną fikcją… Nie ma takiego układu, który nie zawierałby własnego przeciwieństwa”.

„Prawda jest jak doskonałe zagranie szachowe: istnieje, ale trzeba ją znaleźć”.

„Życie nie jest łatwe, a co dopiero stosunki między ludźmi”.

„Ciekawe, że wbrew wszelkiej logice człowiek przywiązuje się do własnej egzystencji  z siłą odwrotnie proporcjonalną do tej resztki życia, jaka mu została”.

„Wyjątek nie tyle potwierdza, ile unieważnia albo niszczy wszelkie reguły…”.

„Na szachownicy można zrealizować zmysły, które w praktyce, to znaczy w rzeczywistym życie, zdają się niewykonalne…”.

„Poza tym życie jest ciągiem wypadków, który wynikają z siebie nawzajem, często bez udziału woli…”.

„Nigdy nie mamy pewności, czy w popielisku nie tli się żar…”. [czy stara miłość nie umarła].

„(…) Dobro i Zło nie są od siebie oddzielone na podobieństwo białych i czarnych pól na szachownicy. (…) Wszystkie pola są szare, córeczko, co wynika z uświadomienia sobie, że Zło jest pochodną doświadczenia. I że to, nazywamy Dobrem, jest często jałowe, bezczynne i niesprawiedliwe”.

„Nie dowierzam ludziom lojalnym bezinteresownie”.

„W moim fachu, i nie tylko w moim, niepokalana uczciwość to stuprocentowa gwarancja śmierci głodowej…”.

Niemożliwe jest rozegranie partii szachów bez eliminowania bierek przeciwnika. W nawiązaniu do batalistycznej metafory szachów można stwierdzić, że „nie da się wygrać wojny bez zabijania". W szachach każde zbicie figury przeciwnika jednoznacznie przynosi korzyść stronie bijącej, bez żadnych negatywnych konsekwencji – zbity pionek to „martwy rycerz": znika z planszy na zawsze i przestaje stanowić zagrożenie. W tej grze dostrzegalne jest więc odbicie wizji świata, w której człowiek ma pełną kontrolę nad swoim życiem, gdzie może przewidzieć skutki każdego ruchu i decyzji. Równocześnie jednak jest skazany na „zabijanie”, które przestaje być wyborem moralnym, a staje się naturalnym elementem życia – jak polowanie lwa na antylopę. Zbijanie w szachach jest koniecznością wynikającą z zasad gry. Zgoda na grę jest zatem równoznaczna z akceptacją „zbijania”.

„Zabijanie” to pojęcie o podwójnym znaczeniu. Pierwsza, dosłowna interpretacja, traktuje szachy jako metaforyczną wojnę, gdzie „zabijanie” oznacza „pozbawianie życia na polu walki”. Niektórzy jednak widzą w szachach coś więcej niż symbol wojny, dostrzegając w niej metaforę morderstwa – jak napisał Arturo Pérez-Reverte w „Szachownicy flamandzkiej”: „Bo gra w szachy to faktycznie namiastka wojny, ale jeszcze czegoś więcej... Mam na myśli ojcobójstwo. (…) Szach królowi (…) to mord na ojcu. Powiedziałbym wręcz, że szachy mniej mają wspólnego ze sztuką wojenną, a bardziej ze sztuką mordowania”. Można pokusić się o stwierdzenie, że gra w szachy przedstawia rozgrywkę psychologiczną znaną ludzkości od wieków, ale opisaną przez Zygmunta Freuda, które znamy jako kompleks Edypa. „Zazwyczaj to ojciec uczy syna pierwszych kroków na szachownicy. A marzeniem każdego syna grającego  w szachy jest wygrać z ojcem. Zabić króla… Poza tym w szachach szybko możemy się zorientować, że ów ojciec, ów król, jest najsłabszą figurą z całego kompletu. Wciąż jest obiektem nagonki, wciąż potrzebuje ochrony, roszady, posuwa się tylko o jedno pole… Ale paradoksalnie jest to niezbędna. Przecież sama jego nazwa dała imię całej grze, bo słowo >szachy< pochodzi od perskiego shah, czyli >król<, i na dobrą sprawę w każdym języku brzmi podobnie”. „To matka, kobieta. Przy każdym ataku na króla jest jego najskuteczniejszym obrońcą, dysponuje po temu największą siłą… My nazywamy ją hetmanem, bo pełni rolę królewskiego dowódcy. A obok tej pary monarchów stoi goniec, po angielsku bishop, czyli >biskup<: ten, który błogosławi ich związkowi i wspiera ich w walce. Nie zapominajmy o arabskim faras, czyli skoczku, który przeskakuje ponad liniami nieprzyjaciela, zwanym po angielsku knight, a więc >rycerz<…”. Druga, metaforyczna interpretacja „zabijania” pojawia się, gdy postrzegamy zasady gry jako symbol funkcjonowania społeczeństwa i jednostki. Wówczas „zabijanie” oznacza skupienie się na własnych korzyściach (zwycięstwo w grze), co usprawiedliwia wszystkie działania na drodze do celu.

Arturo Pérez-Reverte, pisarz zafascynowany szachami, stworzył dwie kluczowe powieści, które eksplorują tę grę i jej filozofię: „Szachownicę flamandzką” z 2000 roku oraz „Mężczyznę, który tańczył tango” z 2018 roku. W jego twórczości szachy stanowią nie tylko motyw przewodni, lecz także swoistą metaforę życia i jego nieprzewidywalnych ruchów. W wielu jego dziełach odnajdziemy subtelne aluzje do tej gry, które wplatane są z precyzją przypominającą ruchy figur na szachownicy. Pérez-Reverte odnosi się do szachów nie tylko przez ich strategię i taktykę, ale także przez ich symboliczne znaczenie w kontekście życia, logiki oraz narracyjnych zagadek. 

To właśnie „Szachownica flamandzka” i „Mężczyzna, który tańczył tango”, powieści powstałe w odstępie ponad dwóch dekad, najlepiej kondensują tę „szachową filozofię". W pierwszej z nich, poprzez misternie utkaną fabułę, Pérez-Reverte łączy elementy sztuki i matematyki, gdzie nawiązania do kompozycji i muzyki Bacha tworzą intelektualną grę. Z kolei w „Mężczyźnie, który tańczył tango”, autor wprowadza taniec, polityczne niuanse i skomplikowane układy sił, które wciągają czytelnika w sam środek historycznych rozgrywek. Obie powieści przyciągają fanów szachów i literatury, bo Pérez-Reverte w niezwykle kreatywny sposób ukazuje, jak sztuka i logika potrafią splatać się, tworząc nie tylko literacki, ale i filozoficzny labirynt.

W „Szachownicy flamandzkiej” Pérez-Reverte konstruuje intrygę opartą na zagadce sprzed wieków. Julia, młoda konserwatorka, odkrywa ukrytą inskrypcję na obrazie Pietera Van Huysa z 1471 roku, przedstawiającym partię szachów. Napis „Quis necavit equitem” — „Kto zabił rycerza?” — obserwując scenę z obrazu, a w szczególności szachownicę, która tworzy jego serce, prawidłowo przetłumaczone pytanie może także brzmieć: Kto zbił konika? Pytanie intrygujące i fascynujące, tym bardziej, gdy wziąć pod uwagę historyczne tło w jakim powstała „Partia Szachów” i postacie na niej przedstawione. Ktoś zginął, ktoś kogoś zabił, a odpowiedzi należy wyszukać poprzez rozegranie rozgrywki z obrazu. Julii pomaga wieloletni przyjaciel i opiekun antykwariusz César oraz wybitny szachista Muñoz, który rekonstruuje kolejne ruchy i odkrywa  sekrety. A wokół nich zaczynają ginąć kolejne osoby, bo ktoś przenosi partię z obrazu do prawdziwego życia, w którym rolę bierek odgrywają kolejni bohaterowie i inicjuje jej podróż po śladach tajemniczej zbrodni. Szachowa rozgrywka, z precyzyjnie rozmieszczonymi figurami, stanowi zagadkę nie tylko artystyczną, ale także kryminalną. Postacie namalowane na obrazie wydają się żyć własnym życiem, z każdą figurą reprezentującą kluczowe osobowości – od książąt i księżnych, po tajemniczych rycerzy, których losy splatają się z politycznymi rozgrywkami średniowiecznej Europy. „Tak. Świat nie jest tak prosty, jak niektórzy chcieliby nam wmówić” – wnioskuje Arturo Pérez-Reverte w książce „Szachownica flamandzka” – „Kontury są niewyraźne, liczą się odcienie. Nic nie jest czarne albo białe. Zło może skrywać dobro albo piękno i na odwrót, a żadne z tych pojęć nie wyklucza drugiego. Istota ludzka potrafi kochać i zdradzić ukochaną osobę, co w niczym nie zaprzecza autentyczności jej uczuć. Może być zarazem ojcem, bratem, synem i kochankiem, ofiarą i katem… Weź pierwszy z brzegu przykład. Życie to niebezpieczna przygoda w zamglonym pejzażu o ruchomej powierzchni i sztucznie wyznaczonych granicach”.

Prowadzona przez Julię analiza obrazu przeradza się w niebezpieczne śledztwo, pełne zwrotów akcji i intelektualnych wyzwań. Jej przewodnikiem staje się César, elegancki antykwariusz o tajemniczej przeszłości, który wspiera ją w odkrywaniu sekretów obrazu. W rozgrywce tej kluczową rolę odgrywa także Muñoz, niepokonany szachista z klubu Capablanki, który metodą retrospekcji analizuje historyczną grę. Szachownica staje się lustrem ukazującym nie tylko tajemnicę zabójstwa sprzed pięciu wieków, lecz także mroczną sieć relacji i interesów, które mogą przyczynić się do kolejnych tragedii w teraźniejszości. Poproszony o konsultację, mistrz szachowy Muñoz przeprowadza retrospektywną analizę sytuacji na szachownicy przedstawionej na obrazie. Z jego wnikliwej analizy wynika, że białego skoczka (ang. knight, czyli rycerz) mogła wyeliminować jedynie czarna królowa. Jest to możliwe do prześledzenia na diagramie, przy wykonaniu ruchu oznaczonego zerem. Po tym ruchu powstaje przedstawiona na obrazie pozycja wyjściowa, która posłużyła do dalszej analizy wstecznej. Ku zaskoczeniu bohaterów książki, tajemnicza rozgrywka toczy się dalej, mimo że figury dawno już przestały istnieć. Czarna królowa znów zaczyna zbierać śmiertelne żniwo: tajemniczy morderca przekazuje kolejne ruchy, a partia zatrzymana w XV-wiecznym obrazie nabiera życia. Najpierw ginie dawny znajomy Julii (biały skoczek), a później jej bliska przyjaciółka (biała wieża). Julia i jej konsultant, mistrz szachowy Muñoz, dochodzą do wniosku, że sami stali się figurami w tej morderczej rozgrywce – Julia jako biała królowa, a Muñoz jako drugi biały skoczek. Jednak Muñoz zaczyna dostrzegać, że przeciwnik dyskretnie chroni Julię, pomimo że stanowi ona główny cel.

Jednakże białe figury także starają się zachować królową, nawet za cenę pogorszenia swojej pozycji. Wypad białego gońca – zdrajcy (4. Gf1-d3?) okazuje się niezwykle słabym ruchem, ponieważ niemalże całkowicie pozbawia białe szans na zwycięstwo. Cenną, choć ryzykowną opcją było złożenie ofiary z białej królowej, co prowadziłoby do możliwej wygranej (4. He1 ! H 5. Wa2+ Ha3 6. W mat). Rola białej królowej potwierdza się także w siódmym ruchu czarnych, gdy przeciwnik zamiast zbić pionka czarną królową (7. ... H !) decyduje się na słabsze zagranie gońcem (7... Gc8 ?), pomijając okazję do eliminacji białej królowej. Nim dochodzi do „zabicia" drugiego białego skoczka, Muñoz – potencjalna ofiara – wskazuje mordercę. Rola mordercy była na szachownicy odzwierciedlana ruchami nie jednej, ale dwóch figur: czarnej królowej i białego gońca. Goniec był fałszywym sprzymierzeńcem i powiernikiem króla oraz białej królowej. Zdemaskowany gracz sam zadaje sobie śmiertelny cios (13.Gd3:b1), bo dalszy hipotetyczny przebieg partii prowadzi i tak do jego zguby oraz nieuniknionego zwycięstwa białych.

W „Szachownicy flamandzkiej” Pérez-Reverte splata ze sobą elementy literatury detektywistycznej, historycznej i filozoficznej, a szachy stają się metaforą życia i śmierci – rozgrywki, której kolejne ruchy pozostają nieprzewidywalne, a jednocześnie bezlitosne. Arturo Pérez-Reverte twierdzi, że „szachy są najlepszą metaforą życia”. Dlatego czarno-biała plansza z 64 polami stanowi nie tylko częsty motyw w jego twórczości, lecz także podstawowy element „Szachownicy flamandzkiej”. Być może jedną z największych zalet tej książki jest właśnie ukazanie sztuki gry w szachy – złożonej, wymagającej i bezwzględnej dyscypliny, która uczy nas znacznie więcej niż tylko zasad ruchu figur. Już Zweig, Tołstoj i Puszkin wykorzystywali szachowe pola w swoich dziełach, choć z różnym skutkiem.

W „Szachownicy flamandzkiej” czytelnik znajdzie liczne odniesienia do klasyki literatury detektywistycznej – niektóre subtelne, inne wyraziste. Przewijają się postacie takie jak Sherlock Holmes i jego niezawodny towarzysz Watson, stworzeni przez Arthura Conan Doyle’a, a także aluzje do twórczości Agathy Christie. Te nawiązania stanowią echo literatury, która kształtowała wczesną ideologię twórczą Arturo Péreza-Reverte.

Książka zaczyna się prostym, przystępnym stylem, który pozwala pochłaniać kolejne strony w szybkim tempie. Gdy jednak czytelnik złapie haczyk i fabuła zaczyna się zagęszczać, Pérez-Reverte płynnie przechodzi do bardziej wyrafinowanej i bogatej stylistycznie narracji, dodając kolejne warstwy intrygi i skłaniając do głębszej refleksji. Choć autor z najdrobniejszymi szczegółami opisuje obraz Pietera van Huysa – Julia, César i Muñoz analizują każdy jego centymetr – dla rozwiania wątpliwości tropicieli historii uprzedzam, że owo dzieło nie istnieje, podobnie jak sam malarz, będący postacią fikcyjną. Prawdziwy Huys żył i tworzył dopiero w XVI wieku, zaś królowa Beatrycze Burgundzka istniała, ale w wieku XII. Pérez-Reverte nie zamierzał jednak wprowadzać nikogo w błąd, mieszając fakty historyczne z fikcją. Jego celem było stworzenie wiarygodnej opowieści, która mogłaby się wydarzyć. Należy mu się uznanie za przenikliwość w oddaniu zarówno świata sztuki średniowiecznej, jak i świata szachów. Nie wiem, co trudniejsze dla amatorów obu tych dziedzin. Jako osoba, która, jest amatorem w jednym i drugim, przyznam, że pisarz stawia niemałe wyzwanie, by z cierpliwością i skupieniem śledzić kolejne ruchy Muñoza oraz mordercy lub morderczyni na szachownicy, a także nie zgubić się w rozważaniach na temat malarstwa sprzed 500 lat, prowadzonych przez Julię i innych znawców. Jest to jednak konieczne, jeśli chce się dotrwać do rozwiązania zagadki zabójstwa zarówno XV-wiecznego rycerza, jak i przyjaciół konserwatorki. Na tym obrazie jest wszystko: życie, piękno, miłość, śmierć, zdrada. Szkoda tylko, że obraz z książki Péreza-Reverte jest literacką fikcją. Ta dębowa deska jako dzieło sztuki mogłaby być doskonałym przykładem malarstwa, które przetrwało zarówno swojego twórcę, jak i tych, których przedstawia. Możemy jedynie przypuszczać, że gdyby stary mistrz flamandzki rzeczywiście namalował to dzieło, z pewnością poczułby chłodny powiew nieśmiertelności. „Ostatecznie wszystkie obrazy są obrazami jednego obrazu, wszystkie lustra są odbiciami jednego lustra, wszystkie śmierci są śmierciami jednej Śmierci. Wszystko jest szachownicą nocy i dni, na której Los gra ludźmi niczym figurami”.