Śniegi Kilimandżaro

 

„Śniegi Kilimandżaro”

(i inne opowiadania)

 Ernest Hemingway

Autor/ (ur. 21 lipca 1899 w Oak Park w Illinois, zm. 2 lipca 1961 w Ketchum w Idaho) – amerykański pisarz i dziennikarz. Jest autorem takich powieści jak „Słońce też wschodzi”, „Pożegnanie z bronią”, „Komu bije dzwon” oraz opowiadań „Śniegi Kilimandżaro” i „Stary człowiek i morze”. Często jest przedstawiany jako klasyczny przedstawiciel literatury amerykańskiej. Styl pisania Hemingwaya stał się znany jako „iceberg theory”. Jeden z najwybitniejszych pisarzy XX wieku.

Tłumaczenie/ Bronisław Zieliński, Mira Michałowska, Jan Zakrzemski

Tytuł oryginału/ an-us The snows of Kilimanjaro

Tematyka/  Powszechnie zaczyna się już mówić, że w ciągu 15 lat śniegi Kilimandżaro pozostaną tylko na kartach powieści Hemingwaya. Najwyższy szczyt Afryki straci pokrywę śnieżną – tak twierdzi Lonny Thompson z uniwersytetu stanowego Ohio. Dziś śniegi Kilimandżaro szybko topnieją na skutek antropogenicznej zmiany klimatycznej. Istotnie, dla wielu ludzi topniejące śniegi Kilimandżaro stały się symbolem zmiany klimatycznej. Rzecz jasna, niektórzy mogą twierdzić, że są one tylko symbolem, i podkreślać: „I co z tego?” – w końcu większość z nas nigdy nie ujrzy śniegów Kilimandżaro, nie mówiąc o zdobyciu tego szczytu. Tylko garstka ludzi jest uzależniona od wody, która pochodzi z topniejącego śniegu na Kilimandżaro. Cóż z tego, że góra ta się zmienia? Życie to ciągła zmiana. Nic nie jest wciąż takie samo. Fascynująca historia Hemingwaya nie mówi właściwie o szczycie ani nawet o pokrywającym ten szczyt śniegu. Jest to opowieść o człowieku – pisarzu, który umiera na skutek zakażenia rany. Jego duch podupada stopniowo, w miarę jak podupada on na zdrowiu, rozmyślając o tym wszystkim, czego żałował w swoim życiu: o kobiecie, której nie kochał wystarczająco; o opowieściach, których nie zdołał napisać; o niespełnionych ambicjach. W ostatnich chwilach swojego życia pisarz śni o samolocie i pilocie, który przybywa, by go uratować. Jednak gdy samolot wznosi się coraz wyżej i wyżej, bohater zdaje sobie sprawę, że nie lecą do szpitala. Zmierzają na szczyt Kilimandżaro. Wyobrażenie spełnienia spowija pisarza w ostatnich minutach istnienia – jest to obraz szczytu, który stanowi prawdziwe podsumowanie – nie tylko jego prywatnych ambicji, ale ambicji w ogóle.

Główny motyw/ Bohaterem „Śniegów Kilimandżaro”, powieści Ernesta Hemingwaya, jest pisarz Harry Street. Poznajemy go, gdy gdzieś w sercu Afryki – u boku żony i służącego – zmaga się z ropiejącą raną. Wokół zleciały się już sępy, grasuje też hiena. Zwierzęta czują zgniliznę, wietrzą nadchodzącą śmierć. Trawiony gorączką mężczyzna wspomina swoje życie. Przede wszystkim swoją pierwszą żonę, Cynthię, której chyba nigdy nie przestał kochać. Harry podjął w życiu kilka niewłaściwych decyzji. W młodości zbyt mocno gonił za sukcesem. Chciał być pisarzem, więc podróżował po świecie, starał się być wszędzie tam, gdzie pojawiały się ciekawe tematy. Zupełnie nie zwracał uwagi na potrzeby żony. Zapłaci za to wysoką cenę. Upłynie sporo czasu, zanim tak naprawdę zrozumie, co jest dla niego ważne.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

*    

„Każda rzecz ma swoją dobrą stronę”.

„Gdybyś się z nią ożenił, musiałbyś się ożenić z całą rodzinką”.

*    

„Ale ja nie wiem, bo w życiu tak jest, że jak się raz człowieka czepią, to już suchej nitki na nim nie zostawią”.

*   

„- Nie. Świat już do nas nie należy. – Należy! – Nie. A kiedy go raz zabiorą, nigdy nie dostaje się go z powrotem”.

*    

„Nie mam rozumu i nie miało mi się co pomieszać”.

„Skoro żył kłamstwem, mógł ostatecznie umrzeć w kłamstwie”.

„Świadomość ta [śmierć] przyszła nagle wielką falą. Ale nie jako fala wody czy wiatru, lecz jako cuchnąca fala samotności, na której grzbiecie kołysała się leciutko hiena”.

„Za bardzo kochał, za wiele wymagał i w końcu marnował wszystko”.

„A więc tak się umiera, w szeptach, których się samemu nawet nie słyszy”.

*    

„(…) człowiek odważny zawsze trzy razy czuje lęk przed lwem: gdy po raz pierwszy widzi jego trop, gdy po raz pierwszy słyszy jego ryk i gdy po raz pierwszy staje z nim oko w oko”.

Kilimandżaro, najwyższa góra Afryki, to niewątpliwie najbardziej samotna góra świata. Góruje nad nizinnym afrykańskim krajobrazem, dzięki czemu jest widoczna z każdej strony, z odległości 150 kilometrów. Nic zatem dziwnego, że plemiona zamieszkujące jej okolice, uważają ją za świętą. Kilimandżaro to wulkan o trzech szczytach, z których najwyższy Kibo (Uhuru; w jęz. Chagga nazwa ta pochodzi od słowa Kipoo, czyli „cętkowany”, co jest analogią do czarnych skał wystających z pól śniegowych) sięga 5895 m n.p.m, Mawenzi (pochodzi od słowa Kimawenze – „złamany wierzchołek”) – 5150 m, a Shira – 3940 m. Nazwa Kilimandżaro prawdopodobnie pochodzi od dwóch słów – kilima, co w języku Suahili oznacza „góra” oraz njaro – słowo w języku Chagga oznaczające karawanę (okolice Kilimandżaro znajdowały się na ważnym szlaku handlowym) albo wielkość. Wulkan znajduje się w Tanzanii, przy granicy z Kenią, i stanowi centrum Parku Narodowego Kilimandżaro o powierzchni 753 km². W 1987 roku park został wpisany na listę światowego dziedzictwa UNESCO ze względu na unikalną i bogatą roślinność tworzącą piętra od typowej dla Afryki strefy suchej, poprzez gęstą dżunglę, aż do wysokogórskich łąk i krajobrazu lodowcowego na szczytach kraterów. Otoczony bezkresnym stepem, tworzy swój własny bujny świat przyrody, znajdujący się w całkowitym kontraście wobec suchego i bezwzględnego afrykańskiego klimatu. Naturalnie zatem wulkan stał się sferą sacrum, wypełnioną mitami i legendami; zainspirował wielu pisarzy, malarzy, filmowców; a także jest uznawany za jeden z najbardziej charakterystycznych krajobrazów dla całego kontynentu afrykańskiego.

„Śniegi Kilimandżaro” to jedno z najpopularniejszych opowiadań Ernesta Hemingwaya, traktujące o ciężkim losie i straconych szansach umierającego pisarza, który świadomy swojej śmierci, „dociera” na szczyt góry Kilimandżaro. Ulatując ku wielkiej górze, bohater przeżywa po raz kolejny kamienie milowe swojego nieudanego życia, rozmyślając o dziełach, których już nigdy nie napisze. Wydaje się, że cudowne piękno afrykańskich widoków oczyści jego umysł, zmuszając go do przemyślenia wszystkiego i ukazania głównej idei, że życie jest naprawdę piękne i wyjątkowe jak śnieg w sercu gorącej Afryki. Rozpocznę analizę opowiadania, próbując przedstawić, w jaki sposób Ernest Hemingway za pomocą akcji, punktu widzenia, scenerii, symboliki oraz postaci stara się przekazać czytelnikowi centralny temat opowieści: poczucie winy, które wynika ze świadomości straconego życiowego czasu. Psychologiczny konflikt Harry'ego i jego śmierć stanowią bardzo ważne kwestie, ponieważ to one tworzą centralny temat opowieści. W konkluzji postaram się pokazać, że Harry, umierający pisarz, pomimo swojego życia pełnego rozpusty i marnotrawstwa talentu, okaże się typowym bohaterem Hemingwaya: człowiekiem na tyle psychicznie silnym, że pomimo fizycznych i moralnych cierpień, którym musi stawić czoła, nie pozwoli na to, aby stać się bohaterem tragicznym. Pokona swoje nieszczęście na końcu, gdy śmierć zostanie cudownie zanegowana przez genialny sen o zmartwychwstaniu, który symbolizuje zdobycie szczytu Kilimandżaro, „Domu Boga”.

W opowiadaniu „Śniegi Kilimandżaro” jest niewiele akcji w sensie fabularnym. Akcja toczy się zasadniczo w umyśle Harry’ego, którą spowodowała zbliżająca się śmierć. Harry ma trzy fizyczne oznaki nadciągającej śmierci. Po pierwsze, odczuwa śmierć jako przypływ, „…nie jako fala wody czy wiatru, lecz jako cuchnąca fala samotności”. Po drugie, śmierć nadchodzi pod postacią dwóch żywiołów: „Tym razem był to zaledwie podmuszek, podmuszek wiatru, co porusza płomień świecy i czyni go jasnym i wysokim”. Wreszcie śmierć jest personifikowana, gdy Harry opisuje jej zbliżanie: „... śmierć znów przyszła, położyła głowę w nogach łóżka i poczuł wyraźnie na sobie jej oddech”. Historię można opisać jako studium tego, co dzieje się w umyśle osoby (Harry'ego), umierającej i żałującej, w zestawieniu z ograniczonym punktem widzenia innej osoby (Helen), która nie czuje ani nie boi się tak bardzo nadchodzącej śmierci. Narracja jest przedstawiona na dwóch poziomach: dialogi Harry'ego z Helen i jego przebłysków świadomości. Dialogi przeplatane są sekwencjami monologów wewnętrznych, w których główny bohater, Harry, przypomina sobie pewne epizody ze swojej młodości i z życia przed poznaniem Helen. Jest też wszechwiedzący narrator, który przedstawia wszystko, co dzieje się w umyśle Harry'ego: jego myśli: „Więc tak to się kończy przy sprzeczce o kieliszek whisky. Od chwili, kiedy gangrena zaatakowała prawą nogę, nie czuł już bólu, a wraz z bólem zniknął strach i czuł już tylko ogromne zmęczenie i złość, że właśnie tak to wszystko się kończy”. Jego wspomnienia z przeszłości: „Myślał o okresie konstantynopolskim i o kłótniach paryskich, które poprzedzały wyjazd. Łajdaczył się przez cały czas, a gdy to się skończyło i gdy zobaczył, że nie potrafi zabić swojej samotności, a tylko ją pogarsza, napisał do niej, do tej pierwszej, do tej, która go opuściła, o tym właśnie, że nie potrafi zabić samotności…”. 

Częściowo poprzez dialogi, a częściowo poprzez myśli Harry'ego, widzimy, jak postrzega swoją sytuację zarówno fizycznie, jak i moralnie, i jak pamięta całe swoje życie. Słowa i myśli Harry'ego odnoszące się do teraźniejszości, do jego ostatnich godzin z Helen i do jego życia z nią, razem z jego ostatnim snem stanowią ramy fabuły. Sekwencje wewnętrznego monologu to chwile wzmożonej świadomości, które ujawniają wszystko, o czym Harry powinien był napisać, ale nigdy tego nie zrobił. „Tyle zostało jeszcze do napisania”, zdaje sobie sprawę umierający pisarz, a jego ostatnie myśli to poruszające wspomnienia niektórych z wielu rzeczy, które teraz zostaną niezapisane. Ta świadomość, że umiera, zanim skończy swoją pracę, reprezentuje psychologiczny konflikt Harry'ego, który prowadzi nas do centralnego tematu opowieści: poczucia winy.

Śmierć pisarza przed ukończeniem dzieła była jednym z tematów refleksji Hemingwaya. Wynika to głównie z faktu, że dostępny czas jest tak krótki, a pokusy, by nie pracować, są tak silne. Harry, umierający pisarz, uległ pokusie, by nie pracować, a gdy zaczyna zdawać sobie sprawę ze zbliżającej się śmierci, zaczyna być świadomy prawdziwego bólu śmierci: nie bólu fizycznego, ale tego, który wynika z poczucia winy. Beznadziejnie pamięta zmarnowany czas i cały materiał, który zgromadził do pracy literackiej, jednak odkładał to na przyszłość, patrząc w twarz śmierci zrozumiał, że wszystko jest stracone na zawsze. Próbuje racjonalizować te bolesne myśli o niedokończonej pracy, wątpiąc, czy kiedykolwiek miał jakiś prawdziwy talent: „Wiedział, że nie weźmie się już teraz do tych wszystkich tematów, które chował sobie na później, by pisać o nich wtedy dopiero, kiedy będzie umiał naprawdę dobrze pisać. Z drugiej strony teraz nie grozi mu już, że napisze źle. Kto wie, może dlatego te tematy odkładał tyle razy, że po prostu nie potrafił. Cóż, nie dowie się nigdy, jak to właściwie było”. Śmierć fizyczna jest konsekwencją życia, dlatego Harry się jej nie boi. Ale umierając fizycznie, traci na zawsze jakąkolwiek szansę na odzyskanie swojej twórczej pracy, na ponowne rozpoczęcie pisania. Nie obchodzi go, że zaraz umrze, ale nie może zaakceptować faktu, że jego książki nie zostaną napisane. Więc to śmierć duchowa go prześladuje, a nie śmierć fizyczna. To, co sprawia, że ​​się torturuje, to nie świadomość zbliżającej się śmierci, ale świadomość wszystkich bogactw literackich, których nie napisze i które zabierze ze sobą do grobu. Przyjechał z Paryża na safari, nie tylko na wakacje, ale w poszukiwaniu cudu, który ożywi jego zaniechaną karierę: „W dobrym okresie swego życia był bardzo szczęśliwy w Afryce, toteż przyjechał tu, aby raz jeszcze wystartować. Zorganizowali to safari w sposób jak najprymitywniejszy. Nie stworzyli sobie specjalnych niewygód, ale unikali też wszelkiego zbytku i wyobrażał sobie, że wróci w ten sposób do formy”. Inną obsesją Harry’ego było głębokie poczucie utraty jego artystycznej integralności. Porzucił swój talent pisarski na rzecz luksusowego stylu życia poprzez poślubienie bogatej kobiety, a następnie uzależnienie się od wygód, więc jako pisarz umarł na długo przed śmiercią fizyczną. Wiedział, że wymienił swoją dawną integralność na „bezpieczeństwo i wygodę”, niszcząc swój talent. Więc świadomie siebie oskarżał, że to on jest jedyną osobą odpowiedzialną za zniszczenie swojego talentu poprzez oddawanie czci fałszywym bogom: pieniądzom i luksusowi: „Sam zniszczył swój talent. Dlatego próbuje zwalać wszystko na kobietę, która utrzymywała go w takim dostatku? Zniszczył swój talent, bo przestał go używać, bo zdradził samego siebie i wszystko, w co niegdyś wierzył, bo za dużo pił i stępił tym sam ostrze swej wrażliwości, zniszczył go przez lenistwo, przez snobizm, przez niechlujstwo, przez pychę, przez wzloty i upadki”. Całe opowiadanie obraca się wokół dwóch osi tematycznych: jedna to nawracający stale w twórczości Hemingwaya motyw śmierci, druga to narastający w tym okresie poczucie winy artysty, który sprzeniewierzył się swojemu powołaniu. Hemingway opisał agonię, męki konania, lecz uwypuklił nie cierpienie fizyczne, lecz moralne, szukał dodatkowych form wyrazu w symbolice. Akcja przebiega równolegle na dwóch płaszczyznach; pierwsza jest realistycznie potraktowanym dialogiem między Harrym a jego żoną i jest odskocznią dla wątku drugiego, skojarzeniowego, w którego układzie wewnętrznym nie obowiązuje zasada przyczynowości, ani chronologiczny układ zdarzeń. Między dialogiem a monologiem panuje swoista harmonia; jest to harmonia nastroju; różnią się traktowaniem zjawisk, realizm dialogu przechodzi w skłębiony wewnętrznie impresjonistyczny monolog.

 Śmierć jest centralnym tematem opowiadania: duchowa śmierć pisarza jest prawdopodobnie najbardziej oryginalną cechą „Śniegów Kilimandżaro”. Podobnie jak Hemingway, Harry, pisarz z historii od lat jest opętany ciekawością na temat idei śmierci. Teraz, gdy jest już jej blisko, stracił wszelką ciekawość, czując jedynie „wielkie zmęczenie i złość” z powodu jej nieubłaganego zbliżania się. „Tego, co za chwilę miało nastąpić, nie był naprawdę ciekaw. Dręczyło go od lat, ale teraz nie miało już znaczenia”. Prawdziwe odczucia śmierci uderzają Harry'ego trzy razy: po pierwsze, jako fala, nie wody ani wiatru, ale samotności; po drugie, jako podmuch wiatru; po trzecie, jak ciężar na jego piersi. Także pewne percepcje zewnętrze towarzyszą zbliżającej się śmierci: światło dzienne zanika w ciemnej nocy, popołudniowy upał ustępuje miejsca marzeniom o śniegu, świadome myśli rozpływają się w fantazji i wizjach, sępy latają po obozie, hiena wyje. Od początku opowieści obecny jest odór padliny spowodowany gangreną. Jest to ważny znak zbliżającej się śmierci. Harry jest człowiekiem czynu, myśliwym, ale ironią losu jest to, że umiera z powodu zadrapania cierniem, którego doznał podczas robienia zdjęcia. W ten sposób jego śmierć staje się okropną kpiną z życia. Ten rodzaj śmierci jest przez niego uważany za porażkę. Dlatego jest ona nielogiczna i okrutna; nielogiczna, bo wyrywa z życia człowieka w pełni sił, okrutna, bo milknie artysta, zanim dojrzał jego talent, i nie zdołał już powiedzieć tego, co miał do powiedzenia. Początkowo Harry reaguje wrogością i cynizmem na zbliżającą się śmierć. Nękał Helen, czerpiąc z tego gorzką satysfakcję. „Jeśli już musisz odejść, to czy koniecznie trzeba, żebyś zabił przedtem wszystko, co zostawiasz?” - zapytała go Helen.  Nie ma tu prób obiektywizacji, szukania bezstronnej racji, jest złość, pogarda, nienawiść do samego siebie, a przez to i do otoczenia, przede wszystkim do żony. Przeklina więc żonę, jej majątek i samego siebie, a w jego ciele rozwija się gangrena, wobec której jest bezsilny; a śniegi na stokach Kilimandżaro są białe i czyste, dumnie wznosi się ścięty wierzchołek góry. Nad nim unoszą się sępy; wyje hiena; nie ma dla niego ratunku ani odwrotu. Jednak on gniewem potwierdza swoją dumę i jest w stanie ukryć swoje obawy. Poza tym używa czegoś bardziej skutecznego – uniku.

 To właśnie alkohol jest sposobem na ucieczkę od rzeczywistości, szczególnie wtedy, gdy przypomina sobie swoje poprzednie życie, kiedy rekompensuje sobie rzeczywistą rozpacz, a śmierć zostaje tymczasowo zapomniana. Gdy wraca do rzeczywistości, teraźniejszości, jest w stanie stawić czoła losowi, nawet z obojętnością: „Nie będzie się przejmował śmiercią”. Harry może śmiało spojrzeć na wszystko: hienę, sępy. Nawet myśli, że śmierci nie ma: „Jechała parami, na rowerach, po jezdniach, bezszelestnie”. A na końcu śmierć została ostatecznie pokonana, gdy w swojej ostatniej fantazji zostaje zabrany na szczyt Kilimandżaro, obietnicę nieśmiertelności.

Zachodni szczyt góry Kilimandżaro Masajowie nazywają „Domem Boga”. „Tam pod zachodnim szczytem leży wyschnięty i zamarznięty szkielet lamparta”. Góry są symbolem czystości, niewinności i aspiracji w przeciwieństwie do nędzy i zepsucia równin. Tak więc czysta śmierć lamparta, który przekroczył granice, i brudna, bolesna śmierć przez gangrenę są użyte przez Hemingwaya jako potężne symbole. Czysty szkielet lamparta na szczycie góry kontrastuje z człowiekiem gnijącym na zakurzonej równinie. Zwierzę, które przekroczyło granice natury, odważnie wyruszyło w poszukiwaniu nieznanych wyżyn, absolutu, ideału; umarło bohatersko. Człowiek nie odważył się, niczego nie osiągnął, nigdzie nie poszedł i umarł tylko przeklinając ciemność. Lampart oznacza artystę, który umiera szlachetnie, szukając szczytu, a gangrena oznacza zepsucie i upokorzenie talentu, który jest niewłaściwie wykorzystywany, któremu pozwolono wyschnąć.

Trudno o świat bardziej ateistyczny niż świat Hemingwaya. Bez absolutu pod żadną postacią. Tutaj znajduje się źródło antyintelektualizmu Hemingwayowskiego. Nie uzbrojeni żadną ideą, tylko sercem i mięśniami, ludzie stają wobec pustego, nie zaludnionego przez żadną mitologię świata. Za każdym razem zaczynają od punktu zerowego. Każdy z ludzi Hemingwaya zmaga się swoim poczuciem nicości. W brutalnej walce na ringu jak w opowiadaniu „Zapaśnik”, na arenie „Niepokonany”, w brutalnej miłości „W Michigan”, w brutalnej agonii „Śniegi Kilimandżaro” człowiek Hemingwaya walczy rzucając na szalę losu wszystko, na co go stać. By wydźwigać się i wyogromnić kosztem partnera-żywiołu. Styl, kompozycja przypominająca stenogram rzeczywistości, jednowymiarowość, skrótowa brutalność akcji – to wszystkie Hemingwayowskie wartości, będące pod wieloletnim ostrzałem krytyki wrażliwej na każdy rodzaj głębi, to konsekwencje tego ateizmu, który wyklucza wszelkie idee istniejące poza człowiekiem i wszelkie uogólnienia człowieczeństwa. Każdy człowiek tworzy własne, tylko dla siebie, każdy w swojej skali, każdy na swoją miarę.

Ludzie Hemingwaya przezwyciężają własną słabość, pokonują strach, sięgają po rzeczy niemożliwe, odnoszą nad sobą zwycięstwa nawet w agonii. Są zdolni do wielkich rzeczy. Ale wielkich rzeczy nie dokonują. Nie są bohaterami. Ten sam wysiłek, ten sam gwałt zadany sobie przez Harry’ego mógłby go wznieść do bohaterstwa. A bohaterami nie są. Dlaczego? Bo zmagają się i zwyciężają tylko dla siebie, bo dokonują rzeczy, które tylko są na ich własną miarę. A więc opowiadanie tytułowe – ulubione przez samego autora – „Śniegi Kilimandżaro”, należące do najlepszych i mało znanych w Polsce jego osiągnięć, jest głęboko przejmującym studium psychologicznym, ujętym w wyjątkowo piękną formę artystyczną. 

 

Słońce też wschodzi

 

„Słońce też wschodzi”

 Ernest Hemingway

Autor/ Pisarz, dziennikarz, sportowiec, myśliwy. Urodził się w Chicago, jako drugie z szóstki dzieci. W 1917 roku rozpoczął pracę dla dziennika Kansas City Star. Rok później zgłosił się na ochotnika jako kierowca ambulansu na włoskim froncie, gdzie został ciężko ranny, ale odznaczony za swoją służbę. Te doświadczenia posłużyły za inspirację dla jego powieści „Pożegnanie z bronią”. Powrócił do Stanów w 1919 roku i w 1921 ożenił się z Hadley Richardson, pierwszą z czterech żon. W 1922 r. był reporterem w czasie wojny grecko-tureckiej, po czym zrezygnował z dziennikarstwa na rzecz poświęcenia się pisarstwu. Podczas swojego pobytu w Paryżu znalazł się pod wpływem modernistów. Jako pisarz rozpoczynający karierę po Wielkiej Wojnie, jego styl i koncepcje literackie kształtowały się w reakcji i opozycji do wojny oraz złożonemu stylowi XIX-wiecznych pisarzy. Hemingway uważał, że motywy pisarza nie powinny być częścią tekstu, ale znajdować się „pod powierzchnią” - nazwał to „teorią lodowca”. Jego styl był zwięzły, pozbawiony ozdobników, rzadko korzystał ze zdań złożonych. To ekonomiczne wykorzystanie języka wywarło silny wpływ na literaturę XX wieku.

Tłumaczenie/ Bronisław Zieliński

Tytuł oryginału/ an-us The sun also rises

Tematyka/ Kontrowersyjny debiut portretuje traumy i nadzieje straconego, amerykańskiego pokolenia, które próbuje odnaleźć się w powojennej rzeczywistości (po pierwszej wojnie światowej). Aspirujący młodzi artyści, skupieni wokół paryskich kawiarni, spędzają czas na zabawie i romansach. Gdzieś pomiędzy kolejnymi kieliszkami wypitego alkoholu obnażają przed nami swoje lęki i szukają - antidotum na nie. Bohaterowie Hemingwaya są skonstruowani zwięźle i prosto, co stanowi o ich sile — to nie skomplikowane koncepty psychologiczne, lecz zdewastowane egzystencją proste dusze, napędzane obsesją widoczną na pierwszy rzut oka.

Główny motyw/ W epigrafie książki „Słońce też wschodzi” (1926) Ernest Hemingway napisał: „Wszyscy jesteście straconym pokoleniem”. Pierwotnie zostało to powiedziane przez jego przyjaciółkę, pisarkę Gertrudę Stein, aby opisać grupę pisarzy, którzy tworzyli w okresie powojennym. Przeżywszy okropności pierwszej wojny światowej, czuli się niezdolni do połączenia się z przedwojennymi wartościami i przekonaniami. Książka „Słońce też wschodzi” opowiada historię grupy amerykańskich i brytyjskich emigrantów, którzy wybierają się na festiwal San Fermin w Pampelunie. Fabuła jest prosta, ale powieść dogłębnie bada złożoną rzeczywistość uczuć odczuwanych w okresie powojennym.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„W szkole wojskowej, gdzie przygotowywał się do studiów w Princeton i był bardzo dobrym graczem skrzydłowym drużyny piłkarskiej, nikt nie obudził w nim świadomości rasowej. Dopiero w Princeton dano mu odczuć, że jest Żydem, a zatem czymś odmiennym od innych”.

„Wszystkie kraje wyglądają dokładnie tak samo jak w kinie”.

„W robocie dziennikarskiej, w której do najistotniejszych zasad postępowania należy stwarzanie pozorów, że nigdy się nie pracuje, jest rzeczą bardzo ważną wynaleźć takie zręczne sposoby ucieczki”.

„Nie można uciec od samego siebie przenosząc się z miejsca na miejsce. To nic nie daje”.

„Ale czy nie płacimy w życiu za wszystko, co robimy?”.

„Ogromnie łatwo jest być twardym za dnia, ale w nocy to zupełnie inna sprawa”.

„To wino jest za dobre na toasty, droga pani. Nie należy łączyć wzruszeń z takim winem. Zatraca smak”.

„Tak się powinno robić. Podróżować, dopóki człowiek jest młody”.

„Wiecie, jakie są panie. Jeżeli człowiek zabierze butelczynę albo skrzynkę piwa, zaraz myślą, że to już piekło i zatracenie”.

„Ale to jest dowód potęgi Kościoła katolickiego. Szkoda, że panowie nie jesteście katolicy. Wtedy na pewno dostalibyście obiad”.

„Cohn miał zdumiewającą zdolność do tego, że powodował ujawnienie się w każdym najgorszych cech”.

„-A jakim sposobem zbankrutowałeś? – zapytał Bill. -Na dwa sposoby – odpowiedział Mike. -Stopniowo, a potem nagle”.

„-On ją nazywa Kirke – rzekł Michael. -Twierdzi, że przemienia mężczyzn  w świnie”.

„Przede wszystkim trzeba być zakochanym w kobiecie, żeby mieć podstawę przyjaźni”.

„Chciałbym jedynie wiedzieć, jak żyć na tym świecie. Może jeżeli ktoś się dowie, jak trzeba żyć, znajdzie odpowiedź, o co w ogóle chodzi”.

„Zabawne, jak człowiek obojętnieje na krew”.

„A więc to tak. Tak się dzieje. Najpierw wyprawia się kobietę z jednym mężczyzną. Potem przedstawia się jej drugiego po to, żeby z nim wyjechała. A teraz jedzie się samemu, żeby sprowadzić ją z powrotem. I kończy się telegram serdecznościami”.

„Słońce też wschodzi” to najważniejsza powieść powojenna Ernesta Hemingwaya z roku 1926. W tej powieści Hemingway koncentruje się na sztuczności i desperacji życia, które było konsekwencją traumy spowodowanej I wojną światową. Zajmuje się powojennym rozczarowaniem, moralnym nieporządkiem, wszechobecnym cynizmem i niewiarą w ustalone wartości. Hemingway sportretował ludzi straconych dla świata, pogubionych, przegranych wskutek udziału w I wojnie światowej i wykolejenia emocjonalnego w związku z tym, że po tak silnych przeżyciach trudno im było wrócić do normalności. Sam tytuł jest nawiązaniem do epigrafu będącego fragmentem biblijnej Księgi Koheleta: „Pokolenie przychodzi i pokolenie odchodzi, a ziemia trwa po wszystkie czasy. Słońce wschodzi i zachodzi, i na miejsce swoje spieszy z powrotem, i znowu tam wschodzi.” (Koh 1:6). Centrum narracji jest Paryż, zatłoczony, drogi i bezbożny. Ale jeśli jesteś młody, (jeśli jesteś) zdrowy, jeśli masz pieniądze i (jeśli) dołączają do ciebie przyjaciele, Paryż jest nieporównywalnie genialny. Jednak Miasto Świateł bardzo szybko traci swój blask. Model nowoczesnego miasta, paryskie oświecenie, pozostawiło ówczesnym ludziom zbezczeszczone świątynie i Panteon dla zmarłych. I nikt się do ciebie nie uśmiecha, chyba że próbuje zdobyć twoje pieniądze. Chociaż nigdy się o tym nie mówi, wojna rzuca ponury cień na książkę, przypominając wszystkim zaangażowanym, że życie jest całkowicie daremne, a śmierć całkowicie nieunikniona. Bóg umarł na polach śmierci pod Sommą. Karabiny maszynowe, jak się okazało, nie były w stanie odróżnić markiza od nisko urodzonego szeregowca. Ograniczenia małżeństwa, które zawsze były tylko cnotą klasy robotniczej, teraz wydawały się osobliwe w odrzuconym świecie. Ale z drugiej strony nie ulega również wątpliwości, że „Słońce też wschodzi” jest powieścią o kilku płaszczyznach znaczeniowych i dlatego istnieje pewna dowolność w odczytaniu jej naczelnej intencji. Powieść składa się z trzech ksiąg, będących trzema aktami dramatu. Akt pierwszy rozgrywa się w Paryżu, spełnia rolę ekspozycji, na jej treść składają się, obok obrazu środowiska, życiorysy trzech głównych bohaterów: Jake’a, Brett i Cohna. W księdze drugiej Jake i Bill dużo jedzą, mocno piją, łowią ryby, czasem czytają. Księga trzecia jest finałem.

Głównym bohaterem i narratorem jest amerykański dziennikarz Jake Barnes. Kocha on z wzajemnością Angielkę, lady Brett Ashley. Ale romansu nie będzie – ich miłość musi pozostać niespełniona z powodu ran, jakie odniósł na wojnie. On wydaje się pogodzony z losem, stara się nie myśleć o swoim kalectwie. Ona się miota i sypia z kim popadnie. Oboje ostro piją, podobnie jak ich towarzystwo złożone z pisarzy, artystów, arystokratów i obiboków. Najpierw w Paryżu, później w Hiszpanii, dokąd udają się łowić ryby i oglądać walki byków podczas Sanfermines w Pampelunie.  Jake Barnes, jak jego koledzy, jest gwałtownie odarty z wiary w sens życia. Poharatany przez pocisk, nie może współżyć z pociągającą go lady Brett Ashley, która odwzajemnia jego uczucia i sygnalizuje cierpiętnicze gesty, ale trafia w ramiona innych mężczyzn. Jake nie skarży się i nie filozofuje, w powojennym chaosie szuka prawd najprostszych: „Chciałbym jedynie wiedzieć, jak żyć na tym świecie. Może jeżeli ktoś się dowie, jak trzeba żyć, znajdzie odpowiedź, o co w ogóle chodzi”.

„Słońce też wschodzi” zaczyna się od dość niepochlebnego przedstawienia przez Jake'a Barnesa jednego ze swoich kolegów, Roberta Cohna. To właśnie na kartach tej powieści Hemingway próbuje uporać się z własnym antysemityzmem, przynajmniej poprzez swoje fikcyjne postacie. Jake Barnes ocenia Cohna biorąc pod uwagę jego żydowskość. Cohn jest określany jako „Żyd” od pierwszych stron. Jake omawia nawet nos Cohna, stwierdzając, że spłaszczenie go przez boks „niewątpliwie wyszło na dobre jego nosowi”. W powieści „Słońce też wschodzi” motyw antysemityzmu pojawia się wielokrotnie. Robert Cohn spotyka się z kilkoma antysemickimi uwagami w całej powieści, co ma na niego negatywny wpływ, ponieważ jest traktowany inaczej i często pogardzany. Robert Cohn pochodził z jednej z najbogatszych rodzin żydowskich w Nowym Jorku, uczęszczał do Princeton i został mistrzem boksu wagi średniej. Bycie Żydem chodzącym do Princeton sprawiło, że Cohn czuł się zgorzkniały, onieśmielony i gorszy. Narrator tej powieści, Jake, który chodził do szkoły z Cohnem, mówi, że Cohn tak naprawdę nie lubił boksu, ale używał go, „ażeby przeciwdziałać poczuciu niższości i onieśmielenia (…)”. 

Kolejnym centralnym punktem powieści jest motyw „tajemniczej rany” Jake'a Barnesa, ponieważ główny bohater powieści to postać wykastrowana z powodu odniesionych ran wojennych (wiemy, że Jake Barnes na froncie włoskim stracił penisa). Innymi słowy, Jake Barnes był człowiekiem zranionym w genitalia w taki sposób, że jego popęd seksualny pozostawał nienaruszony, ale jego zaspokojenie było niemożliwe. Sugerowałoby, że tematem powieści Hemingwaya jest bezpłodność współczesnego świata. Uważam, że tajemnicza rana Jake'a Barnesa jest emblematyczną reprezentacją woli, z jej dwoma aspektami: nieskończoną zdolnością do tworzenia pragnień i niemożnością znalezienia trwałej satysfakcji, sprzeczność w samym sercu ludzkiego cierpienia. Odwołując się do bardziej realistycznej symboliki, na przykład do Schopenhauera, który dosadnie stwierdza, że „genitalia są właściwym ośrodkiem woli, a zatem przeciwnym biegunem mózgu, reprezentującego poznanie, tj. drugą stroną świata, świat jako przedstawienie. Tamte są zasadą zachowania życia, zapewnienia wiecznego życia czasu, i tę ich właściwość Grecy czcili w postaci fallusa, Hindusi jako lingam – są to zatem symbole potwierdzenia woli życia. Natomiast poznanie daje możliwość usunięcia pragnień, wyzwolenia przez wolność, przezwyciężenia i zniszczenia świata”.[1]

Walki byków to rytuały związane z raną Jake'a. Byk jest symbolem seksualności, siły i witalności. Dostrzegamy to podczas ranienia i zabijania zwierząt przez toreadorów. Samo istnienie jest nieustannym cierpieniem i jest po części żałosne, po części przerażające. Tradycją tragedii jest bez wątpienia cierpienie, które bohaterowie powieści „Słońce też wschodzi” zadają sobie nawzajem. Postacią najbardziej odpowiedzialną za prowokowanie do wzajemnych niechęci jest Brett, z jej niestabilnością emocjonalną i strategiami, które stosuje, aby prowokować pożądanie i wściekłą zazdrość u otaczających ją mężczyzn. Robert Cohn porównuje ją do czarownicy Kirke: „On ją nazywa Kirke – rzekł Michael. -Twierdzi, że przemienia mężczyzn  w świnie”.

Kolejną ważną cechą w „Słońce też wschodzi” to tematy zbrodni i kary, winy i pokuty, grzechu i zbawienia. Bohaterowie, gdy dążą do swoich pragnień, pasji lub ambicji, narażają się na poczucie winy. Katastrofa spada na nich jako kara lub zadośćuczynienie. Obrazy brudu i czystości są podstawową strukturą powieści, poczynając od kontrastu między Francją a Hiszpanią: „Przejechaliśmy granicę hiszpańską. Był tam niewielki potok i most; po jednej stronie stali hiszpańscy karabinierzy w napoleońskich kapeluszach z lakierowanej skóry i z krótkimi karabinkami na plecach – a po drugiej tłuści, wąsaci Francuzi w kepi na głowach”. Francja jest skorumpowanym, brudnym krajem, w którym kupuje się za pieniądze wszystko. Hemingway wydaje się niemal tęsknić za światem przednowoczesnym. W końcu wielu modernistycznych pisarzy było dość konserwatywnych. A nawet gdyby chciał przywrócić cesarza, wydawało się, że nie ma drogi powrotnej do 1913 roku. Rozwiązaniem, które odkrył Hemingway, w najlepszym razie niedoskonałym, była Hiszpania.

Tak jak pocisk artyleryjski na froncie zachodnim zmusił Jake’a Barnesa do opuszczenia okopów, tak też trauma zmusza go do wyjazdu z dusznego od emocji Paryża. Barnes, Brett i przyjaciele (którzy prawie wszyscy byli partnerami seksualnymi Brett) udają się do Hiszpanii, aby wziąć udział w festiwalu San Fermin, i w ekstrawaganckiej walce byków. Autor skrupulatnie opisuje granice pomiędzy Francją a Hiszpanią, aby czytelnik zrozumiał, że jest to podróż nie tylko geograficzna, ale także polityczna, duchowa i czasowa. Natychmiast po przekroczeniu granicy z Hiszpanią Barnes wysiada ze swojego szybkiego pociągu – pełnego wagonów restauracyjnych i drogich butelek wina – i wskakuje na dach wiejskiego autobusu, dzieląc się strumieniami wina ze wspólnych bukłaków z opalonymi baskijskimi tubylcami. Hiszpańska wieś jest błogo zacofana, miejscowi hojni w wino i serdeczność, a letnie słońce uśmiecha się nieustannie. Wiejska wioska rybacka ożywia jedną z form przednowoczesnego życia: sielankową, idylliczną, pogodną. Następnie spotyka się ze swoimi przyjaciółmi w stolicy regionu, Pampelunie. Stare miasto, wciąż zakorzenione w tradycji i wspólnotowych strukturach przednowoczesnego społeczeństwa, (Pampeluna) daje wgląd w świat miniony, świat wczorajszy, w którym instytucje społeczne nadal rządzą, a sąsiedzi wciąż mają poczucie wspólnoty.

Gdy tubylcy i miłośnicy walk byków zbierają się podczas festiwalu San Fermin, powieść pędzi ku drugiej części. W żarliwej Pampelunie rzekomo katolickie święto San Fermin zmienia się w pogańską ekstazę. Wino leje się strumieniami bez przerwy w niemal bachicznym obrzędzie, fantastyczne fajerwerki eksplodują nad głowami i nikt nigdy nie śpi. Pijane z wyczerpania – i alkoholu – i napędzane czystą adrenaliną, całe miasto kołysze się i eksploduje w napadach namiętności w rytm tętentu kopyt. Miłośnicy korridy, chcąc naśladować swoich bohaterów matadorów, gonią paradujące byki po ulicach. Niektórzy umierają z powodu stratowania lub zranienia rogiem byka. Tłumy gapiów przechodzą do Plaza de Toros, aby następnie oglądać walki byków; wiwatują, gdy młodzi gladiatorzy zabijają byka za bykiem na arenie.

            Pampeluna to wrota prowadzące z przednowoczesnego świata, którą Hemingway próbuje zachować dla nas jak w bursztynie. Pampeluna upija się do szalonego uniesienia krwią i winem. Ale sami matadorzy to ponura grupa ludzi. Wiedzą, że wkrótce mogą umrzeć. A jednak, dzień po dniu, walka za walką, wracają na arenę, a wszystko to dla chwilowej chwały. Ale nawet do tego zapomnianego zakątka świata wdziera się współczesny świat. Karczmarz, przyjaciel Jake'a, pragnie chronić niczego nieświadomego 19-letniego Pedro Romero, najpiękniejszego, najbardziej bohaterskiego, najbardziej walecznego torreadora, przed światem zewnętrznym. Kiedy amerykański ambasador w Hiszpanii zaprasza Romero na kolację – z zamiarem skorumpowania go, zarobienia na jego talencie ogromnych pieniędzy, a następnie  porzucenia go jak każdy inny tani produkt – karczmarz ukrywa zaproszenie przed Romero. Niepokój przed nadchodzącą burzą kapitalizmu, która grozi zniszczeniem wszystkich starych sposobów życia, przejawia się w intensywnym, gwałtownym antysemityzmie bohaterów powieści. Robert Cohn jest złożoną postacią, Hemingway przedstawia go jako człowieka, który musi znosić dużo agresji, aby zaskarbić sobie sympatię czytelnika. Dowiadujemy się, że Cohn został genialnym bokserem, tylko dlatego, aby bronić się przed nieustanną agresją w szkole Princeton.  Ale Cohn ostatecznie pełni w powieści rolę antagonisty do którego prowadzi kilka antysemickich tropów, z których nie najmniej ważnym jest pożądliwy żydowski złoczyńca, próbujący ukraść żonę innego mężczyzny. Jake i jego towarzysze podróży obawiając się szybko zbliżającej się kapitalistycznej przyszłości, przekierowują swoje lęki na społeczeństwo, które nieokiełznane wybuchy antysemityzmu kierują przeciwko Cohnowi. I tu dochodzimy do ostatniego, najbardziej zapadającego w pamięć przesłania powieści. Wydaną w 1926 roku książkę czyta się teraz jak współczesną Kasandrę, desperacko wykrzykującą ostrzeżenia przed tym, co ma nadejść. Już za siedem lat od jej wydania czarne koszule Mussoliniego staną się absolutnym rozwiązaniem dla rozwiązłego świata. W 10 roku swoich rządów faszyści Franco, żywiąc się egzystencjalnym lękiem przed jutrem, który przenika historię Hemingwaya, powstaną, by zmusić Hiszpanię do reakcyjnego odwrotu. W pewnym sensie Franco zagra rolę pierwszego męża lady Ashley, zmuszając Hiszpanię do porzucenia nowoczesności na rzecz paskudnej, prymitywnej  tyranii. Ale czy Hemingway naprawdę był antysemitą? Czy zastanawiał się może ktoś z czytelników, czy mistrz pióra Karol Dickens jest antysemitą, kiedy przedstawił życie Żyda Fagina z „Oliwera Twista”? A może obaj pisarze, Dickens i Hemingway, opisali problematykę stereotypów etnicznych w swoich poruszających, złożonych powieściach o ludziach nękanych przez uprzedzenia i wykluczenie?

Bohaterowie niczym rewolucyjni kultyści rozumu, kłaniający się służalczo przed stworzonymi przez siebie idolami, przyjaciele Barnesa na emigracji recytują jak mantrę swoje rytualne afirmacje: Jak ci się podoba Paryż? Czyż nie jest to po prostu uroczy? Wiecznie spłukani i moralnie zbankrutowani bohaterowie powieści „Słońce też wschodzi” zdradzają, flirtują i tańczą w nocnych klubach – wszystko, by upić się na tyle, aby nie dopadła ich plaga wspomnień. Wszyscy zdradzają wszystkich i wszyscy czekają na sfinalizowanie swoich rozwodów, aby móc przejść do następnego taniego romansu. W świecie, w którym nie ma moralnego centrum, kłótnie małżeńskie stają się banałem. Robert Cohn, chudy i wielkogłowy konkurent Jake'a, wyrzuca swoją byłą żonę z domu, mimo że nie stać go nawet na 200 funtów, aby wysłać ją z powrotem do Anglii. Arystokracja straciła wszelką godność i znaczenie, czego uosobieniem jest postać hrabiego Mippipopolousa, którego nazwisko musi być Hemingwayowską wersją dowcipu. Grecki hrabia (czy naprawdę jest hrabią? Kto wie? Kogo to obchodzi?) jest grubym kapitalistą, który jest właścicielem sieci sklepów ze słodyczami w Stanach. Jest całkowicie szczęśliwy, że może odgrywać rolę rogacza, płacąc za randki i intymne tańce Lady Brett i Jake'a, podczas gdy on tylko się na to patrzy i zapija się na śmierć. Zaraz po pierwszym spotkaniu z Mippipopolousem, Jake Barnes przechodzi obok ogromnego posągu marszałka Neya, zwykłego generała, który wymordował wystarczająco dużo ludzi, aby Napoleon nazwał go księciem. Gruby rogacz do tego towarzystwa po prostu nie pasuje. Dwukrotnie rozwiedziona, Brett zdobyła tytuł szlachecki poprzez małżeństwo z marynarzem, dziewiątym baronem Ashley. Oszalały z powodu wojny, pierwszy mąż Brett zmuszał ją co noc, zawsze pod groźbą użycia broni, do spania z nim na gołej podłodze zamiast w łóżku. Nieprzywiązani ani do Kościoła, ani do państwa – to historia ateistycznych emigrantów (porzucili nawet wspólnotę swoich ojczystych języków!) – stracone pokolenie przedziera się przez Paryż,  bez żadnej nadziei na lepsze jutro. Pozbawieni jakiegokolwiek ugruntowania, starają się zamiast tego znaleźć afirmację (a może uzasadnienie dla istnienia) w miłości. Kiedy okazuje się, że śmiertelni kochankowie nie są w stanie zapewnić absolutnego sensu, nieustannie się rozwodzą i przenoszą do następnego kochanka, w nadziei na znalezienie celu w kolejnym towarzyszu łóżka. Ale przecież, jak dobrze wiemy, definicja szaleństwa to robienie w kółko tego samego, oczekując, że coś się zmieni.

Śledząc bezsensowne życie Jake'a i jego przyjaciół w Paryżu i w Hiszpanii, można zrozumieć, dlaczego ruchy absolutystyczne, takie jak faszyzm i komunizm, były tak atrakcyjne dla tamtego pokolenia (obserwujemy obecnie, że dla współczesnego pokolenia także wydają się atrakcyjne). W obecnych czasach także można zaobserwować atrakcyjność kultu jednostki i internetowych teorii spiskowych, które dostarczają wszechogarniającej odpowiedzi – bez względu na to, jak absurdalnej, okropnej czy nieludzkiej – na problemy współczesności. Biorąc pod uwagę cały szum wokół oświeceniowych myślicieli, takich jak intelektualista Steven Pinker, którzy upierają się, że świat wciąż pędzi naprzód w nową erę wolności, równości i braterstwa, niezwykłe jest to, jak współczesne jest przesłanie książki „Słońce też wschodzi”. Odkładając na bok slang, Hemingway mógł napisać tę historię wczoraj.

Co najmniej 87 obecnych lub byłych kandydatów do Kongresu w ostatnim cyklu wyborczym otwarcie poparło QAnon[2]. Senator Perdue w Georgii prowadził antysemickie reklamy przeciwko swojemu żydowskiemu przeciwnikowi, próbując przedstawiać obraz żydowskiej, demokratycznej kliki w Senacie, kontrolującej Waszyngton. Pod nieobecność Boga i jedności narodowej świecki fundamentalizm próbuje wypełnić pustkę po utraconych kolejny raz wartościach. Wszystko się rozpada. Centrum polityczne, jak się wydaje, może nie wytrzymać naporu dochodzących do głosu dwóch skrajnych przeciwności: skrajnej lewicy i skrajnej prawicy. Ku naszemu przerażeniu po raz kolejny przypomina się nam, że przeszłość nigdy nie jest martwa. To nawet nie jest przeszłość.

 

 

---

[1] Schopenhauer, „Świat jako wola i przedstawienie”.

[2] QAnon (określany również jako Q) – anonimowa osoba lub grupa osób rzekomo mająca dostęp do silnie strzeżonych tajemnic państwowych Stanów Zjednoczonych, która od października 2017 r. poprzez serwisy internetowe pozwalające na anonimowe umieszczanie wiadomości ujawniać ma informacje o rzekomo dziejącej się „za kulisami” niewidzialnej wojnie pomiędzy administracją Donalda Trumpa wspieraną przez Siły Zbrojne Stanów Zjednoczonych, a tajemniczą ogólnoświatową rozproszoną grupą przestępczą, jakoby korumpującą i podporządkowującą sobie instytucje państwowe USA oraz innych państw świata. 

 

Kafka nad morzem

 

„Kafka nad morzem”

Haruki Murakami

Autor/ urodził się w Kioto w 1949 r., dzieciństwo spędził w Kobe, młodość zaś w Tokio, gdzie studiował teatrologię na Wydziale Literatury tokijskiego Uniwersytetu Waseda.  W drugiej połowie lat 70. wraz z żoną prowadził klub jazzowy Peter Cat, a muzyka była i jest ważną częścią jego życia, czemu daje wyraz w swoich książkach. Każda z jego powieści ma swoją ścieżkę dźwiękową, a w tle wydarzeń niemal bez przerwy gra muzyka: jazz, standardy muzyki klasycznej czy rockowej. O muzyce dyskutują też bohaterowie, a zadziwiająco wielu z nich świetnie orientuje się w historii klasycznej i rozrywkowej muzyki zachodniej. Jeden z najbardziej cenionych autorów literatury współczesnej, zdecydowanie najlepiej znany pisarz japoński, niemal etatowy kandydat do Literackiej Nagrody Nobla. Eseista i tłumacz z języka angielskiego. Jest autorem niemal wszystkich nowych przekładów na język japońskich klasyków literatury amerykańskiej, tj. Francisa Scotta Fitzgeralda, Raymonda Carvera, Johna Irvinga, Trumana Capote’a. Wiele lat spędził mieszkając w Stanach Zjednoczonych, skąd wrócił do Japonii w 1995 r.

Tłumaczenie/ Anna Zielińska-Elliott

Tytuł oryginału/  ja 海辺のカフカ / Umibe no Kafuka

Tematyka/ Murakami stworzył własny styl, jest to swego rodzaju japoński „realizm magiczny”, jednak z odniesieniami do kultury światowej, czego przykłady mamy także na kartach „Kafki nad morzem”. Pojawiają się tu odwołania i cytaty z kultury wyższej (Kafka, Czechow, Beethoven), jak i popowej (Beatlesi, Prince, Schwarzenegger), główny zaś bohater ucieka przed przekleństwem, z którym wieki temu musiał zmierzyć się Edyp. „To nie człowiek wybiera los, to los wybiera człowieka” – pisze Murakami, odnosząc się znów do tragedii antycznej. Jednak „Kafka nad morzem” jest powieścią bardzo współczesną, przy tym wciągającą czytelnika od pierwszej strony, ponieważ Murakami, oprócz wielu innych zalet, wymyśla po prostu ciekawe historie, pełne tajemniczości, nieoczekiwanych zwrotów akcji, a każdy jego bohater jest oryginalną, niezwykłą osobowością, zasługującą na oddzielną książkę.

Główny motyw/ Głównym bohaterem powieści jest chłopiec, który w dniu swoich piętnastych urodzin postanawia uciec z domu rodzinnego, który w rzeczywistości już przestał nim być. Matka wraz z siostrą opuściły przed laty rodzinę; a ojciec, znany rzeźbiarz, żyje własnym życiem, coraz bardziej oddalając się od syna. Piętnastolatek, który przybiera imię Kafka (mimo młodego wieku jest oczytany), postanawia wyjechać z Tokio jak najdalej, czyli na wyspę Shikoku, choć dokładnie nie wie, dlaczego akurat tam. Na miejscu trafia do prywatnej biblioteki, której właścicielką jest tajemnicza piękna kobieta. „Kafka nad morzem” jest opowieścią o wielkiej miłości, ale także o dojrzewaniu i poszukiwaniu tożsamości. Kafka, uciekając z domu, rozpoczyna wielką podróż, z której wróci kiedyś do punktu wyjścia, ale będąc już innym człowiekiem.

Cytaty z książki charakteryzujące problematykę utworu:

„Na świecie jest tak wiele przestrzeni, lecz nigdzie nie ma przestrzeni dla ciebie – choć wystarczyłaby ci naprawdę niewielka”.

„Przypadkowe spotkania są w życiu bardzo ważne”.

„Ważne jest tylko to, skąd przyjechaliśmy i dokąd jedziemy”.

„Na razie wiem tylko, że jestem samotny. Samotny w nieznanym miejscu. Jak samotny odkrywca, który zgubił kompas i mapę. Czy na tym właśnie polega wolność?”.

„Proszę pana, świat jest bardzo, bardzo brutalny. Nikomu nie da się uciec od przemocy. Proszę o tym nie zapominać”.

„Jak powiedział Goethe, wszystko na świecie jest metaforą”.

„Wtedy rozumiem, że pewnego rodzaju doskonałość może zostać osiągnięta jedynie w drodze bezgranicznego spiętrzenia niedoskonałości”.

„Ale przecież większość wyborów na tym świecie jest bezsensowna”.

„Czas mija nawet, kiedy ma się zamknięte oczy i zasłonięte uszy”.

„I jak to bywa z ludźmi, którzy wcześnie dojrzewają, nie umieli dorosnąć”.

„Jest tylko jeden rodzaj szczęścia, ale rodzajów nieszczęść jest tyle, ile jest nieszczęśliwych ludzi. Jak zauważył Tołstoj, szczęście jest przypowieścią, a nieszczęścia opowieścią”.

„Słuchaj, Kafko Tamuro, są w życiu momenty, do których nie można wrócić, i są takie, choć jest ich bardzo niewiele, poza które nie można wyjść”.

„Mnie wszystko jedno, jakim sztandarem kto wymachuje. Ale nie mogę znieść takich pustych ludzi”.

„Wąskie horyzonty, brak wyobraźni, nietolerancja. Oderwane od rzeczywistości tezy, pusta terminologia, uzurpowane ideały, sztywne systemy. Właśnie takich rzeczy się naprawdę boję”.

„Ciasnota umysłowa, brak wyobraźni i nietolerancja są jak pasożyty. Zmieniają właściciela, zmieniają kształt i żyją wiecznie”.

„Raczej trudno zaufać komuś, kto na tym świecie umie zwyczajnie wyglądać i normalnie żyć”.

„Człowiek nie wybiera losu, to los wybiera człowieka. Taki pogląd leży u podstaw tragedii greckiej”.

„Można za życia zostać duchem”.

„Świat dziwów to inaczej ciemność naszych serc”.

„Całkowicie zniknęła ciemność świata zewnętrznego, lecz ciemność serca pozostała niezmieniona. To, co nazywamy ego albo świadomością, jest w większości zatopione w strefie tej ciemności, jak góra lodowa”.

„(…) wszystkie przedmioty są w ruchu. I ziemia, i czas, i pojęcia, miłość, życie, wiara, sprawiedliwość i zło, wszystko jest płynne i przejściowe. Nic nie trwa wiecznie w tym samym miejscu w jednym kształcie. Cały wszechświat to olbrzymia firma przewozowa”.

„(…) każdy zakochany człowiek poszukuje straconej części samego siebie”.

„Mój dziadek często mawiał, że świat jest ciekawy, bo nic się nie dzieje po naszej myśli”.

„Posiadanie rzeczy symbolizujących wolność może dawać więcej szczęścia niż posiadanie wolności”.

„Kafko Tamuro, może prawie nikt na świecie nie pragnie wolności. Ludzie tylko myślą, że jej pragną. To wszystko iluzja. Gdyby naprawdę dano im wolność, większość nie wiedziałaby, co począć. Lepiej to zapamiętaj. Ludzie w rzeczywistości lubią niewolę”.

„Jean Jacques Rousseu twierdził, że cywilizacja narodziła się, kiedy ludzie zaczęli stawiać płoty”.

„Nie można uczynić z siły muru i się nim otoczyć. Bo siłę może zniszczyć jeszcze większa siła. Taka jest zasada”.

„Ten, kto wysuwa hipotezę, musi ją udowodnić”.

„Normalne zastanawianie się nad tym, co nie jest normalne, to zwykła strata czasu”.

„Trudno komuś, kto nigdy nie widział morza, wytłumaczyć, co jest na jego dnie (…)”.

„Obok świata, w którym żyjemy, jest inny świat. Do pewnego miejsca można do niego wejść. I możesz z niego bezpiecznie wrócić. Jeżeli będziesz uważny. Ale jak miniesz pewien punkt, już stamtąd nie wyjdziesz. Nie znajdziesz drogi powrotnej. To labirynt”.

„Wszystko przestaje się wydawać rzeczywiste, jak przekroczy się pewną liczbę”. [Inaczej mówiąc, jeśli posiada się dużo pieniędzy]

„Ludzie mają różne gusty. Niektórzy rozmawiają z kamieniem. To przecież nic dziwnego, że są mężczyźni chcący sypiać z innymi mężczyznami”.

„Berlioz[1] powiedział, że >jeżeli przeżyłeś życie, nie przeczytawszy Hamleta, to jakbyś je przeżył w głębi kopalni węgla<”.

„Nieważne, jak dużo pieniędzy się zgromadzi, nie można za nie kupić czasu”.

„Słuchaj nie ma wojny, która skończyłaby inne wojny”.

„Wspomnienia ogrzewają człowieka od środka. Ale jednocześnie siekają go gwałtownie na kawałki”.

„W świecie, w którym jest czas, niczego nie da się odwrócić”.

„Dlaczego kochanie kogoś głęboko ma znaczyć, że musi się go tak głęboko ranić?”.

„Ale jak się zastanowić, to przecież żadne życie nie ma wyraźnie określonego znaczenia”.

„Na zewnątrz jest przestrzeń, gdzie nicość i treść dokładnie się na siebie nałożyły. Przeszłość i przyszłość tworzą nieprzerwaną, nieograniczoną pętlę. Błądzą tam znaki, których nikt nie czytał, akordy, których nikt nie słyszał”.

„W miejscu, gdzie czas się nie liczy, wspomnienia też się nie liczą”.

„Wszyscy ciągle tracimy różne ważne rzeczy, ważne okazje, możliwości, doznajemy uczuć, których nie da się odwrócić. Na tym między innymi polega znaczenie życia. Lecz w naszych głowach, przypuszczam, że to jest w naszych głowach, znajduje się niewielki pokój do gromadzenia takich rzeczy jako wspomnień”.

„Człowiek potrzebuje miejsca, do którego mógłby należeć. Mniej lub bardziej”.

„Świat jest metaforą, Kafko Tamuro”.

Styl Haruki Murakamiego często balansuje na granicy rzeczywistości i fantazji. W tej recenzji celowo posługuję się terminem „japoński realizm magiczny”, aby odróżnić go od tego, który znamy z literatury południowoamerykańskiej, reprezentowanej przez takich pisarzy jak Miguel Ángel Asturias, Gabriel García Márquez, Álvaro Cunqueiro, Juan Rulfo, Arturo Uslar Pietri, José de la Cuadra czy Pablo Neruda. Ogólnie rzecz biorąc, realizm magiczny można zdefiniować jako moment, w którym w realistyczną, szczegółową fabułę wkracza coś tak niezwykłego, że wydaje się niewiarygodne. Wendy Faris, profesor literatury angielskiej, zauważa, że w takich opowieściach czasoprzestrzeń i tożsamość są często podważane, a realizm magiczny wciąga nas w „bliskie połączenie dwóch światów... Magiczna wizja realizmu istnieje na przecięciu tych światów, w wyimaginowanym punkcie wewnątrz dwustronnego lustra, które odbija oba wymiary jednocześnie”. Właśnie taki efekt uzyskuje Murakami w swojej powieści „Kafka nad morzem”. Z jednej strony akcja toczy się w naszym świecie, w naszej rzeczywistości, lecz pojawiają się w niej elementy, które nie mogą istnieć. Co ciekawe, te wydarzenia nie są traktowane jako coś nadprzyrodzonego. I tak oto mamy bohatera rozmawiającego z kotami, deszcz ryb i pijawek spadających z nieba, „kamień otwierający drzwi do innego świata”, czy postacie takie jak pułkownik Sanders i Johnnie Walker. To jednak dopiero początek, ponieważ lista niezwykłości jest długa.

Powieść Murakamiego pt. Umibe no Kafuka (Kafka nad morzem, 2002) nie poddaje się prawom logiki czy przyczynowości, przeplatana jest surrealistycznymi obrazami w konwencji snu na jawie. Można odnaleźć w niej liczne tropy literackie (np. imię głównego bohatera jako nawiązanie do „Procesu” Kafki), które tworzą labirynt hermeneutycznych odniesień. Narracja jest prowadzona w typowy dla Murakamiego sugestywny i zaskakujący sposób, z pewnością będący jednym z głównych powodów jego niezwykłej popularności. Moim zdaniem Murakami sam najlepiej określił swój styl, pisząc o piosence jednej z bohaterek swojej powieści: „słowa, jedno po drugim, przenikają do serca, tworząc obrazy przerastające znaczenie; miękko obmywają świadomość czytelnika jak wiosenny deszcz zraszający kamienie…”

Główny bohater tej powieści, piętnastoletni Kafka Tamura, ucieka z domu w Tokio na wyspę Shikoku, gdzie znajduje azyl w tajemniczej prywatnej bibliotece pod opieką hermafrodyty pana Ōshimy. Ucieka przed ojcem, który przepowiedział, że jego syn go zabije i dopuści się kazirodztwa ze swoją matką i siostrą. Pewnego dnia Kafka budzi się w zagajniku przy świątyni i nic nie pamięta, a jego ubranie poplamione jest krwią. Wkrótce dowiaduje się, że jego ojciec został zamordowany w Tokio w tym samym dniu, kiedy on stracił przytomność na Shikoku. Kafka podejrzewa, że pani Saeki, pracująca w bibliotece, jest jego matką, która opuściła go zabierając ze sobą adoptowaną córkę, kiedy miał cztery lata. Czytelnik zdany jest jedynie na domysły, gdyż do końca nie może być pewny ani tego, że Saeki jest matką Kafki, ani tego, że napotkana w autobusie Sakura jest rzeczywiście jego siostrą. Nie jest także jasne, czy „kazirodcze” sceny w powieści są rzeczywistymi wydarzeniami, czy też stanowią jedynie fantazje bądź sny Kafki.

            Drugim równoległym wątkiem fabuły jest podróż na Shikoku pana Nakaty, staruszka, który w dzieciństwie stracił cząstkę swojej duszy i stał się wtórnym analfabetą. Cofnął się psychicznie do stanu dziewięciolatka, otrzymał rentę inwalidzką. Dorabiał sobie, poszukując zaginionych kotów, gdyż potrafi porozumiewać się z tymi zwierzętami. Nie wie, dlaczego musi jechać właśnie na Shikoku, jakby wzywała go jakaś tajemnicza siła. W podróży Nakacie pomaga młody kierowca ciężarówki, Hoshino. Nakata przypomina mu własnego dziadka, który chronił go zawsze, gdy znalazł się w tarapatach w okresie młodzieńczego buntu. To Hoshino ostatecznie pomaga Nakacie znaleźć magiczny „kamień, który otwiera wejście”. Mimo realistycznych opisów i nastroju niczym z powieści detektywistycznej, Murakami nie doprowadza żadnego wątku do ostatecznej konkluzji, a czytelnik czuje się zdezorientowany płynnym przejściem fabuły od drobiazgowych opisów kulinarnych preferencji bohaterów do niezwykłych zdarzeń, takich jak spadanie z nieba ryb czy pijawek. Do tego pojawiają się fantastyczne postaci – demoniczny Johnny Walker (z etykiety whisky) i tajemniczy, lecz zabawny pułkownik Sanders (wizerunek sieci restauracji „Kentucky Fried Chicken”). 

Autor umiejętnie wprowadza do książki ikiryō, czyli ducha osoby żyjącej, aby wykazać, że odpowiada on różnym aspektom nieświadomości zgodnie z psychoanalityczną typologią Carla Gustava Junga. Motyw ikiryō występuje w mitologii i folklorze Japonii. Według Junga, baśnie, legendy czy mity wyrażają ekspresję psychicznych procesów nieświadomości zbiorowej. Wraz z ideami religijnymi dostarczają symboli, za pomocą których treść nieświadomości może być skanalizowana do świadomości, a następnie zinterpretowana i zintegrowana. Baśnie czy mity osnute są wokół tematów archetypowych, a przekazanie w ten sposób ich treści miało na celu oswojenie ciemnych sił, które budziły lęk. W 1945 roku Jung podał najbardziej jasną i lapidarną definicję archetypu Cienia jako tego, czym człowiek nie chce być. Archetyp Cienia to, według tego filozofa, negatywna strona osobowości, suma wszystkich cech pozbawionej wartości oraz prymitywnej strony natury ludzkiej. Każdy człowiek ma w sobie własną ciemną stronę, którą traktuje jako coś obcego, jakby istniała w nim jakaś inna osoba. Jung zdawał sobie jasno sprawę z realności zła w życiu człowieka. Wszystko, co substancjonalne ma swój cień, dlatego użył tej metafory, aby wyrazić to, że ego ma także swój cień, czyli swoje przeciwieństwo. Takim samym przeciwieństwem jest światło i mrok. Każdy człowiek ma swój cień, jeśli zostanie wyparty i odizolowany od świadomości, nigdy nie uda się go kontrolować czy zmienić, może się wtedy pojawić zupełnie nieoczekiwanie, kiedy słabnie oddziaływanie ego. Cień tworzy wtedy nieświadomą przeszkodę, udaremniając człowiekowi jego nawet najbardziej szczere intencje, na przykład zamiar, żeby nie ranić drugiej osoby. Kiedy Cień dostaje się do świadomości, poczucie braku kontroli ze strony ego jest przerażające. Kafka wspomina, że czasami ma napady wściekłości i wtedy czuje się tak, jakby ktoś nacisnął przycisk w jego głowie i ciało zaczynało działać, zanim mózg pomyśli, miał wtedy wrażenie, jakby jego świadome ego było i jednocześnie nie było obecne. Tego rodzaju doświadczenie braku kontroli nad sobą Kafka kojarzy ze swoją utratą przytomności w zagajniku przy świątyni, sugerując, że musiał się przemieszczać i robić różne rzeczy zupełnie nie będąc tego świadomy. Pamiętał, że jadł obiad w przydworcowej restauracji, a tego, co działo się potem, nie może sobie przypomnieć. Kiedy odzyskał przytomność, z przerażeniem zauważył, że jego koszulka została poplamiona krwią, chociaż sam nie jest ranny. Można by dojść do wniosku, że oddzielenie się duszy od ciała nie powinno mieć wpływu na stan ciała, które pozostaje nieruchome w jakimś miejscu.

            Za archetypowy obraz czy też projekcję Cienia jako zła absolutnego w „Kafce nad morzem” można uznać groteskową postać Johnniego Walkera, zajmującego się łapaniem i zabijaniem w okrutny sposób kotów. Zjada serca zabitych kotów, a z ich dusz wyrabia specjalne flety, których dźwięku zwykli ludzie nie mogą usłyszeć. Flet z kociej duszy daje mu szczególną moc, gdyż nikt nie może się do niego zbliżyć, kiedy na nim zagra. Dźwięk fletu sprawia, że może zdobyć „jeszcze większe dusze”, aż w końcu wykona „flet na miarę wszechświata”. Johnnie Walker twierdzi, że całe życie zbiera dusze i jest tym zmęczony. Chce, by Nakata, powodowany strachem i nienawiścią, zamordował go, właśnie dlatego na jego oczach zabija koty, patroszy je, a potem zjada ich serca. Johnnie Walker zdaje sobie sprawę, że Nakata nie potrafi nikogo zabić, dlatego nawiązuje do sytuacji, w której wysłany na front młody człowiek niemający morderczych skłonności, nagle musi zabijać, gdyż inaczej sam zostanie zabity. „Trik w zabijaniu ludzi polega na tym, żeby się nie wahać. Wykonać szybko, myśląc o swoich wielkich uprzedzeniach”. Stawia Nakatę przed dylematem: czy pozwoli mu zabijać koty, czy też go zabije, gdyż tylko tak może go powstrzymać. Dla rozumiejącego mowę kotów Nakaty zwierzęta te są jak najbliżsi przyjaciele, dlatego staje przed dylematem miłośnika pokoju powołanego do wojska i wysłanego do walki – czy będzie zabijać, czy też będzie się biernie przyglądać jak wrogowie zabijają jego towarzyszy. Niewątpliwie dla Murakamiego złem absolutnym jest krzywdzenie innych postrzegane jako uzasadniona racjonalnie misja, obowiązek, który nie budzi wyrzutów sumienia, a co najwyżej znużenie. Johnnie Walker powtarzając „misja to misja” bez wahania rozcina brzuch sparaliżowanym, lecz świadomym kotom i z apetytem zjada wykrojone im serca. Takie poczucie obowiązku i misji w kontekście zła łączy się z rozważaniami Kafki na temat lektury książki o procesie Adolfa Eichmanna (1906-1962). Gdy Eichmann otrzymał rozkaz „rozwiązania kwestii żydowskiej”, przystąpił do tego metodycznie i praktycznie. Nie miał żadnych wątpliwości i rozterek, zajęły go wyłącznie obliczenia i kalkulacje, jak pozbyć się z Europy jedenastu milionów ludzi.

            Kafka Tamura symbolizuje dialog pomiędzy instynktem seksualnym (pragnieniem życia) a kompleksem Edypa (lękiem przed śmiercią). Jego tragedia polega na konflikcie między instynktowną obsesją myślenia o śmierci a próbą całkowitej ucieczki od przeznaczenia. Śmierć pana Nakaty, gdy wkracza do „świata za kamieniem”, nawiązuje do pojęcia „ludzkich ofiar”. Z kolei śmierć pani Saeki to świadoma decyzja, ucieczka od bolesnych wspomnień. Śmierć Johnniego Walkera wyraża samotność i beznadzieję wynikającą z braku kontroli nad własnym przeznaczeniem; zmusza on pana Nakatę, by to on zakończył jego tragiczny los. Motywy freudowskie odgrywają kluczową rolę w rozwoju fabuły. Kafka nie wie, kim jest jego matka, ponieważ odeszła, gdy miał cztery lata. Gdy spotyka kobietę prowadzącą bibliotekę, panią Saeki, zauważa: „Robi na mnie silne wrażenie, sprawia, że czuję się zamyślony i nostalgiczny. Czy nie byłoby wspaniale, gdyby to była moja matka? Ale myślę to samo za każdym razem, gdy spotykam czarującą kobietę w średnim wieku.” Dziewczynę, którą spotyka w autokarze, wyobraża sobie jako swoją siostrę, którą zabrała ze sobą jego matka. Freudowski kompleks Edypa ujawnia się również w pragnieniu ojcobójstwa. Kafka ucieka z domu, bojąc się, że zabije ojca. Później zauważa, że sposób, w jaki trafił do miejsca, w którym pracowała pani Saeki, wydawał się „jakby los mnie wciągnął”. „Jak fabuła z greckiej tragedii” – mówi Ōshima.

            Haruki Murakami na końcu książki nie odpowiada na żadne pytania zadane na początku powieści. Tajemnicze przesłuchania świadków dziwnego wydarzenia z czasów wojny przez amerykańskie Archiwum X pozostają bez wyjaśnienia. UFO nigdy nie zostaje rozwiązane, a widmowa wioska między światami wydaje się nie pełnić żadnej dostrzegalnej funkcji, poza tym, że jest miejscem, do którego Kafka ucieka, a następnie musi się stamtąd wydostać. Motywy mityczne pozostają frustrująco tajemnicze. Czy pani Saeki naprawdę jest matką Kafki? (Odpowiedź, udzielona Kafce, brzmi: „Ty znasz odpowiedź.”) Czy Sakura, współpasażerka, którą Kafka poznaje na początku powieści i „gwałci” we śnie, jest naprawdę jego siostrą? Czy Kafka rzeczywiście zabił własnego ojca w innym śnie, używając pana Nakaty jako nieświadomego pomocnika? Czy chłopiec o imieniu Kawka (Wrona), okazjonalny towarzysz Kafki, jest cieniem Kafki, jego superego? Czy gigantyczny, zły ślimak pełzający po mieszkaniu Takamatsu jest wcieleniem ojca Kafki, próbującym dostać się do zaświatów? Dla wielbicieli Murakamiego ten japoński realizm magiczny, pełen fantazji i zagadek, jest niezwykle kuszący.

            „Kafka nad morzem” nie jest książką, która daje odpowiedzi. Po zamknięciu ostatnich stron siedziałem oszołomiony przez dłuższy czas. To powieść, z której czerpiemy przyjemność z wywracania rzeczywistości do góry nogami, bez żadnych wyjaśnień czy zastrzeżeń. W tym względzie również nie oferuje żadnej odpowiedzi. Jednak jeden cytat, wypowiedziany przez Ōshimę, utkwił mi w pamięci jako być może najlepsze wyjaśnienie tego, co Murakami próbuje nam przekazać: „Wąskie horyzonty, brak wyobraźni, nietolerancja. Oderwane od rzeczywistości tezy, pusta terminologia, uzurpowane ideały, sztywne systemy. Właśnie takich rzeczy się naprawdę boję.” Przecież to cytat na współczesną polską polityczną rzeczywistość.

„Kafka nad morzem” to książka, która przesuwa granice wyobraźni, przekręcając doświadczenie w granicach rzeczywistości. Nie jest osadzona w świecie wymyślonym w całości przez umysł autora, ale we współczesnym społeczeństwie i kulturze japońskiej. To tło sprawia, że oddziaływanie abstrakcji rzeczywistości Murakamiego jest jeszcze bardziej intensywne. Jako czytelnik uznałem tę abstrakcję za niewygodną – ale nie w złym tego słowa znaczeniu. Jest to niewygodne, ponieważ w naturalny sposób sprawia, że szukasz odpowiedzi, próbując dowiedzieć się „dlaczego?”. Jednak, jak pokazuje powyższy cytat, Murakami nie napisał tej książki, aby zaoferować prostą fabułę z ostatecznym rozwiązaniem. „Kafka nad morzem” składa się raczej niemal wyłącznie z zagadek, na które nie ma za wiele odpowiedzi. To powieść, która mogła być całkowicie chaotyczna: weźmy współczesną scenerię i wrzućmy garść dziwacznych postaci, małą mimikrę pułkownika Sandersa, edypalne przepowiednie, hemofilskiego transpłciowego bibliotekarza, deszcz pijawek i ryb oraz trochę kocich rozmów. Recepta na chaos, o ile w ogóle taki istniał. A jednak Murakami sprawuje całkowitą i mistrzowską kontrolę nad swoim dziełem. Choć zagadki są liczne i złożone, czytelnik nigdy nie ma poczucia, że Murakamiemu brakowało celu w każdym szczególe powieści. Zamiast tego nieustannie popycha swoich czytelników do granic możliwości czytelniczych.

 

---

[1] Louis Hector Berlioz (ur. 11 grudnia 1803 w La Côte-Saint-André k. Grenoble, zm. 8 marca 1869 w Paryżu) – francuski kompozytor, twórca Symfonii fantastycznej, prekursor nowoczesnej kolorystyki, którego twórczość nadała kierunek rozwoju XIX-wiecznej symfonice; pisarz i krytyk muzyczny.